論瀘縣宋墓與玉蟾山的歷史文化意義

李盈悅

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

論瀘縣宋墓與玉蟾山的歷史文化意義

李盈悅

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

四川瀘縣福集鎮(zhèn)是蘊(yùn)含豐富歷史文化信息的活態(tài)文獻(xiàn)，存有迄今為止中國(guó)最大的宋代墓葬，透過(guò)墓葬中石棺畫像，可以窺見當(dāng)時(shí)的人們向往永生，事死如事生的觀念與心態(tài)，玉蟾山各種神奇的神話傳說(shuō)更為其增添了美的意味。玉蟾山摩崖造像凝聚著幾代工匠們對(duì)故土的印象和整個(gè)族群的文化記憶，蔣兆和的《流民圖》浮雕更具有愛(ài)國(guó)主義的教育意義，這些都是曾經(jīng)跋涉至此的人們心靈深處最珍貴的記憶，是他們一生顛沛流離、喜怒哀樂(lè)的縮影。

瀘縣；宋墓；玉蟾山

一、最后的余輝——玉蟾明代摩崖石刻

玉蟾山坐落于四川省瀘縣福集鎮(zhèn)。唐宋大規(guī)模精湛的石刻，如敦煌石窟、龍門石窟歷經(jīng)風(fēng)華后，全國(guó)的石刻藝術(shù)湮沒(méi)在很長(zhǎng)一段寂靜無(wú)聲的歲月里。但就在這段寂靜的歲月里，南方瀘縣的玉蟾山摩崖造像和北方甘肅的莊浪石窟就像落日最后的余輝，雖然不如以往繁華精致、宏大莊嚴(yán)，卻以一種倔強(qiáng)的姿態(tài)在明代石刻中占有獨(dú)特的一席之位。

(一)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的信仰——蟾蜍

文獻(xiàn)中所記載的玉蟾山名的由來(lái)、地理方位和戰(zhàn)略地位：(1)《明一統(tǒng)志》卷六十八：玉蟾山，在渠縣治西，峰巒聳翠，形如新月，故名。(2)《讀史方輿紀(jì)要》卷六十八：又玉蟾山在縣治四一里，山巒聳翠，形如滿月，因名。(3)《讀史方輿紀(jì)要》卷七十：玉蟾山，縣南四十里，盤旋聳峙，如蟾蜍偃仰，南眺雒江，回環(huán)如帶，為登臨之勝，志云：“山東南，去瀘州八十里?！?4)(雍正)《四川通志》卷二十四：玉蟾山，在縣西三里，峰巒聳翠，行如新月，因名。(5)(雍正)《四川通志》卷二十四：玉蟾山，在縣南四十里，盤旋聳峙，如蟾蜍偃仰，南眺雒江，回環(huán)如帶，為登臨之勝。(6)(嘉慶)《大清一統(tǒng)志》卷三百九十五：玉蟾山在隆昌縣南四十里，盤旋聳峙，如蟾蜍偃仰，南眺雒江，回環(huán)如帶，為登臨之勝。東南去瀘州八十里。(7)(嘉慶)《大清一統(tǒng)志》卷四百八：玉蟾山在渠縣西三里，峰巒聳翠，形如新月，并峙者曰寶珠峰。(8)(嘉慶)《大清一統(tǒng)志》卷四百十二：玉蟾山在州北六十里，相近有五仙山。(9)(嘉慶)《大清一統(tǒng)志》卷四百十二：玉蟾關(guān)，在州北六十里玉蟾山，當(dāng)隆昌縣大道路，遠(yuǎn)會(huì)城，又有永安半邊二關(guān)，皆在州北明時(shí)建。

從以上文獻(xiàn)記載可見：(1)玉蟾山怪石嶙峋，有大量的森林綠植覆蓋，所以會(huì)有“聳翠”之說(shuō)。而且整座山形呈回環(huán)的帶狀，如今驅(qū)車便可通過(guò)哈達(dá)似的公路上山。玉蟾山附近也有名勝與其相互呼應(yīng)。玉蟾處在市驛附近，有河水經(jīng)過(guò)，也設(shè)置了古驛道和關(guān)卡，扼守著交通要道，所占據(jù)的地方也是戰(zhàn)略的要害，自古以來(lái)在軍事上具有重要的意義。在《通鑒綱目三編》卷三十八還記載了關(guān)于玉蟾的一次戰(zhàn)爭(zhēng)，說(shuō)明這里也是兵家常爭(zhēng)之地。(2)關(guān)于玉蟾山名的由來(lái)，有兩種說(shuō)法，一是因?yàn)樾稳鐫M月而得名，一是因?yàn)闋钊珞蛤芏妹ｋm然說(shuō)法上有差異，但是二者所代表的文化內(nèi)涵自古便有很深的聯(lián)系。

在“人天別境”的一塊大石上，古人細(xì)致地雕刻了一只栩栩如生的大型蟾蜍，這只蟾蜍帶著人們美好的信仰，與眾多的石刻造像一起享受著善男信女的膜拜與敬意。在山中道路兩旁聳峙著許多巨大的天然之石，棱角分明，活像一只只大蟾蜍，或仰天，或俯地。因此也有“遍山皆玉，無(wú)石不蟾”的美譽(yù)。而且古人們也留下了一些關(guān)于玉蟾的壯麗詩(shī)篇，更加突顯了它的歷史文化價(jià)值。如：(1)《山谷詩(shī)集·游玉蟾邀滬府同僚賞月共賦》：“蜀南山水?dāng)?shù)滬川，醉里依稀伴玉蟾，對(duì)月銜杯邀客座，揮毫潑筆賦詩(shī)篇。”(2)《升庵集·書贈(zèng)玉蟾僧》：“山是岷峨派，峰如峋峻尖，仙游還駐鶴，僧號(hào)亦棲蟾?！?3)《處實(shí)堂集》續(xù)集卷五戊巳稿：“題蔣太守玉蟾山新阡：一丘何必按青鳥，三徑先徵夢(mèng)玉魚，道士無(wú)煩厭龍虎，仙人已為化蟾蜍，滕公石槨千年室，原氏新阡五馬車。地脈定從方寸得，應(yīng)教吉壞屬無(wú)輿?！?4)《全蜀藝文志》卷十五詩(shī)：“宿玉蟾寺(吳廷舉)：川北湖南一水通，生涯半寄祝融峰，此身尚逐云來(lái)往，又掛玉蟾山上松。”(5)清代名士先著：“廣寒宮里一玉蟾，載舞俘然到人間，綠滿山崗紅滿樹，風(fēng)華楚楚麗如仙。”

關(guān)于蟾蜍的信仰，一直以來(lái)就與月亮相互關(guān)聯(lián)，月亮與蟾蜍是相生相成的。在古人的宗教信仰里，蟾蜍是天上的月神，是仙蟲。清代東軒主人《述異記》卷上的“三足仙蟲”說(shuō)的就是蟾蜍，認(rèn)為它是窟月而居的?！痘茨献印ぞ衿份d：“日中有踆烏，而月中有蟾蜍?！盵1](P508)《太平御覽》卷四引《春秋緯演孔圖》曰：“蟾蜍，月精也?！盵2](P21)蟾蜍為什么會(huì)窟月而居，成為月精呢？這是因?yàn)樗c嫦娥奔月的神話傳說(shuō)相關(guān)，《后漢書·天文志上》說(shuō)：“言其時(shí)星辰之變”，[3](P2595)南朝梁劉昭注：“羿請(qǐng)無(wú)死之藥于西王母，姮娥竊之以奔月。將往，枚筮之于有黃，有黃占之曰：‘吉。翩翩歸妹，獨(dú)將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后其大昌。’姮娥遂托身于月，是為蟾蜍?！盵3](P2596)后來(lái)蟾蜍也漸漸成為月亮的代稱。

在漢代的墓室和出土的帛畫里面也常常有蟾蜍出現(xiàn)。蟾蜍在墓主人的棺上、墓壁上，仰天而望，就像是人間和天上相連接的媒介物。通過(guò)小小的蟾蜍，墓主人死后可以借由蟾蜍的引導(dǎo)羽化飛仙，追尋極樂(lè)世界。所以，蟾蜍因?yàn)榫哂袑?dǎo)引飛仙的功能而被人們所依賴和信仰。在胡冬敏的《漢畫蟾蜍圖像源考及其象征意義》一文中，對(duì)漢代畫像藝術(shù)中的蟾蜍圖像進(jìn)行了考察，梳理了其發(fā)展的源流，并分析了蟾蜍的象征意義。不僅提到了蟾蜍是月亮的代表，西王母仙境的組成部分，而且還列舉《淮南子》中的相關(guān)文獻(xiàn)來(lái)分析蟾蜍“辟兵”作用的生成與其效應(yīng)，即“月食之日造兵最佳，是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候鑄成的兵器吸取了陰中之陽(yáng)，也就是吸取了蟾蜍的陽(yáng)氣。反過(guò)來(lái)說(shuō)，代表陰中之陽(yáng)的蟾蜍具有克制陰氣的力量，因而能克制屬陰的兵器?！盵4]所以說(shuō)，“蟾蜍辟兵的神奇力量迎合了百姓的期盼?！盵4]

除了以上的意義外，蟾蜍還是一味藥膳，具有食物和藥用的功能。它有其獨(dú)特的美味，具有增強(qiáng)心肌收縮力、升壓和抗腫瘤的作用。清王應(yīng)奎《柳南隨筆》卷二：“(徐啟新)為子延師而供膳甚菲。邨中四五月間人多食蛙者，然必從市中買之。啟新以蟾諸蛙類，而堦下頗伙，即命童子取以供師?！盵5](P26)李時(shí)珍的《本草綱目》中也記載了蟾蜍的性質(zhì)與用途。因?yàn)閷?duì)身體有益，蟾蜍也因此成為了仙藥，象征著長(zhǎng)壽安康。在重慶沙坪壩出土的石棺上有蟾蜍搗藥的情景，這也是后來(lái)玉兔搗藥傳說(shuō)的源頭。在馬王堆一號(hào)和三號(hào)漢墓出土的兩幅帛畫中，古人在月中蟾蜍的嘴里畫上了使人容顏常駐，具有起死回生功效的靈丹妙藥。

蟾蜍因?yàn)榕c月亮有著密切的聯(lián)系，月亮的神秘莫測(cè)也為蟾蜍形象本身蒙上了一層朦朧的面紗。中國(guó)自古便是農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在整個(gè)國(guó)家中占有十分重要的地位。而農(nóng)業(yè)生產(chǎn)最關(guān)鍵的是月時(shí)、月令。所以蟾蜍就成了豐收富裕的象征，月神或蟾蜍便是人們一直所信賴的農(nóng)業(yè)之神。

在這些民族共同的信仰記憶中，蟾蜍以其獨(dú)特而重要的地位深深地影響著我們的生活。受中原影響的巴蜀地區(qū)，由于戰(zhàn)爭(zhēng)武力的入侵或是和平時(shí)期的交流，蟾蜍的形象也漸漸融入巴蜀地區(qū)的生產(chǎn)生活中，最終成為了普遍而美好的崇拜與信仰。因此，由形狀的相似而溯源，蟾蜍所代表的含義就不僅僅是物質(zhì)層面的相似程度，更是古人的心中對(duì)美好世界的追尋與祈盼，是扎根在中華文化土壤里的永垂不朽的精神支柱。玉蟾山因?yàn)檫@些蟾蜍而讓人們的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界更加多姿多彩。

(二)蜀人特殊的崇拜形態(tài)——大石崇拜

在十八羅海飄海圖的附近有一塊大石橫空而出，赫然架立在兩邊矗立的山石上，上面用朱紅顏料刻寫著“飛來(lái)石”三個(gè)大字，筆勢(shì)圓潤(rùn)，略帶飄逸。飛來(lái)石是蜀人大石崇拜的一種類型，大石崇拜是蜀人信仰中一種特殊的崇拜形式，巴蜀地區(qū)的大石崇拜遺跡大致可以分為墓石、獨(dú)石、列石三大類。列石又稱石行或石陣，巴蜀地區(qū)主要有旱八陣、八陣圖、飛來(lái)石等。在古蜀人的觀念里認(rèn)為萬(wàn)物有靈，世間的任何事物都是有生命、有靈魂的，這體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)古蜀人的社會(huì)認(rèn)識(shí)水平。另外，《華陽(yáng)國(guó)志·蜀志》中記載：“有蜀侯蠶叢，其縱目，始稱王?！盵6](P91)蠶叢是蜀地首位稱王的人，是蜀人的先王。據(jù)章樵注《蜀都賦》引《蜀王本紀(jì)》說(shuō)：“蠶叢始居岷山石室中?！盵6](P92)蠶叢在蜀人的歷史中處于十分重要的地位。后來(lái)蠶叢氏從岷江上游遷徙到了成都平原，生活空間發(fā)生了巨大的改變，但是人們對(duì)祖先的生存環(huán)境仍舊抱有一種原始宗教崇拜，以各種各樣的大石建筑來(lái)表達(dá)自己對(duì)祖先和祖先的生存環(huán)境的追念與祭奠。這里的飛來(lái)石也是蜀地特有的信仰傳統(tǒng)，銘刻著對(duì)祖先的記憶。

(三)神秘的傳說(shuō)

在距離玉蟾山明代摩崖造像石刻不遠(yuǎn)處的小道上，竟然有建文皇帝的石刻像。高大的石刻幾乎占據(jù)了整個(gè)山的側(cè)面。建文皇帝朱允炆是明代的第二位皇帝，明代開國(guó)皇帝朱元璋死后便將皇位傳給了他的孫子，但是四年之后，朱允炆的四叔燕王朱棣用武力發(fā)動(dòng)了“靖難之役”，趕走了建文皇帝，在這場(chǎng)殘酷的宮廷政變之中，建文皇帝的生死成為了歷史上一個(gè)巨大的謎團(tuán)。明成祖朱棣繼位后，建文皇帝就消失在人們的視野中，但是關(guān)于他罹難后的蹤影卻引起了人們各種各樣的猜測(cè)?！睹鲗?shí)錄》和《明史稿》記載，建文四年，朱棣帶著大軍入侵宮中，建文皇帝見已無(wú)路可逃，便和皇后馬氏一起跳入大火中自焚而死。朱棣入宮后看見一具燒焦的尸體，不辨男女，便以天子之尊禮葬了他。另有《明史》和《胡傳》認(rèn)為，建文皇帝當(dāng)初逃出了宮廷，剃發(fā)為和尚，云游四海，甚至云游到了四川瀘州境內(nèi)，在瀘州諸多地區(qū)都有關(guān)于建文帝足跡的傳說(shuō)，明成祖也曾派人去民間搜尋過(guò)建文皇帝的下落。兩種結(jié)論完全不一致，但民間關(guān)于建文皇帝出逃的傳說(shuō)似乎更為興盛，說(shuō)明民間老百姓對(duì)在這場(chǎng)不正當(dāng)?shù)难日冎薪ㄎ幕实鄣脑庥龅耐榕c祈愿。他們更愿意建文皇帝能夠茍全性命，隱于民間，這寄托著百姓們對(duì)建文皇帝最后的期盼。

這尊石刻總體造像高5米，建文皇帝身穿袈裟，腳著麻鞋，神態(tài)十分祥和安寧，下書“建文皇帝像”五個(gè)紅色的大字。在瀘縣福集玉蟾山有這樣一個(gè)傳說(shuō)，建文皇帝當(dāng)年出逃皇宮時(shí)流落到了川南玉蟾山下，暈倒在一戶農(nóng)家門前，農(nóng)婦用三大碗稀粥將他救活。而石刻中在建文皇帝像的左上角有一位神仙模樣的人形造像，整體身形比建文皇帝小很多，腳踩祥云，手捧玉露，衣袂翩翩。

聯(lián)系到瀘縣境內(nèi)有被稱為龍腦橋的石刻遺址，而且這樣雕刻有龍頭的橋梁在瀘縣境內(nèi)還不少，為什么這個(gè)偏居西南一角的小地方竟然會(huì)有那么多以龍為裝飾的橋梁？為什么如此尊貴的龍會(huì)大量出現(xiàn)在瀘縣這個(gè)地方？它與建文皇帝的云游有沒(méi)有聯(lián)系？當(dāng)初宋代歷經(jīng)戰(zhàn)亂的中原工匠千辛萬(wàn)苦逃到了巴蜀地區(qū)，并在這里定居下來(lái)，他們將對(duì)故土的記憶、熱愛(ài)與雙手精湛的技藝相結(jié)合，在這方山清水秀的小地方開辟出了大天地，他們所創(chuàng)作的這些藝術(shù)作品能夠代表當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)的水平。龍的形象大量出現(xiàn)，不僅僅是對(duì)故土最真實(shí)最動(dòng)人的紀(jì)念，也有對(duì)建文皇帝被迫出逃的一種感同身受。建文皇帝本有自己的皇宮，卻不得不背離自己的家園。這些流亡的人們，也如同建文皇帝的命運(yùn)一樣。建文皇帝停留在此的傳說(shuō)其實(shí)也是人們心中對(duì)自己以后命運(yùn)最大的祝福與期盼，希望自己也能如建文皇帝一樣，在歷經(jīng)生與死的考驗(yàn)后，在巴蜀這一片天地中找到自己最后安寧的歸宿。

(四)最后的摩崖造像

玉蟾山以明代的石刻藝術(shù)聞名于西南地區(qū)，摩崖造像群現(xiàn)存四百余尊，為國(guó)家重點(diǎn)文物保護(hù)單位，大者盈仗，小不足尺，神態(tài)逼真，線條流暢，其代表有千手觀音、九龍?jiān)√訄D、說(shuō)法圖等，雕刻精細(xì)，堪稱藝術(shù)精品。

千手觀音高5.6米，寬3.5米，有11只頭，36只手臂，眾手執(zhí)法器，有如意寶珠、楊柳枝等，一對(duì)手合掌于胸間，一對(duì)手施禪定印，神態(tài)安詳，慧目下視。左右上角各有一個(gè)飛天，寶座上刻有天王像，對(duì)稱分布，手上揚(yáng)，托起寶座，觀音顯得更為宏偉高大。這些都與中原傳統(tǒng)的千手千眼觀音造像布局相一致。說(shuō)明此時(shí)的摩崖造像藝術(shù)是受中原的影響，或者就是由于戰(zhàn)亂而流落到巴蜀地區(qū)的中原工匠的杰作。千手觀音全稱“千手千眼觀世音菩薩”，是佛教的六觀音之一?！肚智а塾^世音菩薩廣大圓滿無(wú)礙大悲心陀羅尼經(jīng)》中談到，千手千眼觀音俱懷大慈大悲心，法力無(wú)邊，于危難之中拯救眾生，普度眾生。智慧無(wú)窮，對(duì)世界明察秋毫，可以解除千般苦難，施百般利樂(lè)。我們可以看到，千手觀音造像寄托了古人的殷切期盼，是他們美好愿望的凝結(jié)。

九龍?jiān)√訄D是佛經(jīng)中的故事，這里所占空間較小，居于千手觀音造像的左下角，云雷紋中顯現(xiàn)出群龍的模樣，共同朝向位于正中間的釋迦牟尼嬰兒時(shí)期，沒(méi)有成佛時(shí)的莊嚴(yán)肅穆，更多的是生動(dòng)活潑，是人們對(duì)釋迦牟尼無(wú)限的崇敬。

佛陀說(shuō)法圖的正中間便是結(jié)跏趺坐的佛陀，神態(tài)莊嚴(yán)安詳，頭頂有一對(duì)飛天，其余皆是體型較小的羅漢、天王等，突出了佛陀的地位。羅漢皆是雙手合十狀，天王手持法器，皆精心聆聽佛陀的教誨。整個(gè)構(gòu)圖呈矩陣排列，看起來(lái)整齊肅穆。

在這方摩崖造像群中還出現(xiàn)了佛教與道教相互和諧共存的局面。在造像群的下端，不僅有羅漢，還有財(cái)神爺和道士形象，他們共處一地，整齊地排列在同一水平線，令人驚奇卻毫無(wú)違和感。這是中國(guó)自古以來(lái)的包容性使然，它能容納各種各樣的思想，吸取精華，為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)，所以在這里佛道兩教能夠和平共處。另外，在造像群中還出現(xiàn)了世俗生活的場(chǎng)景：(1)有一龕中雕刻著一位婦女屈膝而坐，臉微側(cè)，衣著打扮完全是世俗中人，可以看出佛教并非是高高在上的，而是浸潤(rùn)在人們的日常生活中。從日常細(xì)節(jié)中也可以悟出佛教所宣揚(yáng)的至理。(2)一幅放牧圖，一位牧者在后，手拿鞭子，一只牲畜在前，佛教宣化喜歡用日常事件作比喻，這個(gè)頗似佛教的“牧牛喻”。(3)有一尊媚態(tài)觀音像。媚態(tài)觀音位于十八羅漢旁邊，笑眼盈盈，身著輕盈華美的服飾，站立于蓮座上，身姿柔美，略微傾斜，似流線，左手覆于右手，右手手持佛珠串，完全不同于平時(shí)所見的嚴(yán)肅莊重的觀音像，給人以輕松愉悅的感受。這是隨著世俗生活的繁榮而產(chǎn)生的對(duì)救苦救難的觀音的美好想象。

(五)“金鰲峰”題刻之謎

在名勝處題字是歷來(lái)中國(guó)文人的習(xí)慣。在玉蟾山上刻有“玉蟾”二字，史料中有相關(guān)記載：(1)(雍正)《四川通志》卷二十五：玉蟾山，在州北六十里，琳宮梵宇，綿互其上，名人題詠甚多，明楊慎大書玉蟾二字，石坊尚存。(2)《蜀水經(jīng)》卷十一：玉蟾山有楊升庵大書玉蟾二字石坊。這里說(shuō)“玉蟾”二字是楊慎所題，其實(shí)不然，在“玉蟾”題刻旁有一碑，上書：“黃庭堅(jiān)(1045-1105)，字魯直，自號(hào)山谷老人。一號(hào)涪翁。宋洪州分寧人。宋英宗治平年舉進(jìn)士。受知于蘇軾，為蘇門四學(xué)士之一。宋哲宗紹圣初，坐修神宗實(shí)錄失實(shí)，貶涪州別駕，移戎州，受到瀘南太守王補(bǔ)之尊重，因此游覽瀘州山水，曾題‘玉蟾’二大字。為玉蟾古跡之一。——甲子年秋立”

“玉蟾”二字，“王”字右上角的圓點(diǎn)是黃庭堅(jiān)借用酒碗諷刺皇帝而有意為之，“蟾”中的“言”字寫成了“吉”字，寓意為少言多吉，禍從口出，言多必失。而楊慎所題的為“金鰲峰”三個(gè)字。近年來(lái)，有人將這三個(gè)字與楊慎的書法進(jìn)行了對(duì)比，并以流落海外的明萬(wàn)歷刻本《少岷先生拾存稿》為依據(jù)，披露了其中《游金鰲峰記》一文記述的瀘州進(jìn)士曾璵于嘉靖十八年在玉蟾山所書“金鰲峰”三字的經(jīng)過(guò)。并進(jìn)一步根據(jù)楊慎往來(lái)瀘州的時(shí)間，認(rèn)定玉蟾山“金鰲峰”三字實(shí)為曾少岷先生所書。同時(shí)在這本《少岷先生拾存稿》中也提到他們一同去觀看黃庭堅(jiān)所書的“玉蟾”二字，說(shuō)明“玉蟾”二字確為黃庭堅(jiān)所書。

二、瀘縣石刻的前世——宋代墓葬

瀘縣玉蟾山的明代摩崖石刻并非單一孤立的存在，它的源頭在更遙遠(yuǎn)的宋代。坐落在瀘縣福集鎮(zhèn)菩橋的宋墓群，是現(xiàn)今全國(guó)最大最完整的宋代石室墓葬群，大約有五百多座墓葬。當(dāng)這個(gè)地下秘密被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，那些帶著宋代鮮活氣息的生活場(chǎng)景，美好的祈愿，穿越歷史的風(fēng)塵成為那個(gè)特定時(shí)代的縮影。在這個(gè)巨大的墓室里，中國(guó)先民的智慧與純熟的技藝，對(duì)幸福生活的追求和對(duì)生死的思考都凝聚在了整個(gè)墓群的石刻藝術(shù)中。透過(guò)這些極具藝術(shù)性和生活化的石刻，仿佛可以清晰地看到宋代的人們是如何生活，如何把對(duì)現(xiàn)世的執(zhí)著與對(duì)來(lái)世的希冀一刀一刀地鑿進(jìn)石塊中。墓室中的石刻藝術(shù)體現(xiàn)著宋人的審美觀念和雕刻技巧，比較具有代表性的有四靈形象，即中國(guó)古代所推崇的四大神獸，女子啟門形象，守護(hù)武士形象，歌舞伎、樂(lè)伎形象。下面逐一對(duì)這些石刻藝術(shù)進(jìn)行分析。

(一)祥瑞的祈盼——四大神獸

在墓室中雕刻四靈體現(xiàn)著宋人對(duì)死亡的重視，對(duì)死亡的重視實(shí)質(zhì)上就是對(duì)生的尊重，希望這些具有神力的靈能夠保佑逝者，使逝者安息，在另一個(gè)世界能享受幸福愉悅的生活。這樣美好的希望表達(dá)在雕刻線條上便是極富流動(dòng)性、韻律感，如同水的波紋，柔和、美麗、流暢、舒適，牽引著無(wú)邊無(wú)際的思緒，仿佛注入了活潑的生命，如同江河奔流不息，線條彎曲處的自然和諧釋放著巨大的張力，整個(gè)石刻就是力與美、剛與柔的結(jié)合。

四靈，即青龍、白虎、朱雀、玄武，是中國(guó)歷來(lái)所尊崇的四大神獸，祥瑞之物，本源于對(duì)天空中星宿的想象。《淮南子·兵略訓(xùn)》：“所謂天數(shù)者，左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武?！盵1](P1084)《三輔黃圖·未央宮》：“蒼龍、白虎、朱雀、元武，天之四靈，以正四方，王者制宮闕殿閣取法焉。”[7](P20)宋代趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷九：“朱雀、元武、青龍、白虎為四方之神?！盵8](P243)

根據(jù)五行理論和中國(guó)古代的神話傳說(shuō)，青龍是東方之神?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》：“鳳皇翔于庭，麒麟游于郊。青龍進(jìn)駕，飛黃伏皁?！盵1](P478)《淮南子·天文訓(xùn)》：“天神之貴者，莫貴于青龍，或曰天一，或曰太陰。”[1](P251)龍一直在中國(guó)人的心中有著至高無(wú)上的地位，有掌管著天雨的龍王，對(duì)于以農(nóng)業(yè)立國(guó)的中國(guó)來(lái)說(shuō)，這是十分重要和關(guān)鍵的。到后來(lái)，封建帝王成為了龍的化身，披龍袍，坐龍椅，龍這個(gè)形象也就代表了至高無(wú)上的權(quán)力和地位，乃至最后龍成了整個(gè)中華民族的象征，華夏兒女以龍的傳人自居，并為此感到自豪。所以，在蒙軍入侵，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁的歲月里，對(duì)龍的深情蘊(yùn)含了人們?cè)陬嵟媪麟x的生涯里對(duì)國(guó)家對(duì)故土難以忘懷的摯愛(ài)和眷戀。當(dāng)初中原的人們迫于戰(zhàn)亂，一路跋涉入蜀，來(lái)到了這片別有洞天的世界，這是與中原完全不一樣的世界，但是無(wú)論外在的環(huán)境有多大的變化，這些流亡的人們依舊帶著對(duì)中原的記憶。后來(lái)，他們就真的永遠(yuǎn)扎根在這片異鄉(xiāng)的土地上，但回鄉(xiāng)一直是他們的心愿，他們便借由這些石刻在心靈深處回到最初也是最美的故鄉(xiāng)。

白虎是西方之神和戰(zhàn)神、殺伐之神，《史記·天官書》：“參為白虎。”[9](P1553)《后漢書·郎傳》：“罰者曰白虎，其宿主兵?！盵3](P893)李賢注：“《天官書》曰：‘參為白虎……下有三星，曰罰，為斬艾之事?！手鞅??！盵3](P893)它具有辟邪消災(zāi)、發(fā)財(cái)致富、懲惡揚(yáng)善、喜結(jié)良緣等多種神力。但是在墓室中所刻的白虎卻異于我們?nèi)粘Ｋ姷睦匣⑿蜗蟆，F(xiàn)實(shí)生活中的虎類身體是呈塊狀的，而這里卻用了綿長(zhǎng)的線條來(lái)表示，頗類似虎頭龍身，這與龍本身的地位有關(guān)，而且宋代有崇文不尚武的風(fēng)尚，所以線條的運(yùn)用也是極柔和的，沒(méi)有鋒芒畢露的棱角，而石質(zhì)的堅(jiān)硬和線條的柔美相得益彰，柔中帶剛，剛中帶柔。這體現(xiàn)著宋代巴蜀地區(qū)對(duì)白虎獨(dú)特的審美理解和宋人們浪漫幻想與精湛雕刻技術(shù)的完美契合。

玄武是龜蛇相結(jié)合的靈物，是北方之神?！妒酚洝ぬ旃贂罚骸氨睂m玄武。”[9](P1555)司馬貞索隱：“南斗六星，牽牛六星，并北宮玄武之宿?！盵9](P1555)玄武的本意就是玄冥，武與冥古音是相通的。玄是黑色的意思，冥是陰的意思。玄冥起初是指龜卜，也就是請(qǐng)神龜?shù)节らg去詣問(wèn)祖先，再將答案帶回來(lái)，以卜兆的形式顯示給世人，但后來(lái)玄武的內(nèi)涵不斷擴(kuò)大，因?yàn)闉觚斏钤诮?，成為水神的代表，因其長(zhǎng)壽，成為長(zhǎng)生不老的象征。石室中的玄武就像一位神明在人間的信使，通向冥界，也是現(xiàn)實(shí)生活中的預(yù)言者，傳遞上天的旨意，也傳遞著人們美好平和的愿望，在生與死之間，它溝通了過(guò)去與未來(lái)，斯人已逝，但仍可以到達(dá)彼岸。

朱雀是鳳凰的一種，是南方之神，代表著幸福和浴火重生的意志?！渡袝虻洹罚骸叭罩行区B?！盵10](P508)清孫星衍疏：“經(jīng)言星鳥者，鳥謂朱雀，南方之宿……鄭康成之意，南方七宿，總為鳥星?！盵10](P509)宋人在生前追求幸福美好的生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界抱有極大的熱情，如同鳳凰飛天，滿懷對(duì)未來(lái)的憧憬，這樣的追求生生不息，至死不渝。即使在死后，也將這樣的信念傳遞，這是宋人對(duì)于生命的體認(rèn)和珍惜。墓室是物質(zhì)上的終結(jié)，肉體在這里化為塵土，但是精神，人的靈魂卻在這些石刻中得到延續(xù)，得以永恒。

(二)歸家的意義——女子啟門

在墓室中有一些女子啟門的石刻畫面，這種女子啟門的墓室題材最早出現(xiàn)在漢代的畫像棺上，并成為遼、金、宋、元等多個(gè)朝代墓葬文化中經(jīng)久不衰的題材。精致雕花的門掩著女子婀娜的身姿，如花一般美好的女子，如女子一般嫵媚的花，相互襯托，相互掩映。這樣一個(gè)空間構(gòu)型和其畫面本身就具有極大的審美價(jià)值和藝術(shù)性，半遮半掩的設(shè)計(jì)符合中國(guó)自古的對(duì)美的體認(rèn)。正因?yàn)閷訉痈魯?，無(wú)法一展全貌，就會(huì)給人們帶來(lái)諸多的遐想，生出許多浪漫情懷和無(wú)限的韻味。

在空間上，門似合未合，門縫的那條窄窄的距離正好隔開了門里門外的世界，門里是怎樣的氛圍，我們無(wú)法親眼看到，但正是因?yàn)檫@被遮蔽的一部分反而給我們留下了種種想象，也許是一桌好酒好菜的等待，也許是闔家團(tuán)圓的幸福，也許就是那一盞在漆黑夜晚亮起的柔和燭焰，這是空間的無(wú)垠啟迪了時(shí)間的永恒，回歸的意義在這里變得溫馨起來(lái)。死亡，如同回家一樣平常，這與古人事死如事生的觀念以及佛道教在宋代的繼續(xù)發(fā)展，進(jìn)而影響人們對(duì)生與死淡然平和的看法相聯(lián)系。比較特別的有這樣一位女子，她像一位侍女在等待主人的歸來(lái)，她挽著雙羅髻，看起來(lái)年齡并不大，一手扶著門框，側(cè)身探出，眼里含著復(fù)雜的神情，有期盼，有擔(dān)心。簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)眼神，一個(gè)特定的空間，卻全是這位女子復(fù)雜心情的表現(xiàn)，呼之欲出。

我們可以看到，身體在門里，就像肉體總會(huì)回歸大地，沒(méi)有人能抗拒生老病死的自然規(guī)律，但是女子的目光卻是牽扯得極遠(yuǎn)，似乎一直綿延到無(wú)盡的遠(yuǎn)方，帶著對(duì)生命的渴望，對(duì)生活的祝福。在這樣的世界里，死亡似乎也不那么可怕，死反而預(yù)示著一個(gè)新生命的生成，一種新生活的開始。門后也許是逝者停放棺材的地方，是生命終結(jié)的逝者的安息地，但是卻更帶有家的意義，關(guān)上門便可以在塵世的旅途中歇息了，心靈也終有可以安放的地方。那么女子啟門的這種形式就帶有了巫術(shù)的色彩，如同招魂，在喚回那些在塵世奔波勞累的人們，回到這個(gè)靈魂的棲息地來(lái)。這一扇門便是此岸與彼岸的分界，是現(xiàn)世與來(lái)世的橋梁，這也便是宋人們對(duì)生與死的認(rèn)識(shí)，帶有原始宗教信仰的色彩。

(三)繁華深處有人家——歌舞伎、樂(lè)伎

宋代由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層的壯大，各種娛樂(lè)活動(dòng)隨之發(fā)展起來(lái)，成為了宋代繁華熱鬧生活的點(diǎn)綴。宋代最重要的娛樂(lè)場(chǎng)所便是勾欄瓦肆。關(guān)于瓦肆，吳自牧曾在《夢(mèng)粱錄》中解釋說(shuō)：“瓦舍，謂其‘來(lái)時(shí)瓦合，去時(shí)瓦解’之義，易聚易散也?！盵11](P178)孟元老的《東京夢(mèng)華錄》上也曾記載道：北宋京都開封“街南桑家瓦子，近北則中瓦、次里瓦，其中大小勾欄五十余座。內(nèi)中瓦子蓮花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人。”[12](P504)這種場(chǎng)所早已成為歷史，消失在我們的生活中，雖然現(xiàn)在我們也只能從文字記載里再去想象當(dāng)年在勾欄瓦肆里的繁弦急管，鶯歌燕舞。但出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村宋墓中的一組石刻中，就有這樣勾欄石刻，它為我們展示了宋代勾欄瓦肆的真實(shí)場(chǎng)景。在這組石刻中有六個(gè)樂(lè)伎，她們有的吹笙，有的彈琴，眼神平靜柔和，似乎陶醉在樂(lè)曲的交合之中，透過(guò)她們的肢體動(dòng)作，仿佛看到了那些起伏優(yōu)美的旋律，隨著吹彈的節(jié)奏，演繹著社會(huì)人生的百態(tài)。還有石刻雕刻的是歌舞伎，她們衣袂翩翩，舞姿輕盈，在自己的世界里盡態(tài)極妍。

三、瀘縣石刻的今生——蔣兆和與《流民圖》

在玉蟾寺中供奉著彌勒大佛，再往前走一段路，便似乎一下穿越了時(shí)空進(jìn)入到了近現(xiàn)代。中華民族的近現(xiàn)代史是屈辱史、抗?fàn)幨?。因?yàn)閲?guó)家的軟弱，給了外國(guó)侵略者可乘之機(jī)，國(guó)土被鯨吞蠶食，家園支離破碎，故土在視線中漸漸遠(yuǎn)去，人們只能一路顛簸，一路流亡，這與宋墓石刻、玉蟾石刻中所蘊(yùn)含的流徙意味是極其相似的。

蔣兆和的《流民圖》浮雕就坐落在玉蟾山上，它展現(xiàn)的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)人民在遷徙流亡中的人生百態(tài)。在《流民圖》浮雕的旁邊有一尊蔣兆和人像的圓雕，一雙滿含憂郁的眼睛堅(jiān)毅地凝望著遠(yuǎn)方，似乎遠(yuǎn)方有著不同于眼前苦難的更美好的未來(lái)。左手輕輕放置在心臟位置，這是一種最真摯最誠(chéng)心的祝福，是來(lái)自心的呼喚。浮雕全長(zhǎng)45米，高3米，氣勢(shì)十分宏偉，一百多個(gè)中國(guó)人在這面山壁上演繹著當(dāng)時(shí)的情景，全面展示了日本侵略者對(duì)中國(guó)人民犯下的滔天罪行。這幅創(chuàng)作于1943年的《流民圖》中描繪了衣衫襤褸的乞丐，抱著已死去孩子的母親，相擁而泣的人們，也有尸骨橫陳的場(chǎng)面，十分悲涼。各式各樣的人們因?yàn)槊褡鍨?zāi)難匯集于一幅畫面上，雖然姿態(tài)各異，身份各異，但是他們的眼中都透露著同樣一種情懷——悲哀與無(wú)奈。而這樣的感情與堅(jiān)硬的石質(zhì)相結(jié)合更體現(xiàn)了情感的深刻性。

古往今來(lái)，流寓一直是文學(xué)中、人生中一個(gè)十分重要的主題，它有著深厚的文化寓意。我們知道，人類的歷史發(fā)展模式有兩大類，一類是某區(qū)域的人類集團(tuán)不斷地改革，提高自己的生產(chǎn)技術(shù)和文化，一條主線發(fā)展到現(xiàn)在。另一類是在空間上，人類遷徙無(wú)定，為尋求新的生存空間，穿越活動(dòng)于廣闊的地域，無(wú)固定的界限。在時(shí)間上，多線縱向發(fā)展，此生彼滅。亡者多，存者少；斷者多，續(xù)者少。但這樣的遷徙流寓也能使一個(gè)地域的文化信息在另一個(gè)地域得以幸存。所以在某種意義上，因?yàn)楦鞣N原因而離開原住地的遷徙也會(huì)帶來(lái)社會(huì)的發(fā)展和文化的延續(xù)。

而關(guān)于流寓本身，古時(shí)交通不便，一分離，便有可能是天人永隔，所以流寓的凄苦，離開原住地的不舍依戀以及對(duì)未知領(lǐng)域的迷?？謶直愠３Ｊ墙y(tǒng)一體。古人們常常借用動(dòng)物的形象或者是直接抒發(fā)自己流離的情緒感受。如《詩(shī)經(jīng)》中就借用“黃鳥”意象來(lái)表達(dá)遷徙的苦痛。如《鴇羽》中的“黃鳥于飛”，“集于苞棘”。[13](P351)從一個(gè)地方遷徙流離到另一個(gè)地方，不僅僅是路途的艱辛，更是對(duì)家園的背離和命運(yùn)的不可知。其中所伴隨的痛苦、迷惘、心酸等復(fù)雜的感情交織在一起，共同譜寫人類情感的篇章，直指人心，震顫靈魂。它為流亡者帶來(lái)了物質(zhì)上的庇護(hù)，成為了流亡者心靈上的安慰。

[1]何寧.淮南子集釋[M].北京：中華書局，1998.

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[13]馬瑞辰，陳金生.毛詩(shī)傳箋通釋[M].北京：中華書局，1989.

責(zé)任編輯：思 動(dòng)

Cultural and Historical Significance of Song Dynasty Tomb and Yuchan Mountain in Lu County

LI Ying-yue

(Sichuan Normal University，Chengdu 610068，China)

Fuji town of Lu Country in Sichuan province is a live document rich of historical cultural information，where there is the most impressive Tomb of Song Dynasty. The pictures in the tomb tell us how people expected eternity and their concepts and attitudes to burial practice. The myths and legends in Yuchan Mountain area also contribute aesthetic value to this. The cliff sculptures were craftsmen’s impression and people’s cultural memories of the whole clans generation after generation. Jiang Zhao-he’s embossment—“The Exiled” is of great patriotic education value. They are the people’s memories and a miniature of their stormy life and emotions.

Lu County；tombs of Song Dynasty；Yuchan Mountain

2016-12-20

李盈悅(1993-)，女，四川瀘州人，碩士研究生，主要從事域外漢學(xué)及巴蜀文化研究。

1004—5856(2017)08—0104—07

K878.9；K879.42

A

10.3969/j.issn.1004-5856.2017.08.024