藝術(shù)是身體表達(dá)的生命詩(shī)學(xué)
——解析梅洛-龐蒂的身體美學(xué)思想

胡 強(qiáng)

(淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院， 江蘇 淮安 223001)

藝術(shù)是身體表達(dá)的生命詩(shī)學(xué)
——解析梅洛-龐蒂的身體美學(xué)思想

胡 強(qiáng)

(淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院， 江蘇 淮安 223001)

身體哲學(xué)的特質(zhì)使梅洛—龐蒂的哲學(xué)閃耀著感性的光芒，具備了很強(qiáng)的美學(xué)向度。在身體哲學(xué)的基礎(chǔ)上，梅洛—龐蒂圍繞著對(duì)藝術(shù)與身體性的思考而開創(chuàng)了屬于自己的身體美學(xué)，梅洛-龐蒂的身體美學(xué)首要地是研究和回答藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)系問(wèn)題，即從身體本體出發(fā)，對(duì)于藝術(shù)與身體性的關(guān)系進(jìn)行深入探討，因?yàn)樯眢w從根本上在支撐著藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受，身體是探尋藝術(shù)奧秘的謎底。在此基礎(chǔ)上，梅洛-龐蒂圍繞著身體表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系，展開了他對(duì)語(yǔ)言的身體性和語(yǔ)言的文學(xué)使用、繪畫現(xiàn)象學(xué)與身體表達(dá)等問(wèn)題的美學(xué)沉思。這種對(duì)藝術(shù)與身體性問(wèn)題的闡發(fā)則是對(duì)其身體觀具體的美學(xué)運(yùn)用，代表著梅洛-龐蒂身體美學(xué)思想的微觀層次。

梅洛-龐蒂；身體表達(dá)；藝術(shù)表達(dá)；身體美學(xué)

藝術(shù)是一個(gè)開放的體系，是人世間最為復(fù)雜的現(xiàn)象之一，因此對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的回答并不是一件容易的事情。但藝術(shù)作為美學(xué)最主要的研究領(lǐng)域之一，“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”這樣一個(gè)問(wèn)題成為每一位關(guān)注藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)家首先要回答的問(wèn)題。在20世紀(jì)西方美學(xué)史上，表現(xiàn)主義美學(xué)的創(chuàng)始人克羅齊和存在主義美學(xué)大師海德格爾都曾典范性地對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題作過(guò)精辟論述，但他們對(duì)藝術(shù)的界定表現(xiàn)出的局限性又是比較明顯的?？肆_齊和海德格爾對(duì)藝術(shù)的考察，都沒(méi)有重視人的感性對(duì)于藝術(shù)的重要意義，梅洛-龐蒂雖然沒(méi)有像他們那樣給藝術(shù)下過(guò)具體定義，但他對(duì)藝術(shù)哲理內(nèi)涵的揭示所體現(xiàn)出的思路是非常清晰的*從本文已掌握的資料來(lái)看，梅洛-龐蒂主要是從藝術(shù)創(chuàng)造意義上來(lái)談?wù)撍囆g(shù)的，而他主要接受的是西方現(xiàn)代藝術(shù)。，這也為我們對(duì)他的美學(xué)思想的進(jìn)一步歸納和再闡釋提供了一定的便利。

在梅洛-龐蒂看來(lái)，藝術(shù)是我們理解自身的方式之一，藝術(shù)的存在意義并不是讓我們?nèi)ゾS持日常的生存，而是促使我們對(duì)生命進(jìn)行一種審美的思考，藝術(shù)是生命的形式化，是人生命力的充盈勃發(fā)。藝術(shù)之所以能建立一個(gè)無(wú)限的理想世界，也就在于它能最大限度地滿足生命的感性要求。藝術(shù)的感性內(nèi)在于生命，藝術(shù)的感性存在便是對(duì)生命的肯定，這樣藝術(shù)就是對(duì)人生命本質(zhì)的表達(dá)，它隨著生命的展開而展開。雖然生命乃是感性的存在物，但我們更要認(rèn)識(shí)到生命與人的身體是內(nèi)在統(tǒng)一的，身體是生命的限度，正是在身體這一根基上，生命的多重意義才生發(fā)出來(lái)，這種感性歸根結(jié)底是身體的感性。身體是世界上最具感性品質(zhì)的事物，一切藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，都離不開身體，都是身體的表達(dá)。藝術(shù)創(chuàng)造就是精神和肉體心身合一的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)，確切地說(shuō)，就是人的身體的一種審美實(shí)踐活動(dòng)方式。以上梅洛-龐蒂在藝術(shù)與身體性的融合中來(lái)認(rèn)清藝術(shù)的做法，不僅使他的身體美學(xué)跟尼采用解放身體的動(dòng)物性，從實(shí)用生理學(xué)的視角探詢藝術(shù)本源的身體美學(xué)相區(qū)別，而且使藝術(shù)不再只是心靈的想象活動(dòng)，藝術(shù)在身體的參與中獲得了個(gè)體意義和實(shí)踐品格。梅洛-龐蒂的身體美學(xué)把人的藝術(shù)活動(dòng)看成一種身體力行的生命自由本身。藝術(shù)在這里不是什么空洞或神秘的東西，它是我們的身體介入的生命實(shí)踐。

一、身體表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系

梅洛-龐蒂所討論的藝術(shù)創(chuàng)造問(wèn)題，就是一個(gè)藝術(shù)如何表現(xiàn)、何以傳達(dá)的問(wèn)題。同時(shí)，藝術(shù)與身體密不可分，“藝術(shù)的類永恒性與肉身化存在的類永恒性混合在一起，而且，在進(jìn)入藝術(shù)之前，我們?cè)谖覀兊纳眢w中已經(jīng)擁有了對(duì)歷史之觸摸不到的身體的最原始經(jīng)驗(yàn)”[1]93，簡(jiǎn)而言之，人對(duì)身體的任何一種運(yùn)用就已經(jīng)是原初的表達(dá)。身體的表達(dá)功能是藝術(shù)構(gòu)成的重要作用機(jī)能，身體表達(dá)是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的根本前提。因此，闡明藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題必須探討身體表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系。對(duì)此，梅洛-龐蒂首先是從身體的美學(xué)意義的揭示著手的。在梅洛-龐蒂看來(lái)，對(duì)身體的美學(xué)意義的揭示是美學(xué)領(lǐng)域研究藝術(shù)問(wèn)題的一條必要路徑，因?yàn)樯眢w的美學(xué)意義是人的藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)的基礎(chǔ)和歸宿，人的一切藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)，其最終目的無(wú)非是要達(dá)到自身身體的審美活動(dòng)的自由境界，它集中表達(dá)了人自身對(duì)自由自在的生存方式的渴望。梅洛-龐蒂表示，在這個(gè)世界上最復(fù)雜、最神秘的物質(zhì)單位當(dāng)屬我們的身體。人的身體不僅是生物學(xué)意義上的物化形態(tài)，更重要的是在社會(huì)文化維度里一個(gè)具有社會(huì)生命和文化生命的基本單位，它具有多重可能變化的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)，就像一種可以自編、自唱、自演和自我欣賞的奇妙的音樂(lè)器具一樣，它在直接感知自身的同時(shí)確認(rèn)自身和區(qū)分自身。只有身體才具有藝術(shù)生命，才能產(chǎn)生人類特有的美感；只有身體才能不斷地進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，并與藝術(shù)相溝通，把美感享受作為自己在世存活的價(jià)值所在。在人類文明的童年期，人對(duì)自身身體的審美感受及其創(chuàng)造性活動(dòng)，便是文明得以維持和發(fā)展的動(dòng)力之一。身體的美感創(chuàng)造能力既是自然對(duì)人類最無(wú)價(jià)和最高尚的饋贈(zèng)，也是人類世世代代倍加珍愛和發(fā)展的本質(zhì)力量之一。身體的美感創(chuàng)造能力是人類文化創(chuàng)造能力的重要源泉和支撐我們審美生存的重要力量，成為人類審美鑒賞標(biāo)準(zhǔn)不斷深化完善的出發(fā)點(diǎn)。因此，身體是我們所擁有的最寶貴的創(chuàng)造性力量，人的任何審美意識(shí)及其創(chuàng)造，都離不開身體的美感和性感。所以，在此意義上，梅洛-龐蒂認(rèn)為，身體不能與自然物體作比較，但能與藝術(shù)作品作比較[2]199：“一部小說(shuō)、一首詩(shī)、一幅繪畫、一段樂(lè)曲，都是個(gè)體，也就是人們不能區(qū)分其中的表達(dá)和被表達(dá)的東西，其意義只有通過(guò)一種直接聯(lián)系才能被理解，在向四周傳播其意義時(shí)不離開其時(shí)間和空間位置的存在。正是在這個(gè)意義上，我們的身體可以比作藝術(shù)作品?！盵2]200但身體不是普通的藝術(shù)品，也不僅僅是藝術(shù)品而已，身體對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)的審美意義在于：身體是一種特殊的藝術(shù)品，而且是藝術(shù)和美本身，它不是單純的藝術(shù)創(chuàng)造對(duì)象或?qū)徝缹?duì)象，并不完全依附于思想主體的精神創(chuàng)造，它具有一定自律的藝術(shù)生命和審美創(chuàng)造能力。身體作為藝術(shù)和審美的生命體，它在揭示自身中成就了藝術(shù)。

從這里梅洛-龐蒂提醒我們，身體也是一種特殊的表達(dá)主體，他從身體自身的表達(dá)性出發(fā)，認(rèn)為表達(dá)是身體主體存在的不可缺失的一個(gè)維度，“所以我們的身體不僅是幾何學(xué)綜合的可能性條件，而且也是構(gòu)成文化世界的所有表達(dá)和所有獲得的可能性條件”[2]487。身體是一種自然的表達(dá)能力，身體的表達(dá)現(xiàn)象既是一種身體層次上的源初現(xiàn)象，也是構(gòu)成人類世界圖景的重要文化現(xiàn)象，代表著人身體活動(dòng)能力的高級(jí)層次，因而身體是“表達(dá)現(xiàn)象的場(chǎng)所，更確切地說(shuō)，是表達(dá)現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)性本身”[2]300。身體自身就有其意義，就是一個(gè)充滿表現(xiàn)力的空間，就像我們?cè)谝魳?lè)會(huì)上看到的小提琴演奏者表演時(shí)的身體動(dòng)作是那么的激情澎湃，富有感情，表達(dá)出了一種激動(dòng)人心的力量，營(yíng)造出了一個(gè)令人陶醉的充滿意義的藝術(shù)空間。因此我們可以說(shuō)，人的身體動(dòng)作或身體姿勢(shì)本身就是一種表達(dá)，它有自己的意義，這在舞蹈藝術(shù)中有著更為生動(dòng)的體現(xiàn)，對(duì)于舞蹈與身體表達(dá)的藝術(shù)關(guān)系，梅洛-龐蒂曾有過(guò)這樣一段描述：“獲得一種舞蹈習(xí)慣，不就是通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)動(dòng)作樣式，借助已經(jīng)獲得的動(dòng)作，根據(jù)理想的運(yùn)動(dòng)線路來(lái)指導(dǎo)步伐和移位運(yùn)動(dòng)，重新組織運(yùn)動(dòng)嗎？但是，為使新的舞蹈樣式融入一般運(yùn)動(dòng)機(jī)能的某些組成部分，新的舞蹈樣式應(yīng)首先作為運(yùn)動(dòng)被接受。正如人們經(jīng)常說(shuō)的，是身體‘明白’和‘理解’了運(yùn)動(dòng)。習(xí)慣的獲得就是對(duì)一種意義的把握，而且是對(duì)一種運(yùn)動(dòng)意義的運(yùn)動(dòng)把握?！盵2]189正像有人把舞蹈稱為藝術(shù)之母一樣，我們從梅洛-龐蒂的描述中，可以得出如下的看法：身體是藝術(shù)表達(dá)的最直接的意義根源，但這不限于以身體為載體的舞蹈類藝術(shù)樣式，文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)門類也都是身體表達(dá)的藝術(shù)呈現(xiàn)。因此，任何一種藝術(shù)都是直接或者間接地關(guān)涉人的身體的，對(duì)身體性的體現(xiàn)是一切藝術(shù)表達(dá)所不可或缺的本質(zhì)內(nèi)涵，不承認(rèn)身體性的存在的藝術(shù)，其存在的真實(shí)性是令人懷疑的。喪失了身體性的藝術(shù)表達(dá)，要么是無(wú)意義的符號(hào)聚合，成為自閉的概念游戲，淪落為主觀臆造的犧牲品；要么是物質(zhì)材料的堆積，導(dǎo)致藝術(shù)存在和藝術(shù)享受之間的撕裂。從本質(zhì)上說(shuō)，一切藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)，以還原和服務(wù)于身體超越的根本需求為旨?xì)w，一切藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)及其產(chǎn)品，都是身體的審美需要及其快感滿足的產(chǎn)物、延伸和變形。身體是一切藝術(shù)表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，也是一切藝術(shù)表達(dá)的必然歸宿。梅洛-龐蒂正是基于這一立場(chǎng)而展開對(duì)身體表達(dá)與藝術(shù)表達(dá)關(guān)系的探討，以探尋藝術(shù)表達(dá)的身體內(nèi)涵。對(duì)于藝術(shù)表達(dá)身體內(nèi)涵的美學(xué)闡述，梅洛-龐蒂主要選擇了在文學(xué)和繪畫兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域展開研究。

二、語(yǔ)言的身體性與語(yǔ)言的文學(xué)使用

意大利美學(xué)家維柯在他的《新科學(xué)》一書中把人類歷史劃分為神的時(shí)代、英雄的時(shí)代和人的時(shí)代三個(gè)時(shí)期[3]26-28。在他看來(lái)，和前面兩個(gè)時(shí)代相比，在人的時(shí)代“神話就被遺忘，形象思維受制于抽象思維，詩(shī)也就失去了原有的強(qiáng)旺的生活力”[4]326，這是一個(gè)語(yǔ)言最貧乏的時(shí)代，一個(gè)沒(méi)有詩(shī)意的時(shí)代。同樣有著懷古之幽情的梅洛-龐蒂對(duì)此深表認(rèn)同，他認(rèn)為現(xiàn)代人生命的詩(shī)意光輝之所以變得有些暗淡，一個(gè)重要原因是我們已經(jīng)習(xí)慣使用語(yǔ)言的概念意義去理解這個(gè)世界，慢慢遠(yuǎn)離了與生命存在直接相聯(lián)的語(yǔ)言的情感意義，從而逐漸遺忘了語(yǔ)言有著身體上的淵源。筆者認(rèn)為每一位對(duì)自己傳統(tǒng)文化有所了解的中國(guó)人，都會(huì)贊同梅洛-龐蒂這位西方人的觀點(diǎn)，如產(chǎn)生于先秦時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典《詩(shī)經(jīng)》就融入了我們先民們豐富的身體體驗(yàn)，在他們看來(lái)，萬(wàn)物都是有靈性的，都是可以與人的身體對(duì)話的，這也是為什么我們熟讀《詩(shī)經(jīng)》之后會(huì)大為驚嘆先民怎么會(huì)用如此豐富多彩的動(dòng)植物名稱來(lái)充實(shí)修飾自己的詩(shī)歌語(yǔ)言，而這種純美而詩(shī)化的語(yǔ)言早已淡出了當(dāng)代人的語(yǔ)言。對(duì)于這種狀況，梅洛-龐蒂深刻地指出，這是我們把語(yǔ)言看作是一種符合普遍理性法則的絕對(duì)透明的工具的結(jié)果，這樣理性主體吞噬了一個(gè)個(gè)與眾不同的實(shí)際言說(shuō)主體的存在，語(yǔ)言在對(duì)象化中變成實(shí)證主義意義上的物性存在，語(yǔ)言的創(chuàng)造維度被大大遮蓋住了。

因此，有必要把語(yǔ)言納入身體的整體結(jié)構(gòu)之中，重新考察語(yǔ)言與我們身體的源初關(guān)系。無(wú)論是在前期還是在后期，梅洛-龐蒂始終把語(yǔ)言看作身體經(jīng)驗(yàn)的某種升華形式，都旨在說(shuō)明語(yǔ)言的感性特質(zhì)而非智性特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言不能脫離“身體表達(dá)”的根基。從這里能看出，梅洛-龐蒂認(rèn)為是人棲居于語(yǔ)言，語(yǔ)言正是通過(guò)人而說(shuō)出了自己，語(yǔ)言在人這里實(shí)現(xiàn)了它的意義。這就和海德格爾把語(yǔ)言作為存在的家園的論點(diǎn)產(chǎn)生了區(qū)別。在海德格爾這里，人要通過(guò)“語(yǔ)言之說(shuō)”才能獲得“居留之所”，人是歸屬于語(yǔ)言的，人應(yīng)和著“語(yǔ)言之說(shuō)”才能“吭聲說(shuō)話”[5]1121，語(yǔ)言是高出于人的，而在梅洛-龐蒂看來(lái)，人和語(yǔ)言是難舍難分的和諧統(tǒng)一體，很難說(shuō)誰(shuí)優(yōu)先于誰(shuí)。接下來(lái)梅洛-龐蒂對(duì)語(yǔ)言肉身化的邏輯的揭示更是進(jìn)一步確證了他的觀點(diǎn)。我們都知道沒(méi)有語(yǔ)言的身體是不可想象的這個(gè)道理，同樣梅洛-龐蒂提醒我們，沒(méi)有身體的語(yǔ)言也是不可想象的。語(yǔ)言蘊(yùn)含在我們的身體之中，我們的身體本身就體現(xiàn)了語(yǔ)言的力量，“語(yǔ)言的力量既不在于語(yǔ)言將要通向的理智活動(dòng)的未來(lái)之中，也不存在于它由之而來(lái)的神秘過(guò)去之中。語(yǔ)言的力量完全存在于它的現(xiàn)在之中”[1]44。這樣就存在著兩種語(yǔ)言，其一是存在著事后語(yǔ)言，即被言說(shuō)的語(yǔ)言；其二是存在著在表達(dá)的環(huán)節(jié)自我形成的語(yǔ)言，即能言說(shuō)的語(yǔ)言[1]10。語(yǔ)言的力量是由能言說(shuō)的語(yǔ)言提供的，語(yǔ)言在現(xiàn)在之中就是語(yǔ)言在表達(dá)之中。由此看來(lái)，梅洛-龐蒂關(guān)注的是語(yǔ)言的活的使用，即要求回到語(yǔ)言的實(shí)際交流使用之中，“回到生活世界，尤其是由客觀化的語(yǔ)言回到言語(yǔ)”[6]87。言語(yǔ)是屬于每個(gè)人的語(yǔ)言，它是具體而獨(dú)特的，它有著自己的音容笑貌和表達(dá)風(fēng)格。因此，言語(yǔ)不是實(shí)證研究中的語(yǔ)言，它是正在表達(dá)中的活生生的語(yǔ)言，是言語(yǔ)行為中的語(yǔ)言，“表達(dá)活動(dòng)發(fā)生在能思維的言語(yǔ)和會(huì)說(shuō)話的思維之間”[7]21?！把哉Z(yǔ)是一種真正的動(dòng)作，它含有自己的意義，就像動(dòng)作含有自己的意義?！盵2]239意義包含在言語(yǔ)之中，言語(yǔ)是意義的外部存在，而意義又是內(nèi)在于身體行為的，也就是說(shuō)知覺(jué)、思維、言語(yǔ)等行為的主體都可以歸結(jié)于身體，“是身體在表現(xiàn)，是身體在說(shuō)話”[2]256。言語(yǔ)是一種身體動(dòng)作，作為一種表達(dá)現(xiàn)象，它建立在身體的表達(dá)功能的基礎(chǔ)上，并且是對(duì)身體表達(dá)功能的延伸，“如果沒(méi)有帶著或發(fā)聲器官和呼吸器官，或至少帶著一個(gè)身體和運(yùn)動(dòng)能力的人，那么就不可能有言語(yǔ)，也沒(méi)有概念”[2]490。

所以，言語(yǔ)是一種身體行為，是身體姿勢(shì)的變形，言語(yǔ)作為一種話語(yǔ)方式的身體，是對(duì)身體意向性的典型體現(xiàn)*雖然言語(yǔ)和表達(dá)構(gòu)成了身體主體在世存在不可缺失的維度，但這不是說(shuō)身體的任何行為都可以歸結(jié)到言語(yǔ)行為。。言語(yǔ)作為人的基本存在方式，它代表著人的身體在更高層次上的生成。在這里，梅洛-龐蒂摒棄了將身體和語(yǔ)言首先視為物的態(tài)度，而且在他看來(lái)，如果說(shuō)在知覺(jué)世界中知覺(jué)是源初的現(xiàn)象，那么在文化世界中言語(yǔ)就是源初的現(xiàn)象，在言語(yǔ)的沉淀和累積中形成了語(yǔ)言。

同時(shí)要指出的是，言語(yǔ)顯示自身的意義還離不開具體的情境，“言語(yǔ)是一種動(dòng)作，言語(yǔ)的意義是一個(gè)世界”[2]240，作為一種真實(shí)的身體動(dòng)作，它還得“設(shè)身處地”。這樣言語(yǔ)間的交流就不是純粹概念層次上的交流，更不會(huì)是純粹個(gè)人的自說(shuō)自話，而成為身體間的溝通，“動(dòng)作的溝通或理解是通過(guò)我的意向和他人的動(dòng)作、我的動(dòng)作和他人的行為中顯現(xiàn)的意向的相互關(guān)系實(shí)現(xiàn)的。一切的發(fā)生，就如同他人的意向寓于我的身體中，或我的意向寓于他人的身體中”[2]241。身體間性決定了言語(yǔ)的交往性，反過(guò)來(lái)，言語(yǔ)的交往性又進(jìn)一步增強(qiáng)了每個(gè)言說(shuō)主體的在世處境意識(shí)，帶來(lái)了傳統(tǒng)主體概念的消解，使身體間性的價(jià)值得到了真正實(shí)現(xiàn)。言語(yǔ)作為身體姿勢(shì)的一種變形，它區(qū)別于其他身體姿勢(shì)的一個(gè)重要特征也就在于它主要是一種身體間性行為。而保證言語(yǔ)在身體交流基礎(chǔ)上產(chǎn)生的卻是詞語(yǔ)。梅洛-龐蒂認(rèn)為，言語(yǔ)表達(dá)是不能離開詞語(yǔ)的，甚至包括內(nèi)心獨(dú)白也要有詞語(yǔ)的支撐，也有微弱的語(yǔ)聲，這不同于后來(lái)德里達(dá)在《聲音與現(xiàn)象》中所作出的“語(yǔ)言的形體活動(dòng)在獨(dú)白中確實(shí)是不在場(chǎng)的”論斷[8]51。梅洛-龐蒂指出，詞語(yǔ)與身體的融合是非常緊密的，“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說(shuō)詞語(yǔ)”[2]300。詞語(yǔ)事實(shí)上成為身體的有機(jī)組成部分，通過(guò)不停地學(xué)習(xí)和使用詞語(yǔ)，身體不斷地在再結(jié)構(gòu)化中獲得新生，它與詞語(yǔ)的一體化也越來(lái)越加強(qiáng)，以至于達(dá)到了使用詞語(yǔ)就如同使用我們的手腳做事的地步，所以在很多情況下我們是“脫口而出”，不需要在已有的大腦詞庫(kù)中“東挪西調(diào)”，這樣“我回想詞語(yǔ)，就像我的手伸向被觸摸的我的身體部位，詞語(yǔ)在我的語(yǔ)言世界的某處，詞語(yǔ)是我的配備的一部分，我只有一種回想詞語(yǔ)的方式，就是把它讀出來(lái)”[2]236。所以，“我的身體不僅僅是所有其他物體中的一個(gè)物體，所有其他感覺(jué)性質(zhì)的復(fù)合體中的一個(gè)感覺(jué)性質(zhì)的復(fù)合體，我的身體也是一個(gè)能感受所有其他物體的一個(gè)物體，它因各種聲音而共鳴，它因各種顏色而振動(dòng)，它以接受詞語(yǔ)的方式把最初的意義給予詞語(yǔ)”[2]302。比方說(shuō)我們聽到或讀到詞語(yǔ)“熱”時(shí)，我們的身體對(duì)“熱”做好了準(zhǔn)備，就勾畫了“熱”的形狀；還有我們一看到漢語(yǔ)詞“笑”，就會(huì)有一種輕微喜悅將要笑的興奮，等等。詞語(yǔ)在成為概念符號(hào)之前，首先是作用于我們身體的一個(gè)事件，詞語(yǔ)對(duì)我們身體的作用劃定了與詞語(yǔ)有關(guān)的意義區(qū)域的界限。因此，意義不是自在的，也不是詞語(yǔ)自身攜帶的，它是在詞語(yǔ)與身體的關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生的。

以上簡(jiǎn)單地論述了梅洛-龐蒂對(duì)語(yǔ)言的身體性問(wèn)題的思考。從中可以看出，語(yǔ)言的身體性是由言語(yǔ)和詞語(yǔ)的身體性構(gòu)成的，它集中體現(xiàn)了語(yǔ)言是歷時(shí)性和共時(shí)性統(tǒng)一的身體表達(dá)系統(tǒng)。正是基于語(yǔ)言的身體性，梅洛-龐蒂指出，語(yǔ)言的文學(xué)使用作為一種文學(xué)話語(yǔ)的創(chuàng)造，就不是對(duì)具備嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性和規(guī)范性的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的實(shí)踐，這是文學(xué)話語(yǔ)與科學(xué)話語(yǔ)和日常話語(yǔ)之間的重要區(qū)別。文學(xué)話語(yǔ)作為一種情感化的表達(dá)形態(tài)，它的目的不是去說(shuō)理論證，它的價(jià)值不是去明確概念，它強(qiáng)調(diào)獨(dú)特感情的抒發(fā)和風(fēng)格的呈現(xiàn)，語(yǔ)言在這里不是現(xiàn)成的和給定的，而往往是變形的和背離的，但這不意味著語(yǔ)言要把自身純化為物性的一極或把自身虛化為符號(hào)的一極。所以，文學(xué)話語(yǔ)作為創(chuàng)造性表達(dá)，應(yīng)當(dāng)與源初存在有著更為親密的接觸，應(yīng)當(dāng)重視語(yǔ)言與人的身體體驗(yàn)的天然聯(lián)系，否則這樣的文學(xué)話語(yǔ)只能是干巴巴的，缺乏詩(shī)情。任何一首詩(shī)或一部小說(shuō)都是由語(yǔ)詞構(gòu)成的，但它們不只通過(guò)語(yǔ)詞，而且也通過(guò)口音、語(yǔ)調(diào)、動(dòng)作和外觀表達(dá)出來(lái)，它們?cè)诒举|(zhì)上是人的身體的一種生存變化及其感知，是作為在世界中存在的我的身體的某種吟唱。在這里梅洛-龐蒂以最富有自由創(chuàng)造精神的詩(shī)歌語(yǔ)言為例，他說(shuō)：“詩(shī)不同于一般的喊叫，因?yàn)楹敖惺峭ㄟ^(guò)大自然來(lái)刺激身體。因此，喊叫的表現(xiàn)手段是貧乏的?！盵2]200而詩(shī)歌是通過(guò)語(yǔ)言，并且是通過(guò)一種經(jīng)過(guò)加工錘煉和反復(fù)斟酌的特殊語(yǔ)言。當(dāng)詩(shī)歌表達(dá)它的意義時(shí)，身體存在的感知變化并不消失在被表達(dá)的時(shí)刻，而是在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中找到了它的永恒歸宿。對(duì)此，梅洛-龐蒂說(shuō)：“或許最終說(shuō)來(lái)，不管是人還是文人，他都只是借助于語(yǔ)言自己向世界和他人呈現(xiàn)，或許語(yǔ)言在所有人那里都是這樣一種中心功能，它把生命構(gòu)造為一種作品，它把生命直至我們的各種存在困境都轉(zhuǎn)換成主題?！盵9]295這樣說(shuō)來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言的本質(zhì)就是能夠使生存中的人讓自己的身體感受留在語(yǔ)言之中，并不斷激發(fā)出更多富于創(chuàng)造性的詩(shī)性美的語(yǔ)言。梅洛-龐蒂試圖讓一切語(yǔ)言都詩(shī)性化，這就不僅僅包括詩(shī)歌在內(nèi)的說(shuō)出來(lái)的語(yǔ)言，而且還包括沉默的語(yǔ)言諸如繪畫。

三、繪畫現(xiàn)象學(xué)與身體表達(dá)問(wèn)題

繪畫是梅洛-龐蒂一生最為關(guān)注的藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)繪畫藝術(shù)的哲學(xué)追問(wèn)構(gòu)成了梅洛-龐蒂美學(xué)思想的重要組成部分。梅洛-龐蒂專門探討繪畫藝術(shù)的文章僅有三篇，它們分別是《塞尚的疑惑》(1945)、《間接的語(yǔ)言和沉默的聲音》(1952)和《眼與心》(1960)，這三篇文章完成于不同時(shí)期，寫作時(shí)間跨度較大，剛好涵蓋了梅洛-龐蒂的哲學(xué)生涯，向我們展示了梅洛-龐蒂一生的浪漫藝術(shù)之旅。下面我們將以這三篇文章為主要依據(jù)來(lái)闡述梅洛-龐蒂的繪畫理論。要指出的是，梅洛-龐蒂圍繞著對(duì)繪畫現(xiàn)象學(xué)與身體表達(dá)問(wèn)題的思考而展開和深化了他的繪畫理論，他通過(guò)對(duì)繪畫活動(dòng)的考察，讓我們?cè)诳吹饺说母行越?jīng)驗(yàn)的直接性和豐富性在繪畫活動(dòng)中得到生動(dòng)體現(xiàn)的同時(shí)，也使我們更好地認(rèn)清了理性，因?yàn)槔硇缘脑搭^恰恰是在與感性的交織和糾纏之中。

對(duì)此，梅洛-龐蒂把繪畫看成能與哲學(xué)相媲美的事業(yè)，而在以前的西方傳統(tǒng)哲學(xué)看來(lái)，這是不能接受的。自柏拉圖以來(lái)的一些西方哲學(xué)家為了追求理念的純潔性，往往把哲學(xué)與藝術(shù)相對(duì)立，發(fā)展到黑格爾那里，哲學(xué)完全吞并了藝術(shù)。因此在要求確證和明晰的哲學(xué)領(lǐng)域，繪畫是難以有立足之地的，因?yàn)樵谡軐W(xué)看來(lái)繪畫只是一種表象和幻術(shù)，哲學(xué)去思考繪畫問(wèn)題是不合適的。那么繪畫只能被排除在哲學(xué)思考之外，哲學(xué)有意地否決了繪畫的準(zhǔn)入資格。作為一個(gè)有著詩(shī)意理想的現(xiàn)代思想家，梅洛-龐蒂不贊成傳統(tǒng)哲學(xué)把繪畫和哲學(xué)劃分為兩個(gè)截然對(duì)立的領(lǐng)域。梅洛-龐蒂認(rèn)為，“整個(gè)繪畫理論是一門形而上學(xué)”[10]141，“繪畫的整部現(xiàn)代歷史，它為脫離幻術(shù)，為獲得它自己的維度所作的努力，都具有一種形而上學(xué)的意味”[10]151。繪畫是以視覺(jué)的方式對(duì)世界的藝術(shù)濃縮，它所具備的形而上高度并不低于哲學(xué)，它不是我們想象的那樣是拒斥思考和理性反思的藝術(shù)。相反，不少優(yōu)秀的繪畫作品在看似虛幻離奇的外表下卻表達(dá)出了深刻的哲學(xué)思考。在這里我們以梅洛-龐蒂主要接受的法國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)為例作一些說(shuō)明，我們選取的是法國(guó)后印象派畫家高更和塞尚的作品。第一幅畫作是高更創(chuàng)作于1897年的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》，這幅油畫糅進(jìn)了神秘和象征的色彩，有一種憂郁和傷感的情調(diào)，畫面自右向左描繪了三組人物。第一組人物是兩個(gè)少女和一個(gè)嬰兒，表示人類的童年；中間一組是采野果的人，表示人類的生存；第三組是少女與老婦，說(shuō)明人類生生死死的循環(huán)。這幅畫蘊(yùn)藉著深邃的哲學(xué)思想，自問(wèn)世以來(lái)贏得了社會(huì)學(xué)家和哲學(xué)家的廣泛關(guān)注，它所反映的這三大問(wèn)題實(shí)際上是當(dāng)代知識(shí)分子對(duì)人生提出的三個(gè)基本問(wèn)題，也是人文知識(shí)界對(duì)人的本質(zhì)和演變進(jìn)行研究的三個(gè)課題。而這些被一個(gè)畫家采用繪畫的形式明確地表現(xiàn)出來(lái)，使我們不得不敬佩創(chuàng)作者那不同尋常的敏銳和深沉。第二幅畫作是“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚的代表作《圣維克多山》，在畫面上，遠(yuǎn)山、房舍和樹木等復(fù)雜景物都被簡(jiǎn)化了。畫家以寬闊堅(jiān)實(shí)的筆觸在畫布上抹出一片片色塊，用色塊把山巒的面表現(xiàn)出來(lái)，而綿延起伏的山體外面的樹叢、森林、房屋、道路、溝坎，都變得模糊不清，甚至趨于淡化和消失。近看，畫面是一片片用整齊筆觸涂成的綠色塊、黃色塊和褐色塊；遠(yuǎn)看，色塊相互結(jié)合和嵌合，有的似乎在前進(jìn)，有的似乎在后退，近景推遠(yuǎn)，遠(yuǎn)景拉近，散點(diǎn)透視把景物有機(jī)地統(tǒng)一在畫面上。于是物象凸現(xiàn)，一切都變得清晰。在這里塞尚突破了西方繪畫傳統(tǒng)中重視真實(shí)所必須的焦點(diǎn)透視原則，建構(gòu)起以構(gòu)造畫面為原則的主觀空間透視。他的畫面沒(méi)有無(wú)限伸遠(yuǎn)的空間，也就是說(shuō)穩(wěn)定的空間被非穩(wěn)定的多重空間所代替，只保留了物體的前后關(guān)系，畫面結(jié)構(gòu)變得堅(jiān)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)，具有相對(duì)的平面性，從而形成了活潑的造型方法。這樣繪畫的任務(wù)就不僅僅是再現(xiàn)自然，而是創(chuàng)造一個(gè)和自然平行的世界，“這就是塞尚愿意描繪的真正的世界，這就是為什么塞尚的繪畫給人以自然之本源的印象”[10]46。塞尚的繪畫創(chuàng)作旨在透過(guò)現(xiàn)象去表現(xiàn)一個(gè)被理解的世界，這個(gè)世界可以和我們眼睛看到的世界不同，這樣畫家“僅靠眼睛是不夠的，思考是必要的”[11]22。塞尚認(rèn)為，畫家的眼光應(yīng)該像哲學(xué)家一樣銳利和明晰。在塞尚的心靈中理智戰(zhàn)勝了激情，在他的作品里分析代替了贊美。對(duì)此，梅洛-龐蒂評(píng)論道：“塞尚想把睿智、各種觀念、各種科學(xué)、透視法、傳統(tǒng)重新置放回到與自然世界的接觸，它們的任務(wù)就是要理解自然世界，把‘來(lái)自自然的’各種科學(xué)與自然相對(duì)照?！盵10]46-47塞尚畢生都在實(shí)踐“藝術(shù)是人對(duì)自然的補(bǔ)充”[10]50的古典主義信條，他曾感慨地說(shuō)：“我們的藝術(shù)內(nèi)涵就在那里，就在我們的雙眼所思考的對(duì)象里，如果你永遠(yuǎn)敬仰大自然，大自然將永遠(yuǎn)向你敞開胸懷?！盵11]18藝術(shù)是和自然并行存在的和諧。因此，塞尚的繪畫既不否定科學(xué)，也不否定傳統(tǒng)。這也是為什么塞尚會(huì)成為梅洛-龐蒂一生最為心儀的畫家的原因。所以，繪畫不是對(duì)理性和思想的背棄，作為人對(duì)在世界之中的存在的表達(dá)，它集中體現(xiàn)了畫家對(duì)存在本質(zhì)的感知、追問(wèn)，它是一種更為源初和直接的表達(dá)方式。梅洛-龐蒂試圖通過(guò)繪畫這個(gè)通常被看作非理性的領(lǐng)域去重新認(rèn)識(shí)理性。

梅洛-龐蒂在他的現(xiàn)象學(xué)視域中展開了對(duì)繪畫的研究，繪畫在他的現(xiàn)象學(xué)闡發(fā)中恢復(fù)了它本有的氣韻。因此，繪畫成為豐富和充實(shí)梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的重要因素。梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)是向感性世界追溯理性發(fā)源的哲學(xué)，當(dāng)它遭遇到一種走向理性精神的繪畫，兩者的碰撞必然激發(fā)出一種全新的繪畫現(xiàn)象學(xué)。這種繪畫現(xiàn)象學(xué)通過(guò)感性來(lái)重新認(rèn)識(shí)理性但不因此全盤否定理性，因?yàn)槔硇缘哪繕?biāo)就是要同感性合一，這既是對(duì)感性的重新了解，也是對(duì)理性的新詮釋。梅洛-龐蒂在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》前言中說(shuō)：“現(xiàn)象學(xué)和巴爾扎克的作品，普魯斯特的作品，瓦萊里的作品或塞尚的作品一樣，在辛勤耕耘，——靠著同樣的關(guān)注和同樣的驚訝，靠著同樣的意識(shí)要求，靠著同樣的想理解世界或初始狀態(tài)的歷史的意義的愿望。哲學(xué)在這種關(guān)系下與現(xiàn)代思想的努力連成一體。”[2]前言：18-19在《眼與心》一文中他更是明確地指出：“對(duì)繪畫的一種最關(guān)注的研究勾勒出一種新的哲學(xué)。”[10]142通過(guò)對(duì)以塞尚為代表的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的研究，梅洛-龐蒂發(fā)現(xiàn)，繪畫，尤其是現(xiàn)代繪畫和自己的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)有著相近的旨趣。盡管目前尚無(wú)資料能夠證明塞尚生前對(duì)現(xiàn)象學(xué)有所了解，但他在繪畫中使用的方法與現(xiàn)象學(xué)特別是梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)有著異曲同工之處。塞尚已經(jīng)無(wú)意識(shí)地把現(xiàn)象學(xué)的方法運(yùn)用于他的繪畫實(shí)踐。正因如此，在塞尚的繪畫中梅洛-龐蒂找到了一種適合回歸知覺(jué)世界的表達(dá)方式。塞尚本人不茍同于任何未經(jīng)考察的藝術(shù)立場(chǎng)，他要求對(duì)我們習(xí)慣性的思維和看法進(jìn)行懸置，主張“由畫家來(lái)描繪那些還不曾被畫過(guò)的東西，并把它們完全地變成繪畫”[10]51。塞尚已經(jīng)在從事現(xiàn)象學(xué)還原了，“在這里把心靈與身體、思想與視覺(jué)對(duì)立起來(lái)是徒勞的，因?yàn)槿星∏』氐搅诉@些觀念得以從中抽取出來(lái)的，把它們不加分離地提供給我們的那種原初經(jīng)驗(yàn)”[10]49。畫家不是置身于世界之外而與世界保持距離的人，畫家是在世界之中給予世界一種反思的態(tài)度，畫家是世界的同謀者，用塞尚的話來(lái)說(shuō)，“是風(fēng)景在我身上思考，我是它的意識(shí)”[10]51，“世界的一分鐘正在逝去，要把這一分鐘按照它的本來(lái)面目精確地畫出來(lái)！”[11]12塞尚在凝視著世界，憑著自己對(duì)世界的知覺(jué)在作畫，依據(jù)事物本身的樣子把那個(gè)前概念的知覺(jué)世界給忠實(shí)地記錄了下來(lái)。塞尚的這種做法無(wú)疑和梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)主張一拍即合，而且使繪畫不再是一種簡(jiǎn)單的表象，而是對(duì)存在的銘寫。這是對(duì)印象派繪畫過(guò)于偏重印象而犧牲對(duì)象的糾正，塞尚真正實(shí)現(xiàn)了由印象派繪畫開啟的但沒(méi)有完成的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的革新。正是通過(guò)對(duì)塞尚繪畫的現(xiàn)象學(xué)闡釋，梅洛-龐蒂感到畫家能夠通過(guò)繪畫這一沉默但具有直接性的語(yǔ)言把我們直接帶回現(xiàn)象之中，使我們具體地親身經(jīng)歷事物的誕生，所以畫家的工作可以和現(xiàn)象學(xué)家的工作相媲美。但我們不要忘記梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)就是一種身體哲學(xué)，身體是梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的核心概念，因此梅洛-龐蒂對(duì)這種繪畫現(xiàn)象學(xué)的真正闡明還是借助于身體來(lái)進(jìn)行的，“必須找到活動(dòng)的、實(shí)際的身體，它不是一隅空間，不是一束功能，它是視覺(jué)和運(yùn)動(dòng)的交織”[10]128。他沒(méi)有忽視作為視覺(jué)、運(yùn)動(dòng)和表達(dá)的實(shí)際統(tǒng)一體的身體在繪畫活動(dòng)中所起的重要作用。

在梅洛-龐蒂看來(lái)，“正是從最微弱的知覺(jué)開始的身體表達(dá)活動(dòng)，它延伸成了繪畫與藝術(shù)。自從一個(gè)人來(lái)到世上的時(shí)候起，繪畫意義的領(lǐng)域就是開放的。在巖洞壁上的第一幅繪畫建立一種傳統(tǒng)，因?yàn)樗^承了另一種傳統(tǒng)：知覺(jué)的傳統(tǒng)”。[7]84繪畫的傳統(tǒng)就是對(duì)知覺(jué)傳統(tǒng)的延續(xù)，它是身體對(duì)知覺(jué)體驗(yàn)的直接表達(dá)。繪畫作為一種表達(dá)活動(dòng)，它是在身體表達(dá)中創(chuàng)生的。哲學(xué)家采用言說(shuō)的方式力圖去揭示存在的真相，而畫家用身體來(lái)接近世界，并用繪畫這一獨(dú)特的語(yǔ)言去表達(dá)那不可傳達(dá)者，給予那種世俗眼光視而不見的東西以存在的可能性。所以，“畫家在生活之中或是強(qiáng)者或是弱者，但在他對(duì)世界的反復(fù)思考中，他卻是無(wú)可爭(zhēng)議的主人，他借助于他的雙眼和雙手的技巧而不是別的技巧努力地觀察、努力地繪畫，他頑強(qiáng)地從歷史的榮與辱都要求助的這個(gè)世界中，抽取既不會(huì)為人類的憤怒也不會(huì)為其希望增加任何東西、而且沒(méi)有人會(huì)為之竊竊私語(yǔ)的圖畫”。[10]128繪畫源于畫家體內(nèi)的一種“超乎其他急迫之上的急迫”，世界的景象在召喚著他們，迫切地需要他們的描繪和勾畫。這樣畫家和哲學(xué)家一樣，都有把存在著的表達(dá)出來(lái)的熱切，“這是一項(xiàng)永恒的任務(wù)”[10]49?！耙话愕卣f(shuō)，表達(dá)的連續(xù)嘗試建立了一種惟一的歷史，正如我們的身體對(duì)任何可能物體的把握建立了一種惟一的空間?！盵7]85繪畫作為創(chuàng)造性表達(dá)，它所帶來(lái)的是“第一次表達(dá)的語(yǔ)言”，“按照巴爾扎克和塞尚，藝術(shù)家不滿足于成為一個(gè)文化動(dòng)物，他在文化的開端處承擔(dān)著文化并且重建文化，他就像第一個(gè)人說(shuō)話那樣說(shuō)話，就像從來(lái)沒(méi)有人畫過(guò)那樣作畫”[10]53。因此，畫家的困難主要是表達(dá)的困難，也就是說(shuō)他們的困難在于對(duì)深度的獨(dú)到追求，如塞尚從年輕時(shí)代起就很想畫出巴爾扎克在《驢皮記》中所描寫的“一塊白色的桌布如同剛下的一層雪，上面對(duì)稱地豎立著頭插金色小面包的餐具”，但終其一生都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望*參見《眼與心》中文版第49—50頁(yè)和《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中文版第256頁(yè)相關(guān)論述。。這體現(xiàn)塞尚視繪畫為第一意義上的語(yǔ)言，對(duì)繪畫深度的追求成為塞尚整個(gè)藝術(shù)生命歷程的探討課題，用梅洛-龐蒂的話來(lái)說(shuō)：“深度一直是個(gè)新的課題，而且它要人們?nèi)ふ宜?，不是‘一生中只尋找一次’，而是終生尋找?！盵10]152畫家對(duì)深度的表達(dá)并非易事，這是通過(guò)身體去表達(dá)有待于表達(dá)的東西，在物質(zhì)本質(zhì)與無(wú)聲意蘊(yùn)的張力中以有限呈現(xiàn)無(wú)限。深度不是物體本身所能給出的，深度不是可計(jì)量的物理單位。在所有的維度中，深度最具有“存在的”特征，深度是存在之維，深度的出現(xiàn)必然借助了人的身體的參與，“什么是深度，什么是光，它們到底是什么？這不是對(duì)于擺脫了身體的心靈而說(shuō)的，而是對(duì)于笛卡爾所謂分布在身體上面的心靈而說(shuō)的，而最終，這不僅僅是對(duì)于心靈而說(shuō)的，還是對(duì)于身體本身而講的，因?yàn)樯眢w穿透我們，包納我們?！盵10]150所以，繪畫深度不是源于純粹精神的審視，它源于畫家身體在世的實(shí)際體驗(yàn)，它體現(xiàn)了畫家對(duì)人存在本真的揭示，它讓人們?cè)谝姂T不驚的世界中發(fā)現(xiàn)驚異。繪畫的深度集中體現(xiàn)了畫家說(shuō)出全新話語(yǔ)的努力，因?yàn)槔L畫的世界不是一個(gè)物理的幾何世界，而是一個(gè)充滿生機(jī)和活力的意義世界。任何有價(jià)值的繪畫都不是單純的描繪。畫家不是上帝，卻企圖畫出世界，將整個(gè)世界轉(zhuǎn)換成景觀，并讓人看到這個(gè)世界是怎樣打動(dòng)我們的。

繪畫深度是畫家一生孜孜以求的東西，它體現(xiàn)了畫家自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)造和革新意識(shí)，而畫家對(duì)深度的成功表達(dá)所呈現(xiàn)出的繪畫風(fēng)格往往不是畫家本人在創(chuàng)作過(guò)程中有意為之的?！爱嫾以诠ぷ髦胁⒉恢朗裁慈伺c世界的反題、意蘊(yùn)與謬誤的反題、以及風(fēng)格與‘再現(xiàn)’的反題。因?yàn)楫嫾疫^(guò)于潛心于表達(dá)他與世界的交流，以致顧不得去玩賞在其不知不覺(jué)之中產(chǎn)生的風(fēng)格?！盵10]82因此，繪畫風(fēng)格不是藝術(shù)表達(dá)刻意雕琢的產(chǎn)品，更不是僵化不變的表達(dá)方式和服務(wù)繪畫主題的外在工具?！帮L(fēng)格是每一個(gè)畫家為了這種表現(xiàn)的作品和‘一致性變形’的一般標(biāo)志形成的等價(jià)體系，畫家就是靠著這種一致性變形把分散的意義集中在他的知覺(jué)中，并使之明確的存在?！盵7]65繪畫風(fēng)格是畫家身體知覺(jué)的一種擴(kuò)大，它是人身體的組成部分，始終伴隨著藝術(shù)表達(dá)的進(jìn)程。因?yàn)槿说纳眢w是一個(gè)完全有表現(xiàn)力的空間，作為表達(dá)運(yùn)動(dòng)本身，它不是各種各樣的表達(dá)空間中的一種，而是一切其他表達(dá)空間的來(lái)源，“是它把一個(gè)地點(diǎn)給予意義并把意義投射到外面，是它使意義作為物體在我們的手下、在我們的眼睛下開始存在”[2]194。所以，繪畫風(fēng)格是在身體表達(dá)中構(gòu)建的生命形式，它既不是出于模仿的愛好，也不是依據(jù)本能或情趣的制作，它是對(duì)經(jīng)驗(yàn)實(shí)在論和先驗(yàn)框架的突破。繪畫風(fēng)格對(duì)畫家而言是一種前意識(shí)的東西，但它又是一種身體間性的存在，因?yàn)椤袄L畫原則上依靠被當(dāng)作人與人之間交流的自然和直接手段的知覺(jué)器官”[7]57，它是繪畫鑒賞者的目光對(duì)畫家美學(xué)個(gè)性的親近和了解，它是評(píng)價(jià)畫家藝術(shù)創(chuàng)造水平的主要依據(jù)。穩(wěn)定的繪畫風(fēng)格的形成不是一蹴而就的，但它一經(jīng)形成便具有一定的文化意義，成為畫家藝術(shù)影響力的表征，是畫家與同行和大眾溝通的最好平臺(tái)。繪畫風(fēng)格使畫家成其為畫家，每一位形成自己風(fēng)格的畫家，他的作品是他人所不能重復(fù)的，他人只能對(duì)他的風(fēng)格進(jìn)行仿效，對(duì)他的作品進(jìn)行仿制。

總之，繪畫不只是由心靈來(lái)完成的活動(dòng)，即根據(jù)它的精神再現(xiàn)來(lái)指導(dǎo)身體執(zhí)行的機(jī)械活動(dòng)。相反，它是一種需要較高技巧性、創(chuàng)造性的身體活動(dòng)，是對(duì)身體主體在世存在方式的一種表達(dá)。繪畫總是一個(gè)關(guān)于光線、色彩、立體感及質(zhì)感的邏各斯，一個(gè)超概念的普遍存在的表現(xiàn)[10]155，一個(gè)通過(guò)身體把“不可見之物”轉(zhuǎn)化為“可見之物”的人類視覺(jué)譜系。繪畫藝術(shù)是最能體現(xiàn)身體性的表達(dá)形式，它成為梅洛-龐蒂的身體美學(xué)闡釋藝術(shù)表達(dá)身體內(nèi)涵的最好例證。

[1] 梅洛-龐蒂.世界的散文[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

[2] 梅洛-龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[3] 維柯.新科學(xué)[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[4] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

[5] 海德格爾選集(下)[M].孫周興，選編.上海：三聯(lián)書店，1996.

[6] 梅洛-龐蒂.哲學(xué)贊詞[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

[7] 梅洛-龐蒂.符號(hào)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[8] 德里達(dá).聲音與現(xiàn)象[M].杜小真，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

[9] 楊大春.感性的詩(shī)學(xué)——梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005.

[10] 梅洛-龐蒂.眼與心：梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集[M].劉韻涵，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

[11] 許江,焦小健.具象表現(xiàn)繪畫文選[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

責(zé)任編輯：劉海寧

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1007-8444(2017)04-0396-08

2017-01-23

胡強(qiáng)，講師，文學(xué)碩士，主要從事現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)研究。