中國倫理學史上的美善同源論

丁大同

中國倫理學史上的美善同源論

丁大同

道德與藝術的交融表現(xiàn)了中國古典倫理學和古典美學的一大特質。這一特質通過美善同源、生活樂趣與美學趣味、藝與德的相合相養(yǎng)關系等表現(xiàn)出來。其基本觀念是，從人的整體上考察，道德上的善與藝術上的美都同出于人的總體生活，是一體同源的。這一理論傾向對于現(xiàn)代人由古典美學、倫理學向當代個體化審美的轉型，建立道德性與藝術性兼具的個人生存樣式，消解存在于道德、藝術與個人日常生活間的界限，消弭崇高道德、高雅藝術與普通大眾之間存在的鴻溝，提供了可靠的理論資源。

美善同源；倫理；中國

在中國倫理學史上，道德對人們的各個生活領域都發(fā)生了影響，使這些領域都表現(xiàn)出了一定的道德傾向和表征。在藝術生活領域也是如此，表現(xiàn)出了道德與美學的交互影響，這構成了中國倫理學和中國美學的一大特質。這表明，儒家在著重對人的道德生活進行探求之時，并沒有輕視藝術生活這一重要的生活領域，從而得出了善與美在人的整體生活中是一體的這一結論。美善同源理論為現(xiàn)代人由古典向現(xiàn)代的轉型，提供了重要的寶貴的歷史資源。

一、唯道德主義傾向的美善同源論

中國古代倫理學家和美學家對德與藝、善與美的并存關系進行了探究，提出了美善同源、美善一體、美善孰先孰后的觀念。

在美善是否同源的問題上，中國古代倫理學家和美學家意識到，事物在道德上呈現(xiàn)為善與惡，同時在審美上也呈現(xiàn)出美與丑。善由事物呈現(xiàn)其自身并肯定它是美的，而所有美的事物則由本質到形式都是善的。在此，美善是同源的。中國古代藝術具有唯道德主義傾向，它引導著當時人們的藝術生活和道德生活，形成了以道德為目標、以藝術為手段的美善同源的理論特性。美善同源表明了道德和藝術是有關聯(lián)的。從藝術的角度說，中國古代藝術審美和鑒賞中是存在著明顯的藝術道德化傾向的，認為藝術的活動主要的就是認知、欣賞藝術品當中所表達的道德精神和內容。宋代嚴羽說，“觀太白詩者，要識太白真處。太白天才豪逸，語多卒然而成者。學者于每篇中，要識其安身立命處可也?！保ā稖胬嗽娀钚ａ尅ぴ娫u》）中國傳統(tǒng)文化中所講求的“安身立命處”，主要涉及的就是道德。因此說，詩的藝術就變成為一種與道德相融合并表達道德觀念的手段。從道德的角度說，道德學對于對象的審察和關注，主要集中在自我的存在境況及其實現(xiàn)上；而美學對于對象的審察和關注，則集中在自我如何表達其存在的美感和自然的美，特別是對外觀的形式的審察。實際上，展現(xiàn)在人面前的事物，是亦善亦美的，這一現(xiàn)實的特點正是形成道德學與美學理論相融合貫通的現(xiàn)實基礎。

在美善是否一體的問題上，儒家認為，從人的整體上考察，道德上的善與藝術上的美都出自于人的生活本身，它們是一體的?？鬃硬⒉恢皇且粋€單純的道德學家，對音樂、詩歌、博物等也有深入的研究和實踐，沉醉于美妙的音樂，在歌唱、舞蹈方面有很深的造詣。他是一位懂得按照道德要求去歌唱的“歌者”，也曾欣賞到古樂《韶》而至三個月“不知肉味”，并與音樂專家開展過專題的討論?？梢哉f，他欣賞音樂的美超過對美食的享受。在他看來，音樂所帶來的感動，是人們因美好韻律中所蘊含的道德世界而動情的。這表明，在中國古代倫理學家和美學家的心目中，人們在藝術活動中表達自己，是通過道德的觀念來敞開人自身存在的。這種敞開將人所追求的美與善帶入藝術，用藝術語言——詩、畫、書法、音樂等的歌詞、色彩、線條、音律——來闡述人的本質。這一從人的生活中認同審美與善行并存的認識，足以將平凡的日常生活提升到一種道德和美并存的生活。

在美善孰先孰后的問題上，儒家主張，德與藝、善與美兩者之間，還是要區(qū)分先后的，即德在藝先、善在美先。如在關于音樂理論的專論《樂記》中說：“樂者，所以象德也……是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而貴氣發(fā)外，唯樂不可以為偽?！币蛑?，“禮樂皆得，謂之有德”。音樂與道德的存在于真這一事實當中，表明了美善是具有一體性特質的，即德與藝、禮與樂是相合于一個人的整體活動之中的。孔子是主張自然人向社會人、文明人轉化的，稱這種有文明教養(yǎng)的人為“成人”。這個成人是一個多樣性存在的人，具體地說就是“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而》）的。顯然德與藝被包含在這個完整的“成人”之中。在另一處，孔子的弟子問“成人”，孔子用具體的歷史人物作答，中就包括“……冉求之藝”（《論語·憲問》）。對于這種道德與藝術相依存的現(xiàn)象，宋代哲學家陸九淵解釋道，“主于道則欲消而藝亦可進，主于藝則欲熾而道亡，藝亦不進?！保ā断笊较壬るs談》）古人將道德與藝術并舉，如禮與音樂被合稱為“禮樂”。道德與藝術都以提升人為功效的。

二、德與藝的相合相養(yǎng)關系

在中國人的生活中，藝術和道德是相合與互補的，通過藝以顯德、以藝養(yǎng)德來實現(xiàn)的。

所謂藝以顯德，是說人們進行的藝術活動，并不單純是為藝術本身而展開的，而是要通過藝術的活動來為人們的道德生活、為善提供資源和影響。藝術活動將道德內蘊其中，對人進行熏陶，使德育與美育統(tǒng)一起來。孟子說，“仁言不如仁聲之入人深也”（《孟子·盡心上》）。但是，無論是言（道德言說）還是聲（音樂藝術），都是為了闡發(fā)“仁”這一道德精神的。對于其他藝術形式也是如此。在中國藝術中，藝術活動要受到道德的根本性影響，而藝術則只是展現(xiàn)美德的工具。魏晉時期的徐干在德與藝的隸屬關系上，明確地定性為以德統(tǒng)馭藝。他在《中論·藝紀》中說：“藝者所能旌智飾能統(tǒng)事御群也，圣人之所不能已也。藝者所以事成德者也，德者以道率身者也。藝者，德之枝葉也；德者，人之根干也?！藷o藝則不能成其德，故謂之野……藝者，心之使也，仁之聲也，義之系也?！倍囆g家也常以藝來展現(xiàn)自己的道德價值觀。宋代大書法家黃庭堅說明書藝與道德的關聯(lián)，“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴?！保ā对フ曼S先生文集·書繒卷后》）他所說的胸中道義，就是指明藝術家要以道德存乎方寸間，以德為藝術的基礎。同時，有藝術追求的人，也不應看重低俗之物，明代大畫家徐渭自題畫作說：“余本叜（叟）人，性與梅竹宜。至榮華富麗，若風馬牛弗相逝也?！盵1]而需有博大的胸襟。清代畫家鄭板橋言，“凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！盵2]這些觀念形成了中國藝術的一大特點。

與西方藝術家不同，中國藝術家并不太重視繪畫等藝術品中的真，而是重視其中的善。宋代張戒說：“詩者，志之所之也，情動于中而形于言，豈專意于詠物哉！”志于德為根本，詠于物之為工。明代李日華《紫桃軒雜綴》說：“筆墨小技耳，非清操卓行則不工?！边@一德藝觀念，對于形成和理解中國藝術是至關重要的。一個繪畫對象并不表現(xiàn)其本身，而是表現(xiàn)它所內在的意指，重視所指所喻。換言之，靜物的描繪之藝術性不在于它使存在者真實地顯露，而在于它在整個作品中的烘托地位和比喻特性。靜物并不再現(xiàn)它自身的一般本質，而是展現(xiàn)它對于人而言的感覺，被賦與的比喻的真實的感覺。因而，在繪畫中，是“詩意地繪畫”，是“無言說”；在詩歌中，是“詩言志”，是“有聲畫”。物所涉入的作品并不是物的一般本質的現(xiàn)身，而是以比喻或一種符號被代入的人的本質，以藝術形式來使物的物性（藝術）轉化為人性（美德），美或藝術的顯現(xiàn)成為對人的善的一種勾勒。

物的物性只存在于純粹技術性的“營造”（建筑）圖，可這些營造圖從來都不是藝術品。從藝術的角度看，營造圖才使得描繪對象具有了物的器具存在形態(tài)；但是，藝術品卻不是這樣表現(xiàn)藝術存在的，也即物從來都不被作為器具存在而加以表現(xiàn)。一枝梅花，一叢青草，一塊石頭，只有在作品中不顯露它自身，而顯露人的品質時，這時它才能轉化為藝術品而被認可。因而，靜物只表現(xiàn)靜思，表現(xiàn)人的靈性，具有藝術上的審美價值，才能被稱為藝術品。有名的“寒歲三友”（梅松菊）、“四友”（梅蘭竹菊）等，就準確地展現(xiàn)了中國藝術與美德的同源。物的物性的藝術顯露這一特點，并沒有降低物的器物存在本身，相反，卻使它在更高的層面上再現(xiàn)出它的存在意義和藝術價值。尤其在印度佛教藝術傳入中國后，更為中國藝術提供了發(fā)揮靈性的藝術機遇：藝術本性來源不是神靈，而是有靈性的人，守護美與善的活生生的人。不是藝術隱入藝術品，而是人在藝術品中隱入了自身。透過美或藝術的活動，在同一瞬間，藝術家不但接受了對象物，并且還給予超出物之外的審美，從而一件藝術品不但抒發(fā)了藝術家的心靈和情感，還通過線條、色彩，被塑形的藝術材料給予人們以美和善的感受。藝術品成為一種道德生活和藝術生活交融在一起的沉默的交流物：它是一個敞開著外觀的本質，喪失物的物性而展現(xiàn)人的人性這一本質的載體。

所謂以藝養(yǎng)德，是說藝術與美德密切交織在一起，用藝術來涵養(yǎng)人的道德品格。在人們的道德生活或藝術生活中，德藝是相養(yǎng)的。宋代哲學家陸九淵說：“棋所以長吾之精神，琴所以養(yǎng)吾之德性。藝即是道，道即是藝，豈惟二物，于此可見矣。”（《象山全集·語錄》）具備了以美與善為內涵的人的品格，就會通過體味事物表面的美引起的感動，過渡到更高層次的人內心生成的具道德特征的和諧感。《孔子家語·儒行解》說，“歌樂者，仁之和也?！薄盾髯印氛摗氛f：“詩者……樂之中和也?！薄皹氛?，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也……和之不可變者也?！边@種內在的和諧，就是儒家所說的“和”“致中和”的概念。

“和”是一個亦德亦藝、兼德兼藝的范疇，指向了崇高和美。在中國人的心目中，“和”最初表現(xiàn)為具宗教性的神與人的和諧。據(jù)《國語·周語下》載伶州鳩說：“夫政象樂，樂從和，和從平……道之以中德，詠之以中音，德音不衍，以和神人?！斌w現(xiàn)“中德”的治國和體現(xiàn)“中音”的音樂藝術，透過美與善的融解，取得神人和諧的理國佳境。后來，“和”則表現(xiàn)為個人內在的心理的和諧。據(jù)《左傳》昭公二十年載，春秋時晏嬰說：“先王之濟五味、和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味……君子聽之，以平其心，心平德和?！焙髞?，中國的音樂藝術成為調節(jié)人的心理、養(yǎng)其中和之法。正如《呂氏春秋·適音》所說，“樂之弗樂者，心也。心必和平然后樂。心必樂，然后耳、目、鼻、口有以欲之。故樂之務在于和心，和心在于行適?！钡土拥囊暎谷送胶?，不是有教養(yǎng)的君子所追求的，所以要消除。

在儒家看來，“和”是人的作為健康的內心和諧與美的心理狀態(tài)，體現(xiàn)的是德與美的一體性。明王夫之《說文廣義》指出，“中為體，和為用。用者，即用其體，故中和一也?！眱戎械暮弦?，是對宋代哲學家朱熹《詩集傳》中表達的藝術與內心和諧相關這一思想的繼承。朱熹說：“孔子曰：《關雎》其樂而不淫，哀而不傷。愚謂此言為此詩者，得其性情之正、聲氣之和也?！庇伤囆g所產生的內心的和諧，既是道德的感動，同時也是審美的感動。人的內心的和諧，不單是由崇高的道德感引發(fā)的，同時也是人通過藝術而生成的對事物之美本身的感動。上述觀點表明，儒家所主張的“和”的精神主旨，無論是通過藝術在處理人的內部的身體與心靈關系上要達到和諧，還是通過美德在處理人的外部的人際關系上要達到和諧，都要達到增強人的生活美感和崇高感。順理成章，儒家經典《中庸》中所提出的“致中和”觀點，其實是一種以藝術培養(yǎng)美德的方法，用藝術來實現(xiàn)“養(yǎng)中和之德”，通過藝術的審美活動來體味道德之美，使人內在的美感與道德相協(xié)調一致。

三、德與藝對人的品格的影響

儒家講求一個人要成為一個有教養(yǎng)的君子，而作為君子教養(yǎng)的重要組成部分，就是要具備能夠懂得美善、欣賞美善的品格?？梢哉f，一個人的文明的教養(yǎng)程度，表現(xiàn)在他的生活是否具有對的道德追求和藝術追求。儒家的理想人格是，使人成為一個具備審美品格的有德君子。

從藝術創(chuàng)作過程上看，古代大藝術家是以高尚的道德品格來決定其藝術品格的。他們追求的是“以天地萬物為心”，而以藝術作為閑暇時愉悅身心的小枝。清人鄭板橋說：“寫字作畫是雅事，亦是俗事。大丈夫不能立功天地，養(yǎng)生民，而以區(qū)區(qū)筆墨供人玩好，非俗事而何？東坡居士刻刻以天地萬物為心，以其余閑作為枯木竹石，不害也！”（《鄭板橋集·家書》）在蘇東坡、鄭板橋等美德與技藝兼具的古代藝術家、道德家的身上，我們可以體味到他們所具有的高尚人格。正是因為他們具有了高尚的道德品格，同時又具備了精湛的藝術技藝，才使人們從他們的生活以及他們所創(chuàng)造的藝術品中體味到大美、真美。正如魯迅先生所說，“美術家須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表現(xiàn)上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但喜歡賞玩，尤能發(fā)生感動，造成影響?！雹?/p>

具備審美品格的有德君子，往往會移情于山水、詩畫，通過藝術來表達其內在本性的，即以藝來展現(xiàn)德。宋人郭若虛說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴之士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至；所謂神之又神而銳精焉……書畫豈逃乎氣韻高卑?！保ā秷D畫見聞志》）對于古之君子而言，藝術僅為小道、末枝，是用這一表達形式來明心見性的。明末古琴家徐上瀛《溪山琴況》說：“惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性；遇不遇，聽之也?！睆目陀^上看，藝術所產生的美感，確實對人具有一種凈化的功用，這就是以藝術來修養(yǎng)、陶冶清靜貞正品格的作用。就此凈化功用來講，現(xiàn)代美學家盧卡奇指出，“凈化的含義在于，人肯定自己生活的本質，因為人恰恰在感人的和由于本質的偉大而使人感到慚愧的反映里看到了這種本質。這種反映向人指出了他的意志薄弱、不完善和對于自我完善自己正常生活的無能為力?！闭窃趦艋^程中，人體驗著“人類生活的真實現(xiàn)實”。和日常生活相比，勞動活動可以凈化激情，并隨后使它轉化為道德。因為，藝術作品的任務是在今世完善人的靈魂[3]。實質上，美的凈化作用是與人們的理想價值——有意義的和無意義的——相聯(lián)的。古琴家徐上瀛所說的“真雅者”，正是懷抱有這一理想價值的君子品格的藝術本質的展現(xiàn)。

從藝術鑒賞上看，儒家認為，一件藝術品有沒有欣賞價值，這完全要看它是不是表達了高尚的道德理念。

就畫的鑒賞而言，要審看它的道德觀，看其人品。這樣的藝術鑒賞才是有價值的。三國時曹植《畫說》言，“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見忠臣孝子，莫不嘆息；見淫夫妬婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者何如也?！保ā恫芗屧u》卷九）明代大畫家文征明在《跋仿米氏山水》中說，“人品不高，則用景無法?！蓖砬鍖W者陳衡恪說，“文人畫之要素，第一，人品；第二，學問；第三，才情；第四，思想。具此四者乃能完善。藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。”（《美術研究》1982年第1期）

就書法鑒賞而言，書法藝術的價值高下要視書者的人品。愛其人品，兼愛其書。歐陽修說，“古之人皆治書，獨其人之賢者傳遂遠……使顏公書雖不佳，后世見者必寶也。楊凝式以直言諫其父，其節(jié)見于艱危。李建中清慎溫雅，愛其書者，兼取其為人也。豈有其實然后存之久耶？非自古賢哲必能書也，惟賢者能存爾?！保ā稓W陽文忠公文集·世人作肥字說》卷129）

就詩藝而言，一首好詩，一闕好詞，要看其中所包含的義蘊即道德觀念，并以此來區(qū)分高下優(yōu)劣。元代方回就詩詞鑒賞說，《離騷》的義蘊是，奇、潔、雅、正、忠、直、清等。（《桐江續(xù)集》卷三十《離騷胡澹庵說》）清劉熙在《藝概·詩概》中說，“詩品出于人品。人品悃款樸忠者最上，超然高舉、誅茅力耕者次之，送往勞來、從俗富貴者無譏焉?！鼻宕硪晃粚W者葉燮在《已畦文集》卷八更詳論人品與詩藝的關系，“是其人斯能為其言，為其言斯能有其品，人品之差等不同，而詩文之差等即在可握劵取也”。

由上而論，在藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞等不同的藝術活動中，從頭到尾都可感受到道德的存在與引領，使藝術這一形式之學自始至終都與道德這一內容之學緊密聯(lián)系在一起，使一件藝術品從內容到形式都是完美的，值得人們欣賞的。

四、生活樂趣和美學趣味

在日常生活中，人們所感受到生活樂趣與作為美學范疇的趣味是不一樣的。人在審美過程中表現(xiàn)出來的審美趣味具有個體的情感和激情的特征，這種個體特征決定了審美趣味是有差異的。那么，是什么因素導致這種審美趣味差異出現(xiàn)的呢？中國古代藝術家認為，正是作為意趣的不同的個人價值偏好導致了審美趣味的差異。清人沈宗騫說，只有有高的生活趣味之人，才能有高妙的畫作。他說，“汩沒天真者，不可以作畫；外慕紛華者，不可以作畫；馳逐聲利者，不可以作畫；與世迎合者，不可以作畫；志氣隨下者，不可以作畫?！盵4]

在現(xiàn)實生活中所展現(xiàn)的生活趣味，是對生活快意的一種特殊感受。這種感受，在中國美學史上生成了一個美學范疇，這就是“趣”。明末袁宏道提出了“唯趣”主張，在他看來，人們在生活上應達至那種接近自然的藝術境界，這就是基于自然而來的“生活趣味”，過一種藝術型人生。他說：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，善說者不能下一語，唯會心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辯說書畫，涉獵古董以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠；又其下則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關神情？夫趣得之自然或深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂，真無逾于此時也。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也。趣之正等正覺最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑故所求愈下，或為酒肉，或為聲伎，率心而行，無所忌憚，自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧也，此又一趣也。迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨節(jié)，俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣?！保ā对欣扇㈥愓募罚┰诖?，袁宏道所詳說“趣”，是一種極具現(xiàn)實感的審美趣味。明末大畫家徐渭和哲學家李贄也曾就這一問題加以討論過。

基于生活樂趣而又高于它的，是具有藝術修養(yǎng)的人享受到的美學趣味。這種美學趣味是源于現(xiàn)實生活但又高于現(xiàn)實生活的，具有藝術上的審美特征。以山水審美為例，宋代山水畫家郭熙提出“意造”的概念。他認為，“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者以此意造，而鑒者又當以此意言之?！辫b賞者不單單要從藝術品中體味到美，還要會從藝術品中體會到道德之美，體味到有美之價值的道德生活才是我們要欣賞的。由此，人們要鑒賞的正是山水畫藝術所要表達的價值之美。郭熙說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉不嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山之本意也?！薄病读秩咧录罚ó嬚搮部骋庠爝@一概念所要說明的，是藝術作品所創(chuàng)造、表達出來的審美趣味，這種趣味雖然是抽象的和概念性的，但它們卻是源自于當時的日常生活，具有現(xiàn)實的意蘊。

作為藝術審美的趣味，不但具有感性生活的內容，更具有由感性升華而來的理性的內容，是一種審美上的美感。在此，趣所表達的美感，不但肯定了一個人自身生命活動的審美取向——這一取向作為審美價值，引導著具有特殊興趣、藝術偏好的人的選擇——和獨特的審美價值，而且將自身的生命活動置放于更廣闊的藝術領域而顯現(xiàn)其自身，使這一個生命活動和生存體驗過程具有了道德和藝術的雙重風格。在趣中展現(xiàn)出來的道德境界，不但使我們的生命活動具有了道德的內容，同時又構成一種藝術境界，呈現(xiàn)出了美，具有了審美意味。趣味本身所體現(xiàn)出來的美感，對于使生命的體驗和享受成為美學對象，它又是以道德精神為背景的，因之使我們時刻從一種美學角度體味到由藝術欣賞帶來的美好感受的和從道德角度施行的真誠與關懷來看待、處理生活事件。驅使人們達到更為美好更為崇高的生活境界。在這個意義上說，藝術趣味在人們的審美生活和道德生活中所展現(xiàn)出的藝術的生活境界，是人生和其價值的最高境界。

生活中的美的趣味，導致的結果就是快感。從審美角度對人的快感進行考察，美學家認為，藝術審美不單單說明人們可以從藝術類作品中獲得美感，還主張由道德的崇高也可以引發(fā)的美的快感。單就所謂美感而言，它是“能夠從事人的享受和把自己作為人的本質力量來肯定的各種感覺”[5]。審美中出現(xiàn)的美感，與道德活動中生成的美的快感也是相關的。如誠實、尊嚴等美德會引發(fā)人們產生快感，對它們的反應在本質上是屬于道德性審美范疇。之所以如此，是因為這種快感反應即是善的又是美的。喬治·桑塔耶納將此稱為“美善”，即對道德的善的審美要求[6]。美善是一個表明道德與藝術具相關性——表明兩項或多項事物是有關聯(lián)的——的概念，它表明道德生活和藝術生活兩者是人的整體生活的不同部分。

五、古典道德化審美和現(xiàn)代個體化審美

在個體生活審美問題上，中國古典倫理學提出的道德化審美趨勢是一個具跨世紀意義的命題。然而，在當代全球化過程中，變化與轉機出現(xiàn)了。在全球化的社會與文化中凸顯出了一個重大變化，這就是審美的泛化?，F(xiàn)代人正在經歷一場深刻的審美化過程，當代社會的生活越來越像一件藝術品。這一審美化過程，不僅展現(xiàn)于城市裝飾、購物中心和花樣翻新、各種城市娛樂活動劇增等現(xiàn)象，還表現(xiàn)為一場深刻的、體現(xiàn)于生產過程與現(xiàn)實建構過程的巨大社會—文化變遷。這種變遷使那些把審美僅僅看作是“蛋糕上的酥皮”的人們感到震驚，并意識到生活中的審美正日趨個體化。德國美學家韋爾施說，“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中?！痹谶@種審美泛化里，作為個體的風格化的裝飾與時尚成為潮流和趨勢。即在“今天，我們生活在一個前所未聞的被美化的真實世界里，裝飾與時尚隨處可見。它們從個人的外表延伸到城市和公共場所?！盵7]各種藝術進入個人的生活空間，追求打破藝術和個人生活的傳統(tǒng)界限，將個人生活轉換成為風格化審美化的生活方式，使個人的身體、衣著、飲食、家居家飾等與個體生活相關的所有方面都具有了個人風格，在消費方式、生活行為、生活品味等方面都表現(xiàn)為個人特性的。對個人的識別，不再是傳統(tǒng)的身份、社會地位和門第等，而是個體化的審美傾向和審美風格。

個體化審美風格的確立，是與現(xiàn)代消費活動結合在一起的，由此產生了重在“個人包裝”以確認自我身份的具審美特征的消費方式。對于商品、個人包裝與自我身份的創(chuàng)造三者之間的關系，沃德揭示道，“通過向別人傳達信息來定位自己，而這種信息的傳達是通過他們加工和展示的物質產品和所進行的活動方式實現(xiàn)的。人們對自己進行熟練的包裝，由此創(chuàng)造并維持自己的‘自我身份’。物質商品的不斷豐富給這一過程提供了支柱。在一個物質產品不豐富的世界，個人的身份成為一個對個人形象進行選擇的問題，而以往任何時候都不曾如此。”[8]重建個體審美化生活的需求，由此而與現(xiàn)代消費活動聯(lián)系在一起。費瑟斯通說，新型中產階級和新富者“期望在購物時得到消遣，在消遣游藝的地方購物。他們力圖養(yǎng)成一種生活的風格，對藝術、對具有愉悅的生活環(huán)境懷有濃烈的興趣”[9]。

正是在現(xiàn)代的消費活動中，商品作為被安置在不同界域和身份等級系統(tǒng)內的物品，越來越具有個性審美和個人身份認同的特性。蒂姆·愛德華茲對此說明道：“購物和消費不斷構成身份認同，就是說，人們越來越按照他們的消費模式而得到界定，這種主張日益得到商品營銷行為的支持，這種行為越來越關注有關個性和生活方式的復雜概念……個性至少在某種程度上是經由商品而被建構或強加的，尤其是那些顯而易見的或容易辨認出的東西，比如服裝、汽車、房屋等?！盵10]而這種個人身份認同，又在某種程度上促進了獨具個人特色的審美趣味，并刺激了市場經濟在這一領域的更快發(fā)展。

日常生活審美的個體化發(fā)展，還直接與個人在現(xiàn)實中所獨自擁有的“資本數(shù)量與類型”緊密相連。也就是說，你必須在你所能夠支付的范圍來安置自己的審美要求。在過去，美學家一直認為，個人的趣味是與人的生活地位相關的。在今天，這一聯(lián)系更以新的方式呈現(xiàn)出來。布迪厄認為，在人的日常文化消費實踐中出現(xiàn)的趣味選擇，表征了行動者在社會中所處的位置和他所擁有的資本數(shù)量與類型，兩者具有結構的對應性。它們之間通過文化或審美的習性聯(lián)系起來，一個人擁有的資本數(shù)量與構成決定了他的社會地位，而他的社會地位又內化為他的習性，特別是審美習性；這種習性在文化的消費中就體現(xiàn)為具有區(qū)隔功能的不同的趣味選擇，從音樂、繪畫、文學，到服飾、飲食、身體的管理等，在它們中出現(xiàn)的趣味選擇，體現(xiàn)了獨具特色的品味、獨特敏銳的判斷力和豐陋不同的知識底蘊。所謂品味、判斷力、趣味，布迪厄認為，它們首先是審美習性的體現(xiàn)，而審美習性則是培養(yǎng)的而不是先天的。要想獲得高雅、精致的審美趣味，就必須長期投資于精英教育。此外，他認為，品味具有分類的作用，并把分類者也分了類。高雅與低俗，精巧與粗劣，獨特與平庸，新奇與陳舊等所謂審美趣味的區(qū)分背后，存在著支撐它們的整個社會秩序。他說，盡管有人認為合法文化中的趣味是一種天賦，但“科學研究卻表明，文化需要是教養(yǎng)與教育的產物：諸多調查證明，一切文化實踐（參觀博物館、聽音樂會以及閱讀等等）以及文學、繪畫或者音樂方面的偏好，都首先與教育水平（可按學歷或學習年限加以衡量）密切相關，其次與社會出身相關”[11]。因之，在當代個體化審美趨勢中，特殊的個人品味、消費偏好和不同的生活方式，是通過設計一種特殊的趣味來與別人進行區(qū)分的。其中，趣味分成不同的方式和水平，實現(xiàn)著趣味的個體化。在這個意義上，它是個人能力的表達，也即有趣味、有品味，同時也是一種文化能力的表達。只有這個人擁有這種文化能力（正是在這種能力水平上表現(xiàn)出個人間的差異），一件藝術品對人而言才有意義和旨趣。藝術品本身是一種編碼，它是需要能夠識別它才能享受它的解碼活動的。

在中國倫理學史上的唯道德主義的美學向現(xiàn)代生活的轉型過程中，日常生活審美的個體化能夠與之相銜接。也即中國儒家所提倡的熱愛生活中的美，追求完美表達自己的生活趣味的藝術活動，以此來建立自身的兼具道德性與藝術性的生存方式，這樣的生存樣式是與當代日常生活審美的個體化趨勢相吻合的。一方面，現(xiàn)代日常生活審美的個體化需要重新尋找互它的根，即美與善，使生活在更高一層的層面上實現(xiàn)審美趣味和生活趣味所要的；另一方面，古典唯道德主義美學也需要實現(xiàn)向現(xiàn)代生活轉型，以消解存在于道德、藝術與個人日常生活間的界限，消弭崇高道德、高雅藝術與普通大眾之間存在的鴻溝。

注釋：

①《魯迅與美術》，上海人民美術出版社，1979年，第28頁。類似的思想也為西方藝術家所認可。詩人歌德說，“藝術在本質上就是高尚的?！币姟锻鈬骷覀鳌罚ㄏ聝裕?，社會科學出版社，1979年版第551頁。羅曼·羅蘭說，“沒有偉大的品格，就沒有偉大的人，甚至也沒有藝術家?！币姟敦惗喾覀鳌?，人民音樂出版社，1978年版第10頁。

[1]郭因.中國繪畫美學史稿[M].北京：人民美術出版社，1981：277.

[2]潘茂.鄭板橋[M].上海：上海人民美術出版社，1980：52.

[3]關于盧卡契哲學、美學思想論文選譯[M].張伯霖,等,編譯.北京：中國社會科學出版社，1985：117.

[4]沈宗騫.芥舟學畫篇[M].北京：人民美術出版社，1959：8.

[5]馬克思恩格斯論藝術：第1卷[M].北京：中國社會科學出版社，1982：204.

[6]喬治·桑塔耶納.美感[M].北京：中國社會科學出版社，1982：21.

[7]韋爾施.重構美學[M].上海：上海譯文出版社，2002：109，164.

[8]沃德.趣味社會學[M].南京：南京大學出版社，2002：6.

[9]費瑟斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2000：160-161.

[10]蒂姆·愛德華茲.狂喜還是折磨——購物的當代性質[M]//羅鋼,等.消費文化讀本.北京：中國社會科學出版社，2003：155.

[11]布迪厄.區(qū)隔——趣味判斷的社會學批判·導言[J].文化研究:第4輯.北京：中央編譯出版社，2003:8-9.

The Theory of the Co-originality of the Beauty and the Good in the History of Chinese Ethical Thought

DINGDatong

The mixture ofmoralityand art marks a distinctive feature ofclassical Chinese ethics and aesthetics.This feature is embodied in the co-originalityofthe beautyand the good,and the combination ofthe interests oflife and the interests ofaesthetics and ofart and morality.The basic idea is that,considered as a whole,both the moral good and the artistic beautyoriginate fromthe life as a whole.This theoryprovides us reliable resources tounderstand the transformation ofthe aesthetic paradigms fromancient tomodern,toestablish a pattern oflife which combines moralityand art,and toerase the difference between moralityand art and personal ordinarylife and the one between high moralityand high art and ordinary folks.

co-originalityofthe beautyand the good;ethics;China

B825

A

1003－1502（2017）04－0081－07

丁大同（1956-），男，天津社科聯(lián)原副研究員。郵編：300051

責任編輯：翟 祎