論牛漢的生命詩學(xué)觀

姚國建，李 樺

（蚌埠學(xué)院 安徽省詩歌學(xué)會理論研究中心，安徽 蚌埠 233000）

論牛漢的生命詩學(xué)觀

姚國建，李 樺

（蚌埠學(xué)院 安徽省詩歌學(xué)會理論研究中心，安徽 蚌埠 233000）

在中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展歷程中，不少詩人都為生命詩學(xué)的建立與發(fā)展做出了重要貢獻。其中，牛漢個性鮮明、獨具特色的研究更是為生命詩學(xué)的當代發(fā)展奉獻了自己的藝術(shù)經(jīng)驗與智慧。其生命詩學(xué)觀的核心是強調(diào)詩歌與生命的關(guān)系，認為真正屬于“第一義”的詩人，都是堅持“用本真的生命來創(chuàng)作”，寫詩都是源自詩人生命的體驗，并經(jīng)過生命的“充分燃燒”獲得“心靈的發(fā)現(xiàn)”；寫成的詩歌是詩人的“第二生命”，其創(chuàng)作特征是詩人調(diào)動全部的生活和文化積累，“燃盡自己”，將生命升華為詩；創(chuàng)作詩歌的關(guān)鍵是要“把生命的火焰塑形為詩”，也就是要通過詩人的藝術(shù)轉(zhuǎn)換來完成詩的塑形，而在語言上，則追求一種由詩人生命自然“生成”的語言，以保持詩歌語言的原生態(tài)與生命感。牛漢的生命詩學(xué)觀有助于學(xué)界反思新詩誕生以來詩學(xué)觀念上的種種偏差，對中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)及當前的新詩創(chuàng)作都有重要的理論價值和指導(dǎo)作用。

牛漢；生命詩學(xué)；生命的火焰；塑形為詩；理論價值

作為一位杰出的詩人，牛漢正受到越來越多的關(guān)注，他那獨特而奇異的生命之歌，不僅震撼著廣大讀者的靈魂，也為越來越多的學(xué)者所重視和研究。進入21世紀以來，對牛漢詩歌的研究熱潮正在悄然掀起，也取得了一批令人矚目的研究成果。但是，對其個性鮮明、具有民族特色、充滿原創(chuàng)性的詩學(xué)思想、詩歌觀的研究卻沒有引起足夠的重視。

牛漢的詩學(xué)研究有自己鮮明的特點。他表達自己詩學(xué)思想、詩歌主張的形式不是體系完整的理論專著，也不是論述嚴謹?shù)拈L篇論文，而是寫下了許多隨筆式的詩學(xué)文章、詩評文章，還有一些接受訪談時的率真表達。這些文章和訪談有的類似中國古代的詩話、詞話，來自詩人的生命體驗和寫作感悟，語出性靈，文字活潑，言簡意賅，慧心獨具，處處閃爍著真知灼見，于不經(jīng)意間播撒了牛漢獨特而珍貴的詩學(xué)思想，具有極強的可讀性與啟迪性。它們是中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)的寶貴財富，應(yīng)當引起我們高度重視和研究。這里，我們試圖對其詩學(xué)思想的核心——生命詩學(xué)觀，作初步的梳理和探討，以期揭示其內(nèi)涵及其對中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)的重要價值和作用。

一、中國現(xiàn)代生命詩學(xué)的研究進展及牛漢生命詩學(xué)研究的鮮明特征

生命詩學(xué)，是從生命出發(fā)來思考和闡述詩的本質(zhì)、詩的生成規(guī)律、詩的作用以及詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)化方式的一種詩歌理論。其核心是強調(diào)生命與詩歌的血肉關(guān)聯(lián)。中國傳統(tǒng)詩學(xué)強調(diào)詩的言志與緣情，其側(cè)重的仍是人的精神層面，沒有深入觸及人的生命核心。根據(jù)學(xué)界的研究，中國的生命詩學(xué)發(fā)軔于20世紀的新文學(xué)運動，并且主要是受到來自西方文化的影響。1920年，郭沫若受到詩人哲學(xué)家尼采的“藝術(shù)生理學(xué)”思想的啟迪，尼采有關(guān)“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”[1]的觀點，直接影響到他的詩歌觀。他在與宗白華討論詩歌的信中，強調(diào)詩是“生之顫動，靈的喊叫”[2]，這是中國現(xiàn)代詩人最早從生命的角度闡述詩的本質(zhì)，可視作現(xiàn)代生命詩學(xué)的源頭。他于1920年2月23日在《學(xué)燈》上發(fā)表《生命底文學(xué)》一文，更是明確提出“生命是文學(xué)底本質(zhì)。文學(xué)是生命底反映。離了生命，沒有文學(xué)”[3]。這進一步明確闡明了生命與文學(xué)的關(guān)系。他在給《雪萊詩選》作序時更是稱贊雪萊的偉大之處正是將生命與詩融為一體：“他的詩便是他的生命。他的生命便是一首絕妙的好詩。”[4]深受柏格森的創(chuàng)造進化論影響的宗白華，對柏格森有關(guān)生命力的沖動、生命的直覺、創(chuàng)造進化的意志等心領(lǐng)神會，受此啟發(fā)他也強調(diào)詩歌要以生命為本。他認為：“詩人底文藝，當以詩人個性中真實的精神生命為出發(fā)點，以宇宙全部的精神生命為總對象?！薄皬恼鎸嵉木裆斜憩F(xiàn)出來的文學(xué)，才含有真實底精神，生命底活氣?！盵5]在他看來，世界上第一流的大詩人無論寫什么，怎么寫，“歸根也不外乎啟示這生命的真相與意義”[6]。在日本留過學(xué)，與日本作家廚川白村有過較多交往，也有相同的不幸遭遇，體驗過相同的生命痛感的田漢，因受到廚川白村的文藝是苦悶的象征說的影響，也十分推崇生命詩學(xué)。文藝是苦悶的象征說又是受到19世紀末盛行起來的弗洛伊德的精神分析學(xué)說的影響。這種學(xué)說認為文藝創(chuàng)作的原動力是生命的沖動，是生命本能沖動的精華與升華。在廚川白村看來：“在伏在心的深處的內(nèi)底生活，即無意識心理的底里，是蓄積著極痛烈而且深刻的許多傷害的。一面經(jīng)驗著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰(zhàn)斗，向人生的道路進行的時候,我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常有自己陶醉在奏凱的歡樂和贊美的事。這發(fā)出來的聲音，就是文藝?！薄拔乃嚲褪浅嫔泼赖睦硐耄汾s向上的一路的生命的進行曲”。[7]

30年代以后，因中國社會變革和現(xiàn)實需要，功利化、階級化的詩學(xué)觀迅速占據(jù)主導(dǎo)地位，生命詩學(xué)觀明顯弱化。但即便如此，也還有馮至、唐湜等人堅持并對生命詩學(xué)做出新的闡釋。從德國留學(xué)歸來的詩人馮至受到里爾克的“詩來自于經(jīng)驗”的影響，認為這種經(jīng)驗不是那種通過日常生活積累起來的某種認識、某種知識，而是與人的生命緊密相連，是將生活經(jīng)驗融化成自己血肉的生命體驗。同時，馮至還受到存在主義哲學(xué)的啟發(fā)，感悟到生命的孤獨與虛無以及應(yīng)對之策，學(xué)會了從死亡來感知生命，領(lǐng)悟到死亡與生命互相轉(zhuǎn)化的規(guī)律。他這種深化對生命的認知和體驗、強調(diào)詩歌要表現(xiàn)這種深層的生命體驗，并以自己精心創(chuàng)作的《十四行詩》做出最好的證明，是對現(xiàn)代生命詩學(xué)的一次有力推進。

40年代后期，詩人、詩評家唐湜受到英國詩人約翰·鄧提出的用“身體的感官去思想”的觀點影響，在論詩和評詩中都高度重視肉體生命力的作用。他在長文《搏求者穆旦》中既稱贊現(xiàn)代英國詩歌“是一種生命的肉搏”，“它的底層又有那么沉重的肉感（Sensuality）、那么渾然的一份生命的重量”，“全身筋肉震顫著”，“用全生命的重量與力量向人生投擲”，充分肯定詩的“肉感”性，又盛贊“穆旦也許是中國能給萬物以生命的同化作用的抒情詩人之一，而且似乎也是中國有肉感與思想的感性的抒情詩人之一”。[8]

50年代以后，由于政治生態(tài)和文學(xué)生態(tài)的變化，不再有人提及生命詩學(xué)。直到80年代后期，經(jīng)歷了由“人”的覺醒到生命的覺醒，詩人開始超越詩的政治意識、社會意識、歷史意識等，重新探索詩歌與生命的關(guān)聯(lián)，自覺追求詩歌對生命的深層發(fā)現(xiàn)與書寫。由此生命詩學(xué)又重返人們關(guān)注和思考的視野。詩人、詩論家鄭敏和詩人牛漢更是積極探索詩歌與生命的關(guān)系，為生命詩學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻。鄭敏早年在西南聯(lián)大讀書時，她就深受其老師馮至授課的影響而深深愛上了里爾克那充滿生命感的詩，并且初步悟出了詩與生命的關(guān)系。50年代，她在美國留學(xué)期間，因聽世界四大小提琴家之一的艾爾曼演奏貝多芬的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲深受震撼進而悟出了藝術(shù)的真諦：“藝術(shù)的最終源泉是對生命的感受”。[9]1985年她應(yīng)邀到美國加州大學(xué)圣地亞哥文學(xué)院做訪問教授，受到美國當代詩歌的啟發(fā)，開始反思自己的詩歌并意識到詩歌與生命的密切關(guān)聯(lián)。1986年她再次到美國明尼達州大學(xué)訪問，聽到詩人羅伯特·布萊的一次演講，心靈受到強烈的震撼，開始意識到原始的生命力量是詩歌創(chuàng)作的重要源泉。總體來說，她對生命詩學(xué)的貢獻主要集中在如下幾個方面：認為詩的本質(zhì)是生命的經(jīng)驗；提出要重視發(fā)掘潛意識中的原始生命力，以利于拓展詩的審美空間，獲得更為豐富的詩歌精神資源；因受到弗洛伊德、海德格爾、德里達等人的啟發(fā)，認為詩歌語言應(yīng)當是一種發(fā)自詩人生命內(nèi)部的（包含潛意識）、富有生命感的、半透明的語言，詩人應(yīng)當重視傾聽和捕捉這種語言，以擺脫有形語言的束縛等。

以上我們簡要回顧了中國現(xiàn)代生命詩學(xué)的研究進展，從中可以看出，這些研究為中國現(xiàn)代生命詩學(xué)的建立與發(fā)展做出了重要貢獻。其中，牛漢以自己獨特的經(jīng)歷和創(chuàng)作實踐為基礎(chǔ)，對詩歌與生命的關(guān)系做出了更貼近、更具體、更深入的思考與探索，為生命詩學(xué)的當代發(fā)展奉獻了自己的藝術(shù)經(jīng)驗與智慧。當我們認真梳理、研讀其全部詩論文字，便不難發(fā)現(xiàn)，他涉及生命詩學(xué)的研究還呈現(xiàn)出如下鮮明的特征：第一，如果說上述詩人對生命詩學(xué)的研究，都直接受到來自西方文化或詩學(xué)觀念的影響或啟發(fā)，那么牛漢的研究則完全是立足中國新詩的寫作現(xiàn)狀及自己的詩歌寫作體驗。他不是從任何理論出發(fā)，也不拘泥于已有的詩人觀、詩歌觀，而是從發(fā)現(xiàn)流行詩歌存在種種問題出發(fā)，并試圖結(jié)合自己的寫作感悟去思考詩歌的本質(zhì)，去揭示生命與詩歌的關(guān)系，提出具有中國特色的生命詩學(xué)觀。第二，他的蒙古族血統(tǒng)和游牧民族的氣質(zhì)，養(yǎng)成了他不甘馴服、追求自由、保持生命“本真”和“野性”的性格，使他格外重視詩歌與生命的關(guān)系，始終堅守自己的寫作立場，自覺維護詩歌最本真的生命屬性，旗幟鮮明地提出一系列生命詩學(xué)觀。第三，如果說已有研究還較多地停留于對西方觀念的引進、闡釋和強調(diào)上，那么牛漢則結(jié)合自己在飽經(jīng)磨難的人生歷程中始終與詩相伴的寫作體驗，以敏銳的體察和深入的思考，具體揭示出詩歌發(fā)生、詩歌創(chuàng)造過程中生命與其相互作用、相互轉(zhuǎn)化、相互影響的復(fù)雜關(guān)系，將生命詩學(xué)的一些難以說清的問題闡述得更加形象、更加明確、更易理解和接受。第四，牛漢的生命詩學(xué)觀與他的充滿生命感的詩歌創(chuàng)作保持了高度的一致?？梢哉f，他的生命詩學(xué)觀是他詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)，他的詩歌則為他的詩學(xué)觀提供了最有力的證明。

二、闡明“第一義”詩人的本質(zhì)特征是“用本真的生命來創(chuàng)作”

牛漢生命詩學(xué)觀的核心是強調(diào)詩歌與生命的關(guān)系，他認為從詩的發(fā)生到詩的創(chuàng)造、詩的誕生都與詩人的生命息息相關(guān)，任何一首真正的詩都是源自詩人生命的體驗，經(jīng)過詩人心血的澆灌和生命的“充分燃燒”，才能轉(zhuǎn)化為有血有肉有骨頭有靈魂并散發(fā)著詩人強烈氣息的詩歌。

這首先體現(xiàn)在牛漢所堅守的詩人觀、詩歌觀上。就詩人觀而言，牛漢認為，如果把詩人分為第一義詩人和第二義詩人的話，他“一向是贊賞第一義的詩人”（盡管他不反對第二義詩人），認為他們的人格和詩格是統(tǒng)一的，“是表里一致堂堂正正的真誠而純潔的詩人。”[10]61而要做這樣的詩人就要“回到詩本身，用本真的生命來創(chuàng)作”，[11]56“每寫一首詩，都是全生命的燃燒，不留下任何可燃燒的東西，他一定是真誠的，他的詩一定不會有自私或虛偽的陰影?！盵10]62事實上，牛漢早在20世紀50年代初寫給胡風(fēng)的信中，就表達了對當時盛行的偽詩的反感和抵制：“好些‘詩人’在不動感情地編著紙扎的玩意兒。我要叫讀者感到那些詩是假的?！盵10]115“他們只能千篇一律的干巴巴地套用成語和敘述現(xiàn)象過程。真正的僵詩（尸）！”[10]119在牛漢心中，一旦脫離詩人的生命體驗和靈魂感悟去寫詩，是注定沒有生命力的。不僅如此，牛漢認為還“應(yīng)當排除那些自命為第一義的偽詩人，他們諷刺與教訓(xùn)別人的生活態(tài)度，以衛(wèi)道家的口氣顯示自己正確。他們的詩盡管是些粗糙而空洞的理念的宣傳文字，也總受到某種權(quán)威的獎掖。這是最使人憎惡的現(xiàn)象。他們本身不屬于詩人的行列。”[10]61就詩歌而言，牛漢認為真正的好詩只能源于詩人生命的體驗和對心靈的發(fā)現(xiàn)，寫成的詩是詩人的“另一個生命”，是一個獨立自在的生命體。牛漢在談及自己的詩歌創(chuàng)作時曾強調(diào)：“詩歌是我的生命體驗和痛苦經(jīng)驗”，“我個人認為，詩歌僅靠知識和想象是不行的。它是一種生命的藝術(shù)，來不得半點虛假和偽飾，一定要把生命寫進去。”[10]54-55“每首詩都是詩人生命的結(jié)晶，語言浸透了真誠”，[10]88“每創(chuàng)作一首詩都是一次心靈的發(fā)現(xiàn)，人和詩真正地成為不可分割的息息相關(guān)的同體生命。”[12]255這是牛漢生命詩學(xué)的基礎(chǔ)，根據(jù)我們的理解，至少涵蓋如下幾點：

第一，由詩意的萌動到產(chǎn)生寫作欲望，都是發(fā)自詩人生命的內(nèi)在驅(qū)使和靈魂自由表達的需要。也就是說，詩人寫詩的動機很單純，不是為了完成外在強加的某種任務(wù)（或遵命寫作、宣傳寫作等），也不是為了謀求自身某種世俗的目的，而是來自詩人的生命與外在奇異的遇合產(chǎn)生了獨特的體驗，詩人的精神世界與外在客觀世界相碰撞迸發(fā)某種思想的火花，這種發(fā)自詩人生命和心靈的詩的萌動，從源頭上、動機上保證了詩的純真性、天然性、原創(chuàng)性和自然生成性。為此，牛漢還倡導(dǎo)詩歌要有一點“野性”，不要“人工化、馴養(yǎng)化、規(guī)范化”，不要人為地扭曲或摧殘詩的天然性。

第二，詩人在孕育詩的過程中，不能僅靠知識和想象，不能從概念出發(fā)，不能靠某種理論或技巧的導(dǎo)向，而是要側(cè)重于忠實生命的體驗以及心靈的感悟，讓詩按照內(nèi)在的驅(qū)動力自然生成。牛漢在總結(jié)自己寫作經(jīng)驗時說過：“我不是依賴文化知識和理論導(dǎo)向?qū)懺姡沂且陨捏w驗和對人生的感悟構(gòu)思詩的”[10]5。“那些詩的生成，甚至可以說與任何技巧都無關(guān)，當時連想都不想寫詩還需要考慮什么技巧的問題?！盵10]50因此，他反對那些違背詩歌生成規(guī)律的做法：“對于‘制作’，‘試驗’，‘營造’等談創(chuàng)作的某些詞語，我一直不能接受，與我的創(chuàng)作實際體驗難有相通之處?！盵10]50這說明，不是詩人在“寫”詩，而是詩在呼喚著詩人，詩與詩人的生命在交融中互動，詩在叩擊著詩人的生命，詩人的生命在竭力讓詩脫胎而出。

第三，既然認定詩是“生命的藝術(shù)”，就要在詩中融入鮮活的生命感，把生命的各種體驗寫進去。他告訴我們：“我每次創(chuàng)作，總是要調(diào)動全部生命寫一首詩、一行字?！盵10]55牛漢一生經(jīng)歷了太多的苦難和屈辱，生命和心靈一次次受到厄運的打擊和摧殘，他頭顱內(nèi)淤積著的血塊，夢游病癥的折磨，生命中“血的記憶”，“生命的痛感”，手上的老繭，痛疼的骨頭，皮膚和心靈上的傷疤等等，都有靈敏的感覺和記憶，都是他生命深刻的體驗和痛苦的經(jīng)驗，都被詩人寫進他沉重、苦澀的詩行。他特別指出：“我有很多詩，都是由痛疼的骨頭和傷疤的靈敏感覺生發(fā)而成的。每行詩，每個字，都帶痛苦和信心，他們有深的根，深入到了一段歷史最隱秘處?！盵10]3在牛漢看來，只有調(diào)動全部生命體驗寫詩，詩才能成為“真正的詩”，“你讀的同時，會在生命內(nèi)部留下劃痕和出血點，使人久久不能忘懷。”[12]163

第四，在忠于生命體驗的同時，要以極大的興趣和堅韌的意志去探索人的心靈，發(fā)現(xiàn)心靈嶄新的境界甚至隱秘的境界。這個“發(fā)現(xiàn)的瞬間就是詩的生命誕生的時刻”，不僅會給詩人帶來意外的激動，也會給讀者帶來意外的驚喜。因為詩歌是生命的藝術(shù)更是心靈的藝術(shù)，每個詩人不僅要通過廣泛的汲取涵養(yǎng)自己的心靈，使之深邃與遼闊，還要敢于好奇與探險，不斷去發(fā)現(xiàn)去開掘心靈深處的寶藏，寫出震撼讀者生命和靈魂的好詩。當然，這種發(fā)現(xiàn)是異常艱難的，因為每寫一首詩都應(yīng)當是一個新的發(fā)現(xiàn)，都應(yīng)當去打開一個新的前人從未到達的境界。牛漢在自己的寫作實踐中，一次次體驗到這種艱難，也一次次尋求著穿越和突破。特別是進入老年后，心靈難有年輕時代的潮涌，對心靈的探索愈加艱難。但只要詩心還在跳動，牛漢的的探索就從來沒有停止：“現(xiàn)在寫詩，必須艱難地探入心靈的深處，穿過一層層結(jié)疤的和沒有結(jié)疤的創(chuàng)傷，穿過生活的激流沉沒后沉淀的沙磧層，還有許多心靈上生出的某些鎧甲似的自衛(wèi)性‘抗體’，還有別的雜質(zhì)，都必須把它們穿透，這才能汲取出一點一滴的幾乎凝為固體的姑且名之曰心靈的原汁。”[10]39牛漢這段話不僅向讀者坦陳了自己寶貴的經(jīng)驗，同時也道出了許多詩人、詩歌理論家難以道出的詩學(xué)奧秘，顯得異常精辟和深邃，它從生理學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、創(chuàng)造學(xué)、美學(xué)等角度啟示我們在難以發(fā)現(xiàn)的情況下如何探索、如何穿越、如何發(fā)現(xiàn)，又是如何堅持用“心靈的原汁”來釀造生命之詩。其間令我們肅然起敬的是他所堅守的那種人格與詩格高度一致的敬詩精神——即使再難，也不去寫那些言不及生命和靈魂的偽詩和劣詩。

第五，詩是詩人創(chuàng)造的另一個生命，詩人和詩的關(guān)系是“相依為命”。牛漢認為，詩是他創(chuàng)造的“第二生命”，也是他生命中的伴侶?！叭绻麤]有碰到詩，或者說，詩沒有找到我，我多半也找不到它自己的一個真身（詩至少有一千個自己）。于是，我和我的詩相依為命?！薄叭绻麤]有我的詩，我將氣息奄奄，如果沒有我的人生，我的詩也將平淡無奇”[10]1，他極其真誠地坦言：“沒有詩，我活不成?！盵10]198這種愛詩如命、惜詩如伴的詩學(xué)觀固然與牛漢飽經(jīng)苦難的人生經(jīng)歷和寫作體驗分不開，但也體現(xiàn)了牛漢生命詩學(xué)最本真的追求，最高的境界：詩人摒棄了所有世俗的雜念，只是單純地憑借一己生命（哪怕是受盡戕害、傷痕累累、忍辱負重的生命）去追尋、去創(chuàng)造、去呵護另一個詩的生命，并且互相扶持，相依為命。這真是古今中外十分罕見、震撼心靈的詩學(xué)觀。詩人進入了這樣的詩歌“圣境”，其詩怎能不真誠感人？

三、強調(diào)詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵是“把生命的火焰塑形為詩”

牛漢的生命詩學(xué)觀還體現(xiàn)在他對詩歌創(chuàng)作過程、詩歌藝術(shù)追求的獨特理解上，認為詩的創(chuàng)造關(guān)鍵在于詩人生命的燃燒和詩形的塑造。在牛漢看來，在詩的創(chuàng)造過程中，要想獲得詩意的深化、詩境的升華、詩格的提高，詩形的完美、詩語的動人等，只有依靠詩人生命的“充分燃燒”，才能“把生命的火焰塑形為詩”。這是牛漢提出的重要詩學(xué)觀，是牛漢詩學(xué)思想的關(guān)鍵所在，它涵蓋的內(nèi)容十分豐富，涉及到詩人及詩歌創(chuàng)作的方方面面，其中主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

第一，從詩人角度來看，讓生命“充分燃燒”，就是要調(diào)動詩人全部生命積累去創(chuàng)造一首詩，以便豐富和深化詩的內(nèi)涵，提升詩的境界和精神價值。在他看來，一個詩人以冷靜的態(tài)度就事論事地寫詩，是很難寫出真誠的能震撼心靈的詩篇，只有“讓每首詩都燃燒盡自己”，“只有那極珍貴的充分燃燒的短暫時間里，才能生成真正的詩，才能從燃燒的烈火中飛出那只美麗的永生的鳳凰?！盵10]59他說自己“實在是無法客觀與冷凝地進行創(chuàng)作”[10]48，“我是無法借冷靜的技巧寫一行詩的?！盵10]27他感嘆自己有時詩寫不出來或者寫得不好，是因為“我的生命還燃燒得不夠灼熱，還沒有把血升華為火焰，像梵高畫畫那樣?！盵10]112牛漢的這種詩學(xué)觀既來自他幾十年的寫作體驗，也是他觀察梵高自畫像所受到的啟發(fā)，或者說是他的詩人觀與梵高的自畫像相遇合產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)共鳴。牛漢極喜歡梵高和他的畫，特別欣賞1889年他逝世前一年畫的一張。從其鐵銹色的堅硬不馴的須發(fā)、緊蹙的濃眉、凝聚著火焰的眼神、飛騰著火焰的衣褶，感到“整個生命從里到外都在熊熊燃燒著”，“他周圍的空間都因他的自燃而旋轉(zhuǎn)著上升的火焰，這是他的生命從苦難的大地飛化之前一瞬間留下的最后的形象?！盵10]112那是堅毅的為理想獻身的誠摯的火焰。牛漢由此更加堅定地悟出，只有像梵高那樣燃盡自己的生命才能畫出那火焰般的畫像，“只有用火焰的手去捕捉火焰，才能抓到火焰?！盵10]70同樣，詩人寫詩，也只有燃盡自己的生命，才能捕捉到詩的火焰。

值得指出的是，牛漢所強調(diào)的“充分燃燒”，不能理解為詩人生命的沖動、感情的潮涌、情感的宣泄，不是指詩人寫詩時要進入那種亢奮、激昂的精神狀態(tài)，“‘充分燃燒’并非指一泄無余的瘋狂狀態(tài)，而是指詩人調(diào)動他全部的生活和文化積累來寫一首詩。只有無所保留才能充分燃燒，說到底是一個境界問題。一首平靜的詩是燃燒透了的平靜，這比暴烈還難?！盵13]52可見，讓生命“充分燃燒”，主要是指調(diào)動詩人全部的人生積累（包括生活積累、思想積累、文化積累、藝術(shù)積累以及人格修養(yǎng)、精神境界、思維方式、審美追求等），毫無保留地投入一首詩的創(chuàng)造，其結(jié)果自然排除了雜質(zhì)，保持了詩的純潔和真誠，提升了詩的境界和精神價值。正如牛漢所言：“每寫一首詩，都是生命的燃燒，不留下任何可燃的東西，他一定是真誠的，他的詩一定不會有自私或虛偽的陰影。”[10]62

第二，從詩歌的藝術(shù)角度看，讓生命“充分燃燒”，就是要傾注詩人全部的生活積累和藝術(shù)積累、心血和智慧，排除種種非詩的雜質(zhì)，實現(xiàn)由生活的境界到詩的境界的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，讓詩變得凝煉化、意象化，以增強詩的藝術(shù)生命力。牛漢結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗，認為詩的藝術(shù)性不足，形式粗糙，“主要是凝煉與升華得不充分，沒有去盡非詩的雜質(zhì)，而要去掉，只有燃燒充分，經(jīng)過更多地錘煉，只有這樣，詩的意象才能更加美麗，更高地飛騰起來，而形式也就自然會嚴謹起來?！盵10]106詩人要想創(chuàng)造出獨特、鮮明而又極富表現(xiàn)力的詩的意象，構(gòu)成一個和諧自足的詩的生命世界，更是需要詩人嘔心瀝血，傾其所有?！皩懺婋y，難就難在要創(chuàng)造一個貼切的具象，還要把握好節(jié)奏、色彩，讓它活活地、而不是概念地、或闡釋性呈現(xiàn)。這時就有一種‘連根拔起’的感覺，‘傾盆而下’、‘充分燃燒’的感覺。”[13]52在牛漢看來，沒有詩人的“充分燃燒”，就難以真正進入詩的創(chuàng)造，無法實現(xiàn)詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，也就無法完成詩的“塑形”，創(chuàng)造出真正的詩。

第三，從詩的語言角度看，讓生命“充分燃燒”，就是要把詩當做是詩人創(chuàng)造的一個自在的生命，詩人要以“母性的虔誠”自覺抵制種種外在的非詩的語言，全力維護內(nèi)在的由詩人生命生成的語言，以保證詩歌語言的原生態(tài)、鮮活性與生命感。牛漢認為，在創(chuàng)作中語言和詩人之間是一種“互動的關(guān)系”，語言有其自在的生成規(guī)律。他喜歡用“生”“生成”“母性的虔誠”“原生的狀態(tài)和聲息”“生命感”等詞語來描述他創(chuàng)作時獲得最佳詩語的真切感受。他解釋道：“所謂‘母性的虔誠’是說一首詩從醞釀到誕生的過程，仿佛一個自在的生命?！盵13]53當這個生命需要借助文字的轉(zhuǎn)換才能出世時，就不能使用那種現(xiàn)成的規(guī)范的僵死的文字（那樣會扼殺詩的生命），而是要使用由詩人生命直接生成的活的語言，“每個字、詞語，都是我生的，不是從傳統(tǒng)的詞典中取來的，我的散文和詩，沒有取來的文字，都是我生成的，屬于這個即將誕生的（藝術(shù)）生命所應(yīng)有的?！盵10]206他在談到創(chuàng)作《三危山下一片夢境》一詩時說過，詩中那“艱難喘息”的語言和節(jié)奏，“一步一個血印地跋涉”，是來自他“生命不停在顫抖，以及急促的喘息聲”。在談到創(chuàng)作《麂子》一詩時，他認為詩中的結(jié)語完全發(fā)自詩人的生命和靈魂，也是詩歌自在生命的必然。當一只美麗靈巧的麂子在金黃的麥?！八骑w似飄”時，那是多么寧靜和諧的自然圖景，可當詩人發(fā)現(xiàn)埋伏在草叢中五六個獵人陰森的槍口就要對準它時，詩人的心一下子繃緊了，一聲發(fā)自心底的吶喊沖出喉嚨，也自然形成了詩的結(jié)語：“哦，麂子/不要朝這里奔跑”。這就是牛漢反復(fù)強調(diào)的來自詩人生命和詩歌本身的語言?！斑@句詩似乎出自上帝之手，不是我忽然想起來的，而是詩到了這一步，必須寫成這樣，否則就背離了詩?！盵13]53這是一種來自詩人生命和靈魂的語言，具有“原生的狀態(tài)和聲息”，體現(xiàn)了牛漢對詩歌語言的獨特要求：“我看重直接的、原始的反應(yīng)，要的是那種熱騰騰地、剛蒸出來的語言，讀來神完氣足，富于音樂性，像一場豪雨一氣呵成，而不是斷斷續(xù)續(xù)、零零散散的。”[13]53

牛漢根據(jù)自己創(chuàng)作體驗和對詩的理解，用最簡明生動的語言向我們揭示了詩人、詩歌創(chuàng)作和語言之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系。

首先，詩人的生命只有進入“充分燃燒”的狀態(tài)，才能把詩的創(chuàng)造和誕生看作是一個自在的生命在生長，才能認識到為詩“塑形”的語言只能是與詩的生命相生相協(xié)的語言，這體現(xiàn)了牛漢對詩歌本質(zhì)的理解和對詩歌藝術(shù)規(guī)律的把握，是牛漢試圖科學(xué)揭示詩歌與語言關(guān)系的重要前提。

其次，既然詩是自在的生命，那顯現(xiàn)詩歌生命的語言就有其自在的生成規(guī)律，任何現(xiàn)成的外在的強加于詩的語言都難以“天作之合”般地將躁動于詩人心中的詩的生命活活地接生出來。在創(chuàng)作實踐中，詩人常常體驗到兩種完全不同的語言感受：“有時心心相印，雙方融合無間，詩生成得痛快極了，有時語言跟我鬧別扭，非得聽從它不行。”[10]85如果詩人一味強行按照自己的意圖驅(qū)使語言，會遭到語言的抵制，正如牛漢所說的那樣：“你要欺侮了它，它會反抗的?！盵10]207這說明，在詩歌創(chuàng)作過程中，詩人和語言之間，只能相互尊重，相互依存，相互協(xié)調(diào)，才能進入良性“互動”，詩人若破壞這種關(guān)系，一意孤行地凌駕于語言之上，企圖用外在的僵死的文字來應(yīng)付詩歌，只能扼殺詩的生命。

再次，要解決詩歌語言與詩人創(chuàng)作之間的矛盾，使之保持在相諧相生的良性狀態(tài)，就要走出把語言當做工具可以任意驅(qū)使的誤區(qū)，充分尊重語言的自在性和生成性，既保持詩歌語言與詩人生命之間的血肉聯(lián)系與濃烈氣息，也尊重詩歌作為獨立生命在誕生過程所呈現(xiàn)的內(nèi)在生成規(guī)律，使詩的語言呈現(xiàn)出強烈的生命感。

牛漢的上述觀點，是對詩人、詩歌創(chuàng)作和詩歌語言之間關(guān)系的深刻發(fā)現(xiàn)和有力揭示，對中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)有著重要的價值，將為詩學(xué)研究開啟新的窗口。著名詩人、詩論家鄭敏在與牛漢通信中認為，牛漢提出的“關(guān)于文字和每篇作品的內(nèi)在不可更改的關(guān)系，關(guān)于您自己如何在創(chuàng)作過程中和文字互動的關(guān)系，關(guān)于文字來自本身的生命等等，都是當今我國文學(xué)語言界所忽視的詩學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)的理論”，“真是尖銳而又確切的立論”，“它應(yīng)證了多少理論家在費盡筆墨后，也沒有說得如此真切的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作與語言關(guān)系的深刻理論。”[10]108

四、牛漢生命詩學(xué)觀的理論價值及對當前新詩創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

牛漢的生命詩學(xué)觀對中國現(xiàn)代詩學(xué)建設(shè)有著重要的理論價值和指導(dǎo)作用，它從一個獨特的視角，打開了詩學(xué)建設(shè)的新窗口，引導(dǎo)我們從中國新詩發(fā)展的角度，反思何謂真正的詩人，何謂真正的詩歌創(chuàng)作，何謂真正的詩，從而科學(xué)建構(gòu)新詩的美學(xué)標準和評價體系，有利于糾正中國新詩發(fā)展過程中種種片面或錯誤的詩人觀、詩歌觀，也有利于指導(dǎo)當前新詩創(chuàng)作走出種種誤區(qū)而邁向正確的道路。在這里，我們主要從以下三個主要方面予以論述之。

第一，有利于堅守詩是生命和心靈的藝術(shù)，糾正種種錯誤的詩人觀、詩歌觀。牛漢強調(diào)詩與生命的血肉聯(lián)系，認為詩人只有“用本真的生命來創(chuàng)作”，讓生命“充分燃燒”，才能寫出具有生命感的好詩，從根本上來說，就是在強調(diào)詩人要樹立正確的詩人觀、詩歌觀，做真誠的詩人，寫真誠的詩。在牛漢看來，詩人是不是真誠，就看他寫詩時有沒有讓生命“充分燃燒”，這種燃燒不僅要調(diào)動生命的全部積累，還有燒掉全部“雜質(zhì)”——首先是詩人靈魂的雜質(zhì)和詩歌意蘊的雜質(zhì)，然后經(jīng)過提煉，升華為詩；詩歌是不是真誠，就看是不是來自詩人生命的自然生成，是不是詩格和人格的有機統(tǒng)一，是不是保留了強烈的原生狀態(tài)和生命氣息。這的確是十分珍貴的詩學(xué)思想，為我們提供了判斷詩人和詩的一個標準，有利于從詩學(xué)理論上總結(jié)長期以來中國新詩屢遭挫折的教訓(xùn)，糾正各種片面或錯誤的認識。

在中國新詩發(fā)展進程中，由于種種原因特別是歷次政治運動對詩歌的介入，扭曲了許多詩人的靈魂，使之淪落為政治的附庸和宣傳的工具。他們放棄了詩人的藝術(shù)使命，丟棄了獨立的人格和個性化的抒寫，他們不再忠誠于詩，寫詩也不再觸及詩人的生命和靈魂，而是緊跟政治風(fēng)向，揣摩上面意圖，根據(jù)政治宣傳的需要等，去作簡單化的圖解概念式的寫作。在他們當中，有的習(xí)慣于圖解政策，作空泛的說教；有的善于逢迎投機，唱矯情的贊歌；有的密切配合斗爭，把詩當做批判的武器；有的工于粉飾現(xiàn)實，用詩去虛造人間的神話……在相當長的時間里，就是這樣一些失去“生命感”也失去靈魂的詩人，為中國詩壇制造了一大批罕見的“假大空”的詩歌。它們除了記錄新詩曾有過的曲折和悲哀外，沒有任何價值可言?？梢?，詩人立場的偏離，詩歌觀念的失誤，直接導(dǎo)致一代代詩人悲劇的命運，它們失去了創(chuàng)造的機遇，浪費了自己的生命與才華，也辜負了詩的期望。許多有才華的詩人甚至是著名的詩人都因此沒有逃過這個厄運。例如郭沫若，這位創(chuàng)造了《女神》的新詩巨匠，在解放后，由于詩人觀、詩歌觀的偏離，放棄了“五四”時期那種個性化的具有強烈生命感的寫作立場，而走上了一條配合形勢發(fā)展、迎合政治需要、圖解政策的誤區(qū)，從而直接導(dǎo)致他的大量詩作失去藝術(shù)生命力。如他《百花齊放》的寫作，就是有意選擇一百種花名，通過生硬、牽強的比附，為當時的政策作形象的圖解，并且常常替花代言，喊出當時流行的政治口號。以《水仙花》為例，他在詩中代其吶喊：“我們是反保守、反浪費的先河，活得省，活得快，活得好，活得多”，“我們是促進派，而不是促退派，年年春節(jié)，為大家合唱春歌”。詩中毫無詩人的生命感悟，也看不到這些吶喊與水仙花形象之間有何聯(lián)系，完全是借花之名去圖解當時的政策。更有甚者，有的詩人把寫詩當做政治投機，隨著政治風(fēng)向的變幻而變化，成了詩壇的“變色龍”。正如艾青所諷刺的那樣:“有人夸張自己的政治敏感性，誰‘得勢’了就捧誰，誰‘倒霉’了就罵誰。這種人好像是看天氣變化在寫‘詩’的，但是我們的世界是風(fēng)云變幻的世界，這就使得‘詩人手忙腳亂，像一個投機商人似地奔走在市場上’。”[14]

相比而言，牛漢“經(jīng)歷過戰(zhàn)爭、流亡、饑餓，以及幾次的被囚禁，從事過種地、拉平板車、殺豬、宰牛等繁重的勞動”[10]1，他的生命承受過多的苦難、屈辱以及漫長的孤獨和寂寞，但牛漢無論為人還是為詩都始終沒有屈服，沒有放棄維護人格與詩格的尊嚴。從20世紀40年代開始寫詩到晚年，牛漢沒有寫過那些言不由衷，不觸及自己生命和靈魂的偽詩和劣詩，更沒有寫過那些跟風(fēng)詩、投機詩、粉飾詩、浮夸詩，他排除了世俗的目的，寫詩完全是出自自己生命的需要，就是要借助詩歌來拯救自己苦難的生命。特別在20世紀70年代，牛漢在湖北咸寧干校勞動的那段歲月，牛漢以“潛在”寫作的方式維護著詩的生命，也維護詩人的人格和境界，“我那時的全部感情和生命都凝結(jié)在了詩歌中”，[11]57“我單純地面對自己，面對詩歌，不需要發(fā)表，也不需要取悅什么人?！盵11]56可見，牛漢是用自己的生命和寫作實踐維護和證明著自己的詩學(xué)觀，也因為始終堅守自己的詩學(xué)觀，他才能抵制住一場場政治風(fēng)暴對他詩歌的侵害，讓自己獨特的生命之詩逃過劫難而獲得了新生。這一點，對我們今天樹立正確的詩人觀、詩歌觀將帶來寶貴的啟迪。

第二，有利于強化詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)詩的塑形?！鞍焉幕鹧嫠苄螢樵姟?，是牛漢提出的關(guān)于詩歌創(chuàng)造的重要命題，它不僅指明了詩歌創(chuàng)造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)、審美追求、藝術(shù)目標，也指明了讓生命“充分燃燒”與“塑形為詩”之間的辯證關(guān)系，旨在強調(diào)寫詩不僅要善于發(fā)現(xiàn)有生命感的詩的意蘊，還要詩人傾注全部的心血和智慧去進行復(fù)雜微妙的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)詩的塑形，才能讓詩的生命活活地誕生。很明顯，這是牛漢對詩歌創(chuàng)造過程和詩歌藝術(shù)的高度重視。

我們認為，牛漢所說的讓生命“充分燃燒”“去盡雜質(zhì)”“用火焰的手去捕捉火焰”“把生命的火焰塑形為詩”等，是一種形象的說法，旨在啟示我們，詩人只有調(diào)動生命的全部積累，進入一種“惟我與詩同在”的境界，才能實現(xiàn)兩個重要的轉(zhuǎn)換：一是將生命的體驗轉(zhuǎn)化為有生命感有心靈發(fā)現(xiàn)的詩的意蘊；二是將詩的意蘊轉(zhuǎn)化為獨特的富有創(chuàng)造性的詩的意象，使之構(gòu)成自然和諧的藝術(shù)境界。所謂“充分燃燒”“去盡雜質(zhì)”“塑形為詩”，都是要求詩人千方百計排除種種非詩的因素，采取一切可能的藝術(shù)手段，實現(xiàn)詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，讓詩的生命自然誕生。牛漢這一極富見解的詩學(xué)觀，不僅使我們分享了他寶貴的經(jīng)驗，領(lǐng)略了詩歌創(chuàng)造的奧秘，也有利于糾正那種輕視詩的藝術(shù)轉(zhuǎn)換、輕視詩的形象創(chuàng)造的錯誤觀點和寫作方式。

長期以來，不少詩人受到政治詩學(xué)的影響，只看重詩的主題思想而忽視詩的意蘊發(fā)掘、詩的形象創(chuàng)造，在詩的主題思想與詩人的生命之間、詩的主題思想與詩的藝術(shù)形象之間沒有實現(xiàn)有效的轉(zhuǎn)換。其結(jié)果自然造成兩個脫節(jié)：一是詩的主題思想不是來自詩人的生命體驗和靈魂的閃光，沒有與詩人的生命相交融形成有機的統(tǒng)一，沒有轉(zhuǎn)換成有血有肉體現(xiàn)詩人個性的詩的意蘊，而是來自外在的某種政治概念或流行口號，這樣的主題思想與詩的意蘊要求相距太遠，是明顯脫節(jié)的無法統(tǒng)一的，也就是說，這樣的思想還沒有經(jīng)過牛漢所說的那種“充分燃燒”階段，還沒有出現(xiàn)生命的火焰與靈魂的閃光，自然不能有效地轉(zhuǎn)化為詩的意蘊；二是詩的意蘊（或是未經(jīng)轉(zhuǎn)化的主題思想）沒有找到相應(yīng)的合適的藝術(shù)形式（包括意象、結(jié)構(gòu)、境界、節(jié)奏等），也就是還沒有經(jīng)過詩人的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，沒有完成詩的塑形，于是或牽強附會，強拉硬扭，把一些毫不相干的形象拉來與詩要表達的意蘊相嫁接，形成詩的“怪胎”，或干脆就是抽象概念、流行口號的直接演繹，這樣，詩的意蘊與詩的藝術(shù)形式之間沒有有機聯(lián)系，風(fēng)馬牛不相及。如果說在詩歌受到政治干擾的年代出現(xiàn)這種狀況還可以有情可原的話，那么在詩歌觀念自由的當下詩壇，不少人有過之而無不及，甚至提出反詩意、反意象、反境界等詩歌主張，認為詩不需要藝術(shù)轉(zhuǎn)換，不需要創(chuàng)造詩的形象和境界，想怎么寫就怎么寫，這種輕視詩歌藝術(shù)規(guī)律的做法只能使其詩歌創(chuàng)作離詩越來越遠。這些人應(yīng)當從牛漢的經(jīng)驗和詩觀中獲得有益的啟示。

第三，有利于尊重詩的“生成”規(guī)律，恢復(fù)詩歌語言的詩性特征。牛漢認為，詩的語言是詩人在創(chuàng)作時和詩進行“互動”的結(jié)晶，是由詩人的生命“生成”的，“具有原生的狀態(tài)和聲息”，而不應(yīng)使用那種現(xiàn)成的規(guī)范的僵死的語言。從根本上說，牛漢這一詩歌語言觀，其實就是在強調(diào)詩的語言不應(yīng)受語言工具論的影響，不要將詩的語言變成現(xiàn)成的說教的語言而失去詩的新奇感和活力感，不要過于口語化、日?；嵭蓟?、庸俗化而喪失詩美和詩味，而是要經(jīng)過詩人生命的轉(zhuǎn)換，才能變成有光彩有活力的詩的語言。這的確是非常重要的發(fā)現(xiàn)，是對詩歌語言特性、語言規(guī)律的深刻揭示，它觸及了詩歌藝術(shù)的根本，是衡量詩與非詩的一個極其重要的藝術(shù)標準。因為詩是語言藝術(shù)的尖端，詩歌語言應(yīng)當是最富創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的語言，詩人應(yīng)當為創(chuàng)造詩的語言而嘔心瀝血，追求“語不驚人死不休的”最佳境界。

可是，在中國新詩近百年的發(fā)展進程中，詩的語言問題始終沒有得到解決，新詩的失誤很多，其中最大的失誤是詩的語言的失誤。從新詩開創(chuàng)之初直到現(xiàn)在，新詩由于受到政治運動、錯誤的詩歌觀及語言觀的侵害，致使詩的語言一次次偏離了藝術(shù)的軌道。倡導(dǎo)用白話寫新詩的胡適，一開始就認定新詩的語言是“更接近于說詩”的語言，并且進一步解釋道：“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可以有真正的白話詩?！盵15]這種極端的新詩語言觀，為那場詩歌革命起到了鳴鑼開道的作用，但卻顛覆了詩歌語言應(yīng)有的詩性特征，為以后的新詩發(fā)展埋下了歷史的隱患。受此影響，許多詩人都強調(diào)寫詩的極端自由，強調(diào)詩歌語言的大眾化、口語化和隨意化。如強調(diào)“絕端自由”的郭沫若就直言自己所寫的詩：“只不過盡我一時的沖動，隨便的亂跳舞罷了。”[16]他的詩歌語言也由此過分地情緒化、口語化、松散化，顯得單調(diào)乏味，缺少藝術(shù)感染力。解放后，新詩在語言上又直接受到政治因素的干擾，大量的政治概念、政策術(shù)語、流行話語、宣傳口號等侵入詩歌語言，直接導(dǎo)致詩歌語言的個性特征、詩性特征散失殆盡，也使詩歌蒙受前所未有的災(zāi)難。進入新時期后，新詩在語言上有新的探索和進步，在一定程度上恢復(fù)了詩歌語言的詩性特征，也帶來了新詩的空前繁榮。但進入90年代后，詩壇流派四起，宣言迭出，各種踐踏詩歌藝術(shù)、詩歌語言的謬論再次泛濫。不少人打著“下半身”“垃圾派”“低詩歌”等旗號進行寫作，宣稱反詩意、反審美、反詩語，主張詩歌語言口語化、直白化、平庸化，“怎么寫都是詩”，認為寫作就是“游戲場”，詩歌創(chuàng)作就是語言的游戲等。這種極度輕視詩歌語言藝術(shù)的結(jié)果，使大量直白、瑣碎、平庸、粗俗的語言直接進入詩歌，沒有經(jīng)過詩人生命和心靈的轉(zhuǎn)換，沒有提純，沒有凝煉，沒有創(chuàng)造與升華，也就沒有了詩的意味和美感。可以說，詩歌語言的再次淪落已使當前的新詩創(chuàng)作陷入新的危機，將嚴重影響新詩的健康發(fā)展。許多詩人和詩歌理論家都在試圖尋找如何解決新詩語言問題這一最大的難題。牛漢的詩歌語言觀給我們帶來寶貴的啟示，有利于糾正種種錯誤的詩歌語言觀，從根本上恢復(fù)新詩語言的詩性特征。

以上我們簡要概述了中國現(xiàn)代生命詩學(xué)的研究進展及牛漢生命詩學(xué)研究的主要特征，具體論述了牛漢生命詩學(xué)觀的主要內(nèi)涵及其重要的詩學(xué)價值。牛漢詩學(xué)觀不僅從多方面啟發(fā)了我們反思中國現(xiàn)代詩學(xué)理論的種種失誤，糾正各種錯誤的詩人觀、詩歌觀，也能有效指導(dǎo)新詩的藝術(shù)創(chuàng)作和批評，而且還能引領(lǐng)我們科學(xué)地探討和把握新詩發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和新詩創(chuàng)造的藝術(shù)規(guī)律，以便構(gòu)建現(xiàn)代的、民族的、開放的、審美的詩學(xué)理論體系，用健康、科學(xué)的詩學(xué)理論去引導(dǎo)和推動新詩更好更快地發(fā)展。

當然，牛漢的生命詩學(xué)觀本身也還有一個如何深化、如何超越的問題。一方面，詩人應(yīng)當廣泛汲取人類先進的文化和理論知識，通過各種社會實踐來拓寬視野，涵養(yǎng)生命，增強底蘊，時刻保持生命及心靈的淵深與活力；另一方面，要超越一己的生命體驗，把目光投向更廣闊的天地，以虔誠的心態(tài)去關(guān)愛天地萬物及人類的命運與前途，使詩歌寫作既發(fā)自個人生命體驗又超越個人生命而進入對自然、人類、宇宙生命的感應(yīng)、關(guān)懷和探索，進而寫出具有大視野、大氣象、大境界的詩。

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[14]謝冕.浪漫星云[M].廣州：廣東人民出版社，1999:95.

[15]胡適.嘗試集·自序[M].合肥：安徽教育出版社，1999:29-30.

[16]田漢，宗白華，郭沫若.三葉草[M].影印本.上海：上海書店，1982:45.

I206.7

A

2095-0683（2017）05-0001-09

2017-08-15

安徽省省級“名師工作室”項目（2015msgzs159）；安徽省省級專業(yè)綜合改革試點項目（2016zy083）

姚國建（1955-），男，安徽桐城人，蚌埠學(xué)院安徽省詩歌學(xué)會理論研究中心教授；李樺（1961-），女，安徽蚌埠人，蚌埠學(xué)院安徽省詩歌學(xué)會理論研究中心副教授。

責(zé)任編校 邊之