音樂傳播語境下的上古時期“納言”小議

李志成，李海萌

(湖北師范大學音樂學院，湖北 黃石 435002)

音樂傳播語境下的上古時期“納言”小議

李志成，李海萌

(湖北師范大學音樂學院，湖北 黃石 435002)

納言，舜所設之官職，其意在于通過采集民風、民情而利于施政，但在客觀上起到了音樂傳播的功效。本文試圖通過對古文獻的分析，以官方性質(zhì)的音樂傳播為出發(fā)點，對上古時期納言作為官職設置的初衷和實際發(fā)揮的作用進行解析，清晰了納言在上古時期所發(fā)揮的音樂傳播功能。

納言；行為；樂；歌謠

納言，作為上古時期的一種官職，其功能與先秦之采風(采詩)、秦漢之樂府頗為相近，都是作為一種為統(tǒng)治階層提供民情、民風而設置的輿情收集制度而出現(xiàn)在歷史的記載之中。在納言、采風、樂府作為輔政之舉的同時，也作為中國古代歷史上第一種官方制度性音樂傳播途徑，為中國古代音樂做了無心插柳的傳播。然，對于這種音樂傳播途徑的研究，眾多音樂學者、專家多只重于對中國古代自然傳播方式之一——民間性質(zhì)的“‘面對面、近距離’的人際傳播”[1]，對于這樣一種官方性質(zhì)的傳播途徑卻很少涉及。

這其中有很多因素，其中最重要的是音樂的基礎性研究。建國以來，由于歷史、政治、意識形態(tài)等各方面的原因，我們對于民間音樂的很為重視——高等音樂院?！吨袊褡迕耖g音樂》為必修課即為其中一例，而對于其他如宗教音樂、文人音樂、宮廷音樂的研究相對不足，以致于音樂工作者對民間音樂很“熟悉”——雖然大多數(shù)的熟悉是對于文本的熟悉，而且研究成果和參考資料也相對豐富，尤其是《中國民間器樂曲集成》、《中國曲藝音樂集成》、《中國戲曲音樂集成》、《中國民間歌曲集成》等全國性集成書目的編成。而建立在對現(xiàn)有音樂現(xiàn)象進行考察的音樂傳播理論研究自然近水樓臺，成為先得之月，如通過對異地同名、同質(zhì)異名樂曲進行音樂分析與對比(例如康玲、蔡際州《[剪靛花]歌系研究》系列論文①)，通過對文本史料，如戰(zhàn)爭史、移民史、文化交流史、經(jīng)貿(mào)史等進行分析(如馮光鈺《客家音樂傳播》中的一部分)等等。

一、作為音樂行為主體的納言

從“音樂存在方式三要素：形態(tài)、意識、行為[2]”的角度來看，這一部分分析是研究音樂行為主體在音樂活動中操作與參與的行為本體、行為立意和行為特點的基本點。但由于篇幅與筆者本身的知識架構所限，此部分只能草草談之。

“納言”首見于《尚書》，《尚書·舜典》載，帝堯死后，帝舜訓政之時，分封諸官，其中任命樂官“龍”為“納言”一職[3]。

帝曰：“龍，朕堲讒說殄行，震驚朕師。命汝作納言，夙夜出納朕命，惟允?！?《尚書·舜典》)

此段之納言，孔安國注為“喉舌之官。聽下言納於上，受上言宣於下，必以信”，孔穎達疏曰：“此官主聽下言納於上，故以‘納言’為名。亦主受上言宣於下，故言出朕命”。

二者都認為“納言”為官職之名，職務為“聽下言納於上，受上言宣於下”，并，二者相較，更重“聽下言納於上”。

然此似乎為孔安國與孔穎達一廂情愿之意，其已經(jīng)浸透入始自周“天命觀”的變化——神本向人本的變化?？装矅c孔穎達在此以“人本”的立足點解釋“ 帝 ”的本意， 應為儒家之思想傳統(tǒng)。觀“帝”語，其因為“朕堲讒說殄行，震驚朕師”，故“命汝作納言”，以“出納朕命”，并做了行為的要求——“允”，其言語之主題在于“帝”因為“讒說殄行”而做此舉，意在于及時、準確的的傳達“朕命”，以盡可能避免因為人們口耳相傳而導致的“朕命”的走樣或改變和因為“朕命”不能及時準確傳達而產(chǎn)生的各種反應。

在《尚書》的注、疏本中，稱“納言”為“宣出王命……喉舌之官”，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，又說其職務主要在于“聽下言納於上”，并以此為“納言”名之由來。但礙于“帝”之言語中并無“聽下言納於上”之意，故釋以“‘納言’不納于下，‘朕命’有出無入，官名‘納言’，云‘出納朕命’，互相見也?！庇么送瓿珊蛨A滿原注疏中的“新酒”——新的“天命觀”對舊語言的解讀。

上述為從純粹的字意角度的觀察，但如果此時考慮“龍”的樂官身份，以及古人對“樂”的態(tài)度——樂以象德，“龍”作為音樂行為的主體在進行“納言”的過程中，所作的不單單是“受上言宣於下”，同時也進行了部分“聽下言納於上”的工作——可能以“樂”的方式或其他。就像僧人以“俗講”或道人以“道情”的形式宣揚教義一般。

在近代以來各種辭書類的著述中，學者對此作出了與上述不同的解釋，如《中國歷代官稱辭典》中對“納言”的職責做“職掌宣達帝命[4]”的解釋，并對其流變作了簡單的考述：“至隋代，曾一度改門下省‘侍內(nèi)’為‘納言’。唐初尚沿用，后復稱‘侍中’。又王莽曾改‘大司農(nóng)’為‘義和’，后又改為‘納言’[4]”此之前《康熙字典》也解釋“納”為傳、送也，并以“夙夜出納朕命”為例，也傳達了“受上言宣於下”的含義[5]。

二、納言之功能

納言，作為百姓與君王的溝通渠道，功能有二：

1、收集百姓之言論告知于帝，使帝舜知百姓的“讒說殄行”，知百姓之所知、所想、所言，從而察其過失，知其是非，在制定、行使政令時有所依據(jù)、有的放矢；

2、宣“朕命”于百姓，使政令及時地通達于百姓中間。

帝曰：“……予欲聞六律五聲八音，在治忽，以出納五言，汝聽。予違，汝弼，汝無面従，退有后言。欽四鄰！庶頑讒說，若不在時，侯以明之，撻以記之，書用識哉，欲并生哉！工以納言，時而飏之，格則承之庸之，否則威之?！?《尚書·益稷》)

此文之“以出納五言”與“工以納言”，孔穎達疏曰：

《詩序》云：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖?！薄源藰芬舫黾{仁義禮智信五德之言，……言五聲與五德相協(xié)，此論樂事而云“出納五言”，知是出納五德之言也。……帝之此言，自說臣之大法。於舜所聽，使聽韶樂也。襄二十九年《左傳》吳季札見舞韶樂而嘆曰：“德至矣哉，大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也?！比粍t韶樂盡善盡美，有理無忽，而并言“忽”者，韶樂自美，取樂采人歌為曲，若其怠忽，則音辭亦有焉，故常使聽察之也。

《禮》通謂樂官為工，知《工》是樂官，則《周禮》大師、瞽矇之類也。樂官掌頌詩言以納諫，以詩之義理或微，人君聽之，若有不悟，當正其義而揚道之。揚，舉也，舉而道向君也。

文中雖然沒有明確指出“言”為何物，但提供了與“納言”相關的資料：

1、“納言”之前文為“予欲聞六律五聲八音”，其后用“以”相連接“出納五言”。孔穎達疏曰：“以此樂音出納仁義禮智信五德之言”，并引用《詩序》之聽音觀政之語作為依據(jù)，云：“此論樂事而云‘出納五言’……故亦以樂音察五言也”，而后舉后世之“季札觀樂”一事，與尾句說明其原委：“若其怠忽，則音辭亦有焉”。

另，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”(《尚書·舜典》)，即，“詩言志以導之”，“歌詠其詩之義以長其言，謂聲長續(xù)之”。可知：詩言志之言為動詞，歌永言之言為名詞，即，詩為辭、披之以曲，即為“樂”之歌屬——歌謠。

由此可知，納言之“言”實為“樂”之“辭”，即“詩”——風、頌者。

2、“工以納言”，工是樂官，納言也為樂官，至周代改為“大師、瞽矇之類”，其工作內(nèi)容為“掌頌(誦)詩言以納諫，以詩之義理或微”，孔安國注為 “誦詩言”。所謂“詩言”，即歌辭，樂官采集民謠，以其歌辭勸誡君王，即為納言。

3、在《尚書·舜典》里間接說明了龍為樂官。帝封伯夷為秩宗，主郊廟之祭、“掌序鬼神尊卑”、“典三禮”，后，伯夷舉薦夔、龍二人，帝封夔為典樂——“典掌樂事，當以詩樂教訓世適長子”(孔穎達疏)、龍為納言——“聽下言納於上，受上言宣於下”。從這里面可以看到，夔、龍能夠由帝任命為禮樂官員在很大程度上是由伯夷舉薦而成的，這與西漢的薦舉制頗有相像之處，只不過這時候的舉薦依據(jù)的是個人的心理標準。與此同時，還有其他六人同為“薦舉”而出，此六人可分為三類：1、社、教之官——禹及其舉薦的稷、契、皋陶；2、工官——垂及其舉薦的殳、斨、伯與；3、山澤之官——益及其舉薦的朱虎、熊羆；由此可以看出，舉薦者所舉薦之人的任職與舉薦者相類，即，伯夷、夔、龍同屬禮樂之官——伯夷任秩宗主典禮祭祀、夔為典樂主樂事樂教、龍為納言主“采風”宣帝命。

龍為樂官尚有其他佐證。龍生九子之一“囚牛”常為樂器裝飾之用，應當與龍為樂官有一脈相承的關系。

《萬歷野獲編·內(nèi)閣·龍子》載：“長沙李文正公在閣，孝宗忽下御札，問“龍生九子”之詳。文正對云：“其子蒲牢好鳴，今為鐘上鈕鼻；囚牛好音，今為胡琴頭刻獸”[6]。而李東陽所著《懷麓堂集·記龍生九子》也證實這件事情的真實性，“昔在弘治間，泰陵嘗令中官問龍生九子名目，因憶少時往往于雜書中見之，倉卒不能悉具”，同篇，載“龍生九子不成龍，各有所好。囚牛，平生好音樂，今胡琴頭上刻獸是其遺像”。

從此記載來看，其一，龍生九子之說當時已經(jīng)流傳很久，并見載于書籍之中，“因憶少時往往于雜書中見之”；其二，九子何名，眾說紛呈，李東陽集數(shù)種記載，并參考民間各種說法，成文以回。其時，已有在胡琴琴頭上刻“囚牛”，以作裝飾。這種裝飾傳至今日，仍用于高檔二胡、高胡等胡琴、彝族的龍頭月琴、白族的三弦琴等弦樂器上。

以上至少可以說明：1、作為行為的“納言”與樂事有極為相近的關系，其所納之言之辭為歌謠之辭；2、“納言”行為可能就是歌謠的唱誦(誦詩言之誦)；3、作為官職的“納言”在當時本質(zhì)上是樂官的一種，負責“采風”與“宣朕命”。

整體而言，“納言”與“樂”之關系極為密切。樂，在中國古典文化中，尤其在上古時期，是詩歌、音樂與舞蹈三者一體的，“是一個總體性的概念，它是以詩歌、音樂、舞蹈、雜技等為主體的各類表演性藝術和技藝的總稱”[7]。由此，我們自然可以推想而知，納言即為后世之采風(采詩)之先。

關于這一點，張國安在其博士論文《先秦樂政和樂教研究》中也有這樣的論斷：

從《尚書·堯典》載舜命樂官龍作“納言”的事例中，尚可依稀辨認出觀風的影子。“納言”亦可理解為“采言”，“詩言志”，言乃所記之歌言，歌言即詩，《說文》提及采詩制度用的就是“采詩言”的說法，言即詩，詩即言。

……所謂的“語”、“言”都是樂語，“晤語”、“晤歌”指的就是對歌。可見《書》中的“納言”、“采言”也就是采歌、采詩、采風，舜以樂官龍作“納言”，意味也正在于此。[8]

三、結語

“納言”在上古時期為官職之一，主要工作為宣達帝命，由于“龍”作為實踐主體——樂官身份的特殊性，同時進行著“納下言以上聽”的活動。另外，由于樂官行為對象的特殊性——詩(辭)、歌、舞綜合于一體的樂，其不自覺的進行著后世所謂“采風”的活動。從這個意義上講，“納言”的職責活動構成早期的官方性質(zhì)的音樂傳播，并在其基礎上，發(fā)展成為后世的“采風”。

注釋：

①康玲、蔡際州所著此系列論文共4篇，發(fā)表于《中國音樂》，分別為《[剪靛花]歌系的基本曲調(diào)—[剪靛花]歌系研究之一》2006(4)、《[剪靛花]的地理分布—[剪靛花]歌系研究之二》2007(2)、《[剪靛花]的流變—[剪靛花]歌系研究之三》2008(1)、《 [剪靛花]歌系形成的文化闡釋—[剪靛花]歌系研究之四》2009(1)。

[1]趙志安.論傳統(tǒng)音樂文化的傳承與傳播[J]. 黃鐘.2003(3)：38 .

[2]修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海：上海音樂出版社.1999(4):271.

[3]李學勤.尚書正義[M].北京：北京大學出版社1999年12月.以下所引《尚書》中內(nèi)容，皆出于此，不再標注.

[4]趙德義,汪興明.中國歷代官稱辭典[M].北京：團結出版社，1999：271.

[5]張玉書等.康熙字典[Z].上海：漢語大詞典出版社，2002,(6)：878.

[6]沈德符.萬歷野獲編[M].北京：中華書局.1959,(2)：190.

[7]錢久元.樂—中國古典戲劇的民族性根源[M].合肥：合肥工業(yè)大學出版社.2006,(11)：25.

[8]張國安.先秦樂政與樂教研究[D].揚州大學博士學位論文.2004,(6)：188.

(責任編輯：胡光波)

湖北省教育廳十二五教育規(guī)劃立項課題《實踐的場——中小城市初高中音樂素質(zhì)教育新模式的探索與實驗》(編號：2014B117)

2016—11—27

李志成，湖北師范大學音樂學院教師；李海萌，湖北師范大學音樂學院教師。

J609

A

2096- 3130(2017)02-0046- 03

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.02.010