山水畫(huà)“意境”理論的形成及其內(nèi)涵探析

竇 薇，許 敏

（云南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，昆明 650201）

山水畫(huà)“意境”理論的形成及其內(nèi)涵探析

竇 薇，許 敏

（云南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，昆明 650201）

作為中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，“意境”理論首先出現(xiàn)并成熟于詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，之后逐漸擴(kuò)展到藝術(shù)領(lǐng)域。繪畫(huà)中出現(xiàn)的“意境”理論，在形成過(guò)程中，受到“意象”以及“境界”兩個(gè)范疇的深刻影響，這與詩(shī)學(xué)領(lǐng)域中出現(xiàn)的情況具有一致性。詩(shī)學(xué)“意境”理論所具備的內(nèi)涵及三個(gè)美學(xué)特征：情景交融、虛實(shí)相生、境生象外，同樣適用于繪畫(huà)領(lǐng)域。通過(guò)對(duì)繪畫(huà)領(lǐng)域“意境”理論的梳理以及相關(guān)山水畫(huà)理論的解讀，以期從另一個(gè)不同的角度進(jìn)一步認(rèn)識(shí)“意境”這個(gè)傳統(tǒng)的美學(xué)范疇。

山水畫(huà)理論；意境；美學(xué)內(nèi)涵；美學(xué)特征

一 山水畫(huà)“意境”理論的形成

（一）山水畫(huà)“意境”理論發(fā)展簡(jiǎn)況

“意境”理論首先出現(xiàn)并成熟于詩(shī)學(xué)領(lǐng)域并逐漸向其它門類藝術(shù)擴(kuò)展。學(xué)界一般認(rèn)為，“意境”這一概念在王昌齡的《詩(shī)格》中首次提出，后在遍照金剛《文鏡秘府論》、皎然《詩(shī)式》、劉禹錫《董氏武陵集記》、司空?qǐng)D《與極浦論詩(shī)書(shū)》《與李生論詩(shī)書(shū)》等文論均對(duì)“意境”理論內(nèi)涵的完善作過(guò)闡述。其后，又經(jīng)嚴(yán)羽、王夫之、王世禎等人的闡釋，直至王國(guó)維，“意境”說(shuō)臻于成熟?！耙饩场崩碚撛诶L畫(huà)中的出現(xiàn)要比詩(shī)歌晚得多。唐以前，繪畫(huà)已經(jīng)對(duì)“形神”“氣韻”等問(wèn)題曾展開(kāi)過(guò)充分討論，但“意境”這一概念在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)卻沒(méi)有被提出來(lái)。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》之《論畫(huà)山水樹(shù)石》雖有“凝意”“得意深奇”，《論顧陸張吳用筆》 雖有“意存筆先”“畫(huà)盡意在”之說(shuō)；五代后梁荊浩《筆法記》提出“真景”說(shuō)，有“度物象而取其真”“真者氣質(zhì)俱盛”之語(yǔ)，但是并未涉及到“意”與“象”之關(guān)系，更未涉及“情景”說(shuō)，“意境”在繪畫(huà)中的出現(xiàn)還需一定時(shí)間；北宋郭熙《林泉高致》明確使用了“境界”一詞，成為了山水畫(huà)“意境”理論之源，“境界”在此指的便是“意境”。明唐志契《繪事微言》之《畫(huà)題》在畫(huà)論中首次使用了“意境”一詞。清笪重光《畫(huà)筌》涉及到“實(shí)境”“實(shí)景”“真境”“神境”“妙境”等一些與“意境”相關(guān)的概念，之后便不再有突出的相關(guān)理論。這就是說(shuō)，繪畫(huà)中雖具有美學(xué)特征的，但真正意義上的“意境”理論是從宋代開(kāi)始的。在“意境”理論形成和發(fā)展的過(guò)程中，有兩個(gè)范疇起到了積極的促進(jìn)作用。這兩個(gè)范疇為：“意象”與“境界”，二者均有一個(gè)從哲學(xué)向美學(xué)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。正是因?yàn)樗鼈兙邆淞素S富的理論內(nèi)涵以及促成“意境”范疇生成的重要特征，故對(duì)二者的考察有助于我們對(duì)“意境”理論的理解。

（二）與山水畫(huà)“意境”理論相關(guān)的兩個(gè)美學(xué)范疇

1.意象

“意象”理論在文學(xué)和繪畫(huà)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。文學(xué)領(lǐng)域中，最早提出“意象”理論的是南朝劉勰，此后唐代的王昌齡、司空?qǐng)D以及唐之后的很多詩(shī)論家都對(duì)詩(shī)歌“意象”論有過(guò)深刻認(rèn)識(shí)，在此不再贅述。繪畫(huà)理論中對(duì)“意象”的探討最早應(yīng)該追朔到晉末宋初的畫(huà)家王微，他在《敘畫(huà)》中云：“夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已”。[1]16其中，求“容式”則有山水畫(huà)求“意象”之義。南齊畫(huà)家謝赫在《古畫(huà)品錄》中“張墨、荀勖”條下說(shuō)“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”[2]18。其中，“取之象外”就是要求畫(huà)家能夠不拘筆墨形體，創(chuàng)造出超越客觀具象的意中之象。北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中認(rèn)為張璪的作品“尤于畫(huà)松，特出意象”[2]200，對(duì)“意象”美進(jìn)行了探討。明代李日華在《竹嫩論畫(huà)》中云：“凡狀物者，得其形不若得其勢(shì)；得其勢(shì)不若得其韻；得其韻不若得其性。形者，方圓扁平之類，可以筆取者也。勢(shì)者，轉(zhuǎn)折趨向之態(tài)，可以筆取，不可以盡筆取，參以意象，必有筆下所不到焉”。[3]134其中，狀物時(shí)不可筆取之處參以“意象”，就道出了“意象”之“必有筆下所不到焉”的“取之象外”的特點(diǎn)。清方薰《山靜居畫(huà)論》中云：“在畫(huà)時(shí)意象經(jīng)營(yíng)，先具胸中丘壑，落筆自然神速”。[1]584這就說(shuō)明對(duì)繪畫(huà)“意象”的經(jīng)營(yíng)是一個(gè)由“心”及“手”的過(guò)程。清劉熙載《藝概·書(shū)概》中云：“畫(huà)之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、妙、逸四品而已”。[4]437這就是繼承唐代畫(huà)論中“四品”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，把繪畫(huà)從“意象”到“形象”的描繪分成四個(gè)等級(jí)，其中，“意象”所代表的就是“神”與“逸”，它們是藝術(shù)的最高境界。

“意象”作為“意境”范疇的一個(gè)重要構(gòu)成元素，它雖然運(yùn)用于文學(xué)和繪畫(huà)領(lǐng)域，但關(guān)于“意象”的理論最早可追溯到先秦老莊道家、魏晉玄學(xué)家及《易傳》的相關(guān)論述，它們同時(shí)也構(gòu)成了“意象”的哲學(xué)基礎(chǔ)。此處，重點(diǎn)討論老子之“象”?！跋蟆痹凇独献印芬粫?shū)中指的是超越于視聽(tīng)的某種想象中的觀念形態(tài)。比如《老子》第十四章云：“視之不見(jiàn)，名曰夷；聽(tīng)之不聞，名曰希；博之不得，名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復(fù)歸于無(wú)物。是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂恍惚?！盵5]在這段話中，老子描述了他心目中的“道”?！暗馈痹诶献有哪恐惺且环N超越感性經(jīng)驗(yàn)的存在，但它不是徹底的虛無(wú)，可憑借自己的內(nèi)在感知去感覺(jué)它的存在，它是一種無(wú)具體形狀和特定物象的“恍惚”之“象”。第二十一章又云：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。這就是說(shuō)，“道”是一種恍惚之物，它不同于現(xiàn)實(shí)生活中萬(wàn)事萬(wàn)物的具體形象，它是一種精神性的存在，它超越于視聽(tīng)之區(qū)，是一種僅能憑感知去領(lǐng)悟的“象”。在此，“象”就是“道”的存在方式，“象”與“道”一樣具有了不可言傳、不可認(rèn)知的模糊性，它是一種“意想之象”，老子把這種超越了具體物象的“意想之象”又稱為“大象”。比如第三十五章中云：“執(zhí)大象，天下往”，又云：“大音稀聲，大象無(wú)形”，其中的“大象”就是“恍惚之象”，是“道”的存在形態(tài)?？梢哉f(shuō)，道家老子通過(guò)“道象”說(shuō)，為中國(guó)古代“意象”說(shuō)奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。老子、魏晉玄學(xué)家及《易傳》所言之“象”，均具有模糊性與不確定性，從而形成了“象外之意”。從哲學(xué)角度出發(fā)，對(duì)“象外之意”的理解，于接受者而言，難免各取所需，因而弱化了哲學(xué)道理的明確性。但從藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的角度而言，“象外之意”“言不盡意”正是創(chuàng)作者所追求的最高藝術(shù)效果。因此，老子之“道象”、《易傳》之“卦象”以及王弼的“立象”論，均成為了藝術(shù)“意象”的哲學(xué)之源。

“意象”概念從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域后就成為了藝術(shù)“意象”?！耙庀蟆敝耙狻笔侵黧w的一種情感體驗(yàn)，它帶有模糊性，同時(shí)也具有一定的意向性，它是主體的一種心意狀態(tài)，是審美主體面對(duì)審美對(duì)象時(shí)所感悟到的一種意思、意味、意念、意愿。從認(rèn)識(shí)論角度而言，它是體驗(yàn)性的存在，是由對(duì)對(duì)象的領(lǐng)悟而達(dá)到的一種“意念”。從審美鑒賞角度而言，它是一種類似于“味”的心理體驗(yàn)。“意象”之“象”，是“意”的載體，但對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作而言，它主要體現(xiàn)為一種視覺(jué)之象。“象”不是客觀事物的外在形象，而是主體心象，是一種意中之象，它滲透了主體的意念、情感。在“意”與“象”的交匯中，“意”占據(jù)主體地位。審美意象的形成，需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)的傳達(dá)，才能成為可視的藝術(shù)意象。對(duì)于繪畫(huà)而言，筆墨、線條、色彩就是審美意象向藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化的媒介。因?yàn)檎軐W(xué)“意象”具有多義性和模糊性，因而起源于哲學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)“意象”也就具有了同樣的性質(zhì)。正是“意象”的這種不確定性，成就了藝術(shù)作品豐富的藝術(shù)內(nèi)涵及永恒的藝術(shù)魅力。

2.境界

除“意象”范疇而外，還有一個(gè)范疇與“意境”有關(guān)，那就是“境界”。在中國(guó)古文獻(xiàn)中，“境界”一詞，本指土地的界限或疆域的邊界，比如《詩(shī)經(jīng)·大雅·漢江》中說(shuō)“于疆于理”，東漢劉向《新序·雜事》云“守封疆，謹(jǐn)境界”，《后漢書(shū)·仲長(zhǎng)統(tǒng)》云“當(dāng)更制其境界，使遠(yuǎn)者不過(guò)二百里”……。佛教傳入我國(guó)以來(lái)，“境界”一詞屢見(jiàn)不鮮，它成為了一個(gè)源自佛家的哲學(xué)語(yǔ)匯。佛教哲學(xué)中，“境界”一詞具有三層基本含義：其一，指宗教幻想中的西方極樂(lè)世界；其二，指佛學(xué)造詣或宗教修養(yǎng)所達(dá)到的較高層次的精神境界；其三，指眼、耳、鼻、舌、身、意，此六根所感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)到的對(duì)象之程度。“境界”的三層含義中，與美學(xué)“境界”聯(lián)系最緊密的是最后一層含義。在此層面，“境界”是主體的感受能力以及人的自我意識(shí)所達(dá)到的覺(jué)悟程度，它強(qiáng)調(diào)的是主體的一種感受、體驗(yàn)及認(rèn)知。隋唐時(shí)期，隨天臺(tái)宗、華嚴(yán)宗和禪宗等中國(guó)化佛教的相繼問(wèn)世，“心”的主體地位被凸顯。這些理論宗派都論證了萬(wàn)法為心所現(xiàn)，突出了“心”的本體地位，并否定了宇宙萬(wàn)物的客觀性與獨(dú)立性，將萬(wàn)物歸結(jié)為“心”的產(chǎn)物。

佛教語(yǔ)境中的“境界”概念注重主體之“心”的感悟與認(rèn)知作用，當(dāng)它向美學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化時(shí)，其內(nèi)涵也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為了主體表達(dá)某種特殊思想、感情以及精神狀態(tài)的載體?！熬辰纭睆姆鸾填I(lǐng)域正式進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，首見(jiàn)于王昌齡所著《詩(shī)格》中。王昌齡不僅涉及到詩(shī)歌“境界”論，而且還首次提出了“意境”一詞，并提出了三境：物境、情境與意境。他把“意境”說(shuō)成“亦張之于意而思之于心，則得其真矣”?！耙饩场贝颂幘褪恰熬辰纭保呔鶠橹黧w對(duì)客體的一種情感體驗(yàn)和心理態(tài)勢(shì)。但是，在此后的發(fā)展過(guò)程中，“境界”與“意境”之內(nèi)涵有重合之處，同時(shí)也還具有明顯的區(qū)別。比如在闡釋藝術(shù)美，表現(xiàn)各門類藝術(shù)中情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)化境時(shí)，二者具有相同的內(nèi)涵。但在指代主體對(duì)客體世界的認(rèn)知所達(dá)到的深度、所覺(jué)悟的境地時(shí)，就僅有“境界”具此內(nèi)涵。

“境界”真正引入畫(huà)論是在宋代。郭熙在《林泉高致·畫(huà)意》中描述了繪畫(huà)創(chuàng)作的“境界”。他說(shuō)“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩(shī)什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景。然不應(yīng)靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬(wàn)慮消沉，則佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成，即畫(huà)之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”[6]27。 “境界”在此，既指藝術(shù)意象在創(chuàng)作主體思想中的孕育程度，還指情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)“意境”，因?yàn)樵谕晃闹校踹€列舉了杜甫、王維等詩(shī)人的詩(shī)句，來(lái)啟示畫(huà)家追求詩(shī)的境界創(chuàng)造。由此可見(jiàn)，從宋代開(kāi)始，繪畫(huà)“意境”論已逐步成型，此后，“境界”或“意境”的有無(wú)成為了衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)。在繪畫(huà)領(lǐng)域，藝術(shù)“境界”或“意境”，在宋元之后逐漸向?qū)懸夥较虬l(fā)展，審美取向由“形似”向“神似”轉(zhuǎn)變，代表創(chuàng)作主體思想、情感、意趣、才情的“意”占據(jù)了主導(dǎo)地位，成為了繪畫(huà)美學(xué)“意境”審美的突出特點(diǎn)。

二 山水畫(huà)“意境”理論的內(nèi)涵及其相關(guān)特征

（一）山水畫(huà)“意境”理論的基本內(nèi)涵

從前述可知，“意境”的產(chǎn)生與“意象”及“境界”范疇有密切的聯(lián)系?！耙饩场碑a(chǎn)生于“意象”，又超越于“意象”，它是在具有“意象”美的藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來(lái)的能表現(xiàn)生命和宇宙精神的，并且能夠讓人回味無(wú)窮的一種美學(xué)特征，因此它的內(nèi)涵要比“意象”深刻?！熬辰纭笔菍徝乐黧w對(duì)審美客體的一種體驗(yàn)與認(rèn)知，“意”與“境界”結(jié)合，“意”之主體性，包括創(chuàng)作主體的氣質(zhì)、個(gè)性、情感、心態(tài)融入到“境界”中，就形成“意境”?！耙饩场辈粌H包括主體的心意狀態(tài)，還包括客體的自然、物象，它是主客合一而又主要居于作品層面的一種審美特征。較之“意境”，“境界”的外延要廣闊得多，除了能與“意境”概念互用之外，它還指?jìng)€(gè)體在道德學(xué)問(wèn)的完善過(guò)程中，所體現(xiàn)出來(lái)的一種高層次的精神狀態(tài)。

那么，究竟應(yīng)如何對(duì)“意境”概念進(jìn)行界定？“意境”具有何種美學(xué)特征？在此，筆者列舉幾位有代表性的學(xué)者之觀點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比分析。關(guān)于“意境”之理論內(nèi)涵，許多研究者都曾有過(guò)一己之心得。比如宗白華先生認(rèn)為：“意境是藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言所表現(xiàn)出的主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，最終成就的一個(gè)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏，淵然而深的靈境”。[7]183韓林德先生認(rèn)為：“意境是中國(guó)古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一，指的是詩(shī)（詞）、畫(huà)、戲曲以及園林等門類藝術(shù)中，借匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)手法，熔鑄所成的情景交融、虛實(shí)統(tǒng)一、能深刻表現(xiàn)宇宙生機(jī)或人生真諦，從而使審美主體之身心超越感性具體，物我貫通,當(dāng)下進(jìn)入無(wú)比廣闊空間的那種藝術(shù)化境”。[8]58張國(guó)慶先生認(rèn)為：“意境是作品中渾融統(tǒng)一的情景、藝術(shù)空白、藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣等藝術(shù)要素與“抽象的界域”有機(jī)結(jié)合后,因其虛實(shí)相生的特性而形成的一種多層次的、立體型的藝術(shù)整體”。[9]225

三位先哲對(duì)“意境”概念的界定都有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。宗先生對(duì)“意境”的界定文學(xué)性較強(qiáng)，就像他的《流云》小詩(shī)一樣隨意自然，但又不乏理論之深度；韓林得先生的界定超越了詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，涉及到了具體的門類藝術(shù)，使“意境”概念的廣度得到了延伸；張國(guó)慶先生的界定嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，其“抽象的界域”一說(shuō)，高度概括了“意境”內(nèi)涵中不可言說(shuō)的美，可謂別出心裁。綜觀三位先哲對(duì)“意境”內(nèi)涵的界定，可總結(jié)出一些相關(guān)的美學(xué)特征：宗先生“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲”，韓先生“情景交融”“物我貫通”，張先生“渾融統(tǒng)一的情景”均涉及到“意境”概念中“主體”與“客體”“情感”與“景物”交融互滲的特征。宗先生之“鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏”其實(shí)就是韓先生的“虛實(shí)統(tǒng)一”，張先生的“虛實(shí)相生”，它們均為“意境”概念中不可缺少的重要特征。宗先生“淵然而深的靈境”、韓先生的“藝術(shù)化境”、張先生“多層次的、立體型的藝術(shù)整體”均涉及到“意境”概念中那種不可言說(shuō)的、綜合的審美之境，即“象外之境”。故綜合三位先生對(duì)“意境”概念的界定，可概括出與“意境”相關(guān)的幾個(gè)美學(xué)特征，即：情景交融，虛實(shí)相生，境生象外。

（二）山水畫(huà)“意境”理論的相關(guān)特征解讀

清布顏圖在其畫(huà)論著作《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中有一段畫(huà)論記載了八種繪畫(huà)的“境界”，其文曰“問(wèn)：‘畫(huà)中境界無(wú)窮，敢請(qǐng)夫子略示其目’”；“曰：‘境界因地成形，移步換景，千奇萬(wàn)狀，難以備述。子欲知其大略，吾固姑舉其大略而言之。如山則有峰巒島嶼，有眉黛遙岑；如水則有巨浪洪濤，有平溪淺瀨；如木則有茂樹(shù)濃陰，有疏林淡影；如屋則有煙村市井，有野舍貧家’”。[9]206-208“境界”在此指的就是“意境”。這八種“意境”涉及八種自然山水以及人文之境，其畫(huà)面栩栩如生，如臨其境，展現(xiàn)出一幅幅情景交融、虛實(shí)相生的自然風(fēng)光，讓人回味無(wú)窮，并且《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》進(jìn)一步認(rèn)為，這八種“意境”中的每一幅畫(huà)面都對(duì)應(yīng)著一種情思，展示著一種別樣的風(fēng)景，因此，可以此文為列，解讀山水畫(huà)“意境”理論的基本特征：

峰巒島嶼對(duì)應(yīng)的是飄然霞舉之思，眉黛遙岑對(duì)應(yīng)的是曠然千里之思，巨浪洪濤對(duì)應(yīng)的是浩然湖海之思，平溪淺瀨對(duì)應(yīng)的是悠然濠上之思，茂樹(shù)濃陰對(duì)應(yīng)的是爽然停驂待晚之思，疏林淡野對(duì)應(yīng)的是凄然閭里之思，煙村市井對(duì)應(yīng)的是欣然入市沽酒之思，野舍貧家對(duì)應(yīng)的是倏然課農(nóng)樂(lè)野之思。每幅畫(huà)面所描繪的風(fēng)景和所表達(dá)的情感可謂契合無(wú)間。同時(shí)，八幅不同的畫(huà)面創(chuàng)造了八種不同的意境風(fēng)格，使山水畫(huà)之別樣的自然美感得到淋漓盡致地展現(xiàn)。在此，筆者選取“峰巒島嶼”“平溪淺瀨”“野舍貧家”三種與老莊思想聯(lián)系最密切的“意境”進(jìn)行解讀。

第一，就“峰巒島嶼”而言。其文曰“若繪峰巒島嶼，必須云藏幽壑，霞映飛泉，曲徑儼睹麋游，藤蔭如聞鳥(niǎo)語(yǔ)；茅茨隱現(xiàn)，不無(wú)處士高蹤；怪壁橫披，詎乏長(zhǎng)年至藥？繪之者須取森森之氣，穆穆之容，令觀者飄然有霞舉之思。”此幅畫(huà)論描繪的是一幅典型的北方山水圖。畫(huà)面中的峰巒幽壑、飛泉流瀑、藤蘿綠蔭、高人處士共同營(yíng)造出一派氣勢(shì)雄豪、莊嚴(yán)肅穆而又富有生機(jī)的山水景象，它們構(gòu)成了畫(huà)面中的實(shí)景。此畫(huà)面應(yīng)是高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)構(gòu)圖。畫(huà)面的主體應(yīng)是一座氣勢(shì)雄渾、峭拔深秀的主峰，主峰的旁側(cè)或許是一些高低起伏的山巒，襯托出主峰的巍峨雄偉；或許僅是一些碎石、雜樹(shù)，主峰就是畫(huà)面唯一最具凝聚力的景物。此圖景讓人聯(lián)想到的最恰當(dāng)?shù)漠?huà)面應(yīng)是范寬的《溪山行旅圖》。畫(huà)面中的主峰以不可壓倒的氣勢(shì)撲面而來(lái)，峰體堅(jiān)實(shí)、厚重；峰頂、峰腰云霧繚繞，減輕了山體的凝重感，增添了一絲靈動(dòng)與輕盈，構(gòu)成了畫(huà)面的虛景；山間綠樹(shù)成蔭，藤蘿纏繞，時(shí)有麋鹿出入，小徑蜿蜒曲折，林中屋舍若隱若現(xiàn)，它們給巍峨的山體帶來(lái)無(wú)限生機(jī)；山間飛瀑、溪流的響聲、鳥(niǎo)兒的叫聲以及若有若無(wú)的人語(yǔ)之聲，從聽(tīng)覺(jué)層面豐富了觀者的視覺(jué)感受；山間茅屋的隱現(xiàn)暗示著處士之隱蹤，由此可聯(lián)想到隱者的山居生涯，感受到那種世外之人的超脫，它們構(gòu)成了畫(huà)面的虛景。整幅畫(huà)面，流露出森森之氣、穆穆之容。山體的巍峨帶給觀者崇高感，令人敬慕之情油然而生，并由此聯(lián)想到生命的偉大，宇宙時(shí)空的無(wú)限；山林的郁然蓬勃之景，引發(fā)了觀者對(duì)生命的熱愛(ài)；山間隱者的蹤跡引發(fā)觀者高蹈出塵之思……這一切成為了畫(huà)面的“象外之境”。此一畫(huà)境所營(yíng)造的高人處士的隱居之境以及畫(huà)面中所流露出的“飄然霞舉之思”,就是莊子“隱逸”之思以及道家“方外”之趣的體現(xiàn)。

第二，就“平溪淺瀨”而言。其文曰“若繪平溪淺瀨，必須坡徑遙通遠(yuǎn)屋，長(zhǎng)煙遠(yuǎn)帶疏籬，荷葉田田，蒹葭簇簇。中婦倚蓬門而待歸艇，老翁扶疏柳而瞰游鱗。斷井蕭條，荒灣冷落。繪之者須取漠漠煙光，溶溶水色，令觀者有悠然濠上之思”。此則畫(huà)論描繪的是一幅煙光漠漠、蒹葭蒼蒼的水汀、村落之景。雖用語(yǔ)言文字加以描述，但是通過(guò)形象的刻畫(huà)，儼然一幅栩栩如生的水鄉(xiāng)小景展現(xiàn)于讀者眼前。畫(huà)面應(yīng)為平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景與中景為大面積的水域，近處水域布滿了田田的荷葉，荷葉隨風(fēng)起伏，上面還有幾欲滴落的水珠，簇簇蒹葭參差搖擺，迎風(fēng)起舞，輕輕柔柔地排列、分布于近景與遠(yuǎn)景的水域中，尤其是遠(yuǎn)景中的蒹葭，如煙如夢(mèng)，正如《詩(shī)經(jīng)》所言之“伊人”，令人遐想無(wú)限；近處水域連接村落，村落沿水分布，有婦人倚靠柴門默默等候搖舟捕魚(yú)而晚歸的家人，老翁輕扶著岸邊的垂柳，默默凝視著水中游動(dòng)的魚(yú)兒，村邊有殘?jiān)珨嗑约颁魈省⑴腔驳南?。?huà)面中的水域、荷葉、蒹葭、村落、婦人、老翁以及斷井為實(shí)景，它們共同組成一幅蕭疏、澹淡的江南水村小景，帶給人一種寧?kù)o、淡泊的感覺(jué)，令人仿佛進(jìn)入桃源之境。其中，水域的潺潺流動(dòng)、蜿蜒徘徊帶來(lái)的靈動(dòng)感，荷葉的搖擺、蒹葭的舞動(dòng)而產(chǎn)生的詩(shī)意遐想，婦人的等待與老翁的凝望帶來(lái)的寧?kù)o、出塵之感，斷井殘?jiān)a(chǎn)生的荒遠(yuǎn)之思，為畫(huà)面中的虛景。整幅畫(huà)面情景交融、虛實(shí)相生，展現(xiàn)出一幅人煙稀疏、煙光漠漠的江南水村小景，由此小景，觸發(fā)了一種桃源之想。從這幅畫(huà)面中，觀者也許可以找尋到兒時(shí)遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村記憶，也許可以為塵俗中疲憊的心靈找到一片來(lái)自遠(yuǎn)方的柔軟慰藉，也許可以成為夢(mèng)境中無(wú)數(shù)次游走的彼岸世界……所有的這一切感受均可能因觀者或是讀者而異，它們成為了此幅畫(huà)面中的“象外之境”。此一畫(huà)境所營(yíng)造的清淡、荒冷的郊外村居之境，頗有老子“小國(guó)寡民”之“甘其食，美其服，安其居，樂(lè)其俗。鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)”的孤絕、寂寞之感，但又不乏寧?kù)o與祥和，尤其是引文中提到的“濠上”一語(yǔ)，來(lái)自《莊子·秋水》篇中的“濠梁之辯”，它表達(dá)了一種“返其真”的人生境界，與畫(huà)面中寧?kù)o、淡泊的水村生活相得益彰。

第三，就“野舍貧家”而言。其文曰“若繪野舍貧家，必須莖繞黃桑，門臨碧水，夫耨妻 ，定是冀缺之家；女笑童歡，必非冤農(nóng)之戶。村姑荊釵綰發(fā)，臨破窗而嘻嘻以繅紡；老翁短袂披肩，坐土墻而欣欣以向日。牧牛東轉(zhuǎn)，荷鋤西歸。瓢飲清泉，盆餐麥飯?；驁?chǎng)頭高臥，或月下閑談，情景凄絕，蕭疏有致。繪之者須取羲皇之意，太古之情，令觀者倏然有課農(nóng)樂(lè)野之思”。“野舍貧家”描繪的是一幅栩栩如生的村居圖，較之“平溪淺瀨”而言，更多了一絲世俗生活的氣息，但不是滾滾紅塵中的喧囂而是鄉(xiāng)間田野之農(nóng)家的日常生活圖景。此圖，令人聯(lián)想到的是王維《渭川田家》、陶淵明《歸園田居》中所描繪的田園生活，雖不乏艱辛但充滿了田園生活的自得其樂(lè)。圖中，桑葉繞經(jīng)，溪流臨門，丈夫耕耨，妻子送飯，鄉(xiāng)間充滿了婦女的歡笑聲，孩童玩耍于苗圃場(chǎng)圍，村姑臨窗紡織，荊釵綰發(fā)，嬉笑言談，老翁短袂批肩，坐在低矮的土墻上曬太陽(yáng)，放牧的村童騎?；刈撸镩g勞作的人們荷鋤而歸，辛苦了一天的農(nóng)家人清泉解渴，麥飯充饑，夜幕降臨之時(shí)，或高臥于場(chǎng)圍，或于月下閑談，月光清冷，但卻充滿了井然有序的生活氣息。整幅畫(huà)面中所描繪的農(nóng)家生活為圖中實(shí)景，由此和諧愉悅的生活圖景所引發(fā)的農(nóng)家之樂(lè)，以及基于此而產(chǎn)生的關(guān)于田家生活的種種聯(lián)想，比如田野勞作的艱辛、渴飲清泉的愜意、夫耨妻的溫馨、老翁向日的寧?kù)o、月下閑談的歡愉，為畫(huà)面中的虛景。由此圖景，引發(fā)了觀者關(guān)于田家生活的向往，畫(huà)面中所流露出的羲皇之意，太古之情就成為了畫(huà)面中不可言傳的“象外之境”，它所代表的是具有原始意味的早期社會(huì)，這與老子之“小國(guó)寡民”，莊子之“至德之世”與“建德之國(guó)”的理想社會(huì)頗似，它們所描繪的一個(gè)“返璞歸真”的純真世界。

綜觀所述，繪畫(huà)中具有美學(xué)特征，并真正意義上的“意境”理論是從宋代開(kāi)始的。在“意境”理論形成和發(fā)展的過(guò)程中，“意象”與“境界”兩個(gè)范疇對(duì)“意境”理論的形成起到了積極的促進(jìn)作用。宗白華、韓林得、張國(guó)慶三位先哲對(duì)“意境”理論內(nèi)涵的界定有獨(dú)到見(jiàn)解，從他們的理論界定中，可概括出與“意境”相關(guān)的幾個(gè)美學(xué)特征，即：情景交融，虛實(shí)相生，境生象外。清代布顏圖在其畫(huà)論著作《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中有一段畫(huà)論記載了八種繪畫(huà)的“境界”，文中解讀了三種境界：“峰巒島嶼”“平溪淺瀨”“野舍貧家”。這三種境界不僅可以充分體現(xiàn)意境理論的美學(xué)特征，而且具有豐富的哲學(xué)內(nèi)涵。

[1]沈子丞.歷代論畫(huà)名著匯編[M].北京：文物出版社,1982.

[2]潘運(yùn)告.圖畫(huà)見(jiàn)聞志·畫(huà)繼[M].米田水,譯,注.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2005.

[3]俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類編：上卷：第一編：泛論：上[M].北京：人民美術(shù)出版社,1957.

[4]劉熙載,王氣中箋注：藝概箋注[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社,1980.

[5]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：商務(wù)印書(shū)館,2005.

[6]潘運(yùn)告.宋人畫(huà)論[M].熊志庭,劉城淮,金伍德,譯,注.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2006.

[7]宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書(shū)館,2013.

[8]韓林德.境生象外：華夏審美與藝術(shù)特征考察[M].北京：三聯(lián)書(shū)店,1995.

[9]張國(guó)慶.中國(guó)古代美學(xué)要題新論[M].北京：中央編譯出版社,2010.

[責(zé)任編輯 張永杰]

The Exploration and Analysis on the Development and Connotation of the Theory Of Landscape Painting Artistic Conception

DOU Wei,XU Min
(Journal Editorial Department,Yunnan Agricultural University,Kunming 650201,China)

As the core category of Chinese classical aesthetic,the theory of artistic conception appears and develops in the field of poetic,firstly,and then,it enters into the realm of art. In the course of development,the theory of artistic conception is influenced by two categories,that are image and realm,this condition is as same as the field of poetics. In the field of poetics,the theory of artistic conception is with three characteristic,that are:feelings are fusing with natural setting,the complement of deficiency and excess,conception beyond the image,these characteristic are applied in the field of landscape painting,too. This article through carding the theory of artistic conception,as well as interpreting related landscape painting theory,aims to recognize the classical aesthetic category from another point of view.

Landscape painting theory;Artistic conception;Aesthetic connotation;Aesthetic connotation

I01

A

1008-9128（2017）06-0060-05

10.13963/j.cnki.hhuxb.2017.06.014

2017-06-02

竇薇（1981-），女，云南易門人，博士，講師，研究方向：中國(guó)古代文藝美學(xué)、文學(xué)理論以及編輯學(xué)。

許敏（1981-），女，安徽寧國(guó)人，碩士，講師，研究方向：中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)。