探尋文學(xué)演進(jìn)的規(guī)律及其啟示性意義

作者簡介：伍靜（1984-），四川瀘州人，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)學(xué)士。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-03-0-02

老子早在先秦時代就提出“反者道之動”（《道德經(jīng)》，第四十章》）的深刻智慧。所謂“反者道之動”，老子認(rèn)為：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反?！保ā兜赖陆?jīng)》，第二十五章》），也就是說“反者道之動”是在相反相成中不斷的循環(huán)往復(fù)。

就中國詩歌和西方文學(xué)流派嬗變而言，其運動路徑從文學(xué)史角度都可以表述為：從產(chǎn)生、發(fā)展到高潮（正反融合的中和平衡）——再到超出平衡進(jìn)而矯枉過正、最終衰落——然后又否定之否定式回歸——這樣一個“反者道之動”的循環(huán)往復(fù)過程。

一、從中國詩歌的發(fā)展概況及文學(xué)流派的嬗變來闡釋其變化規(guī)律與特征

從《詩經(jīng)》、《古詩十九首》開始了詩歌的興寄傳統(tǒng)；到了建安時期，興寄言志的傳統(tǒng)得到了進(jìn)一步的繼承和發(fā)展，形成了“魏晉風(fēng)骨”這一美學(xué)特征：“政治理想的高揚，人生短暫的慨嘆，強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)和濃郁的悲劇色彩”。[1]

“到了梁陳時期，在以宮廷為核心的文人創(chuàng)作中，應(yīng)詔詩、容物詩、艷情詩迅速發(fā)展。歌詠身邊瑣事、描寫月露風(fēng)云成為詩歌主流，漢魏以來在詩歌中思考人生意義、追求遠(yuǎn)大理想的傳統(tǒng)便逐漸消退了。取而代之的是齊梁式的‘弄花草，嘲風(fēng)月，是一種缺乏言志述懷的深刻內(nèi)容和剛健骨力的創(chuàng)作風(fēng)尚的齊梁綺靡文風(fēng)?！盵2]

及至初、盛唐，對齊梁靡風(fēng)又有了批判式的革新和繼承，同時強(qiáng)調(diào)風(fēng)雅的復(fù)歸。在融合正反（魏晉風(fēng)骨和齊梁文風(fēng)）的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出集大成的大唐之音。殷潘《河岳英靈集序》稱之為：“既閑新聲，復(fù)曉古體；文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾；言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”，達(dá)到“神來，氣來，情來”的“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”的完美詩境。[3]至此唐詩在興象雄渾和聲彩兼?zhèn)涞恼慈诤舷拢_(dá)到了詩歌發(fā)展的高潮。

詩變于盛衰之際，詩歌的發(fā)展在唐代到了極致之后，宋代詩歌想超越唐詩的成就就顯得非常困難。江西詩派提出了一些“脫胎換骨”、“點鐵成金”的辦法，但也過于理想化，隨著江西詩派的發(fā)展流變而出現(xiàn)了偏移：江西詩派把學(xué)古作為創(chuàng)作的主要來源，參死句，而不像早期江西詩派的創(chuàng)始者那樣在學(xué)古中有所創(chuàng)新，因而形成了擬古、因襲的弊病，最終走向了沒落。雖然宋詩發(fā)展中也有像蘇軾詩那樣的代表宋詩的最高成就，但總體來說，宋詩的光環(huán)已經(jīng)被宋詞所取代，詩歌走向衰弱，并不是說后世詩歌沒有好的作品，本來詩歌的優(yōu)劣就是仁者見仁、智者見智，只是能像唐詩一樣那么大范圍、名家輩出的時代已經(jīng)遠(yuǎn)去。

江西詩派以后，嚴(yán)羽在其《滄浪詩話》中提出詩應(yīng)該學(xué)習(xí)盛唐，以“興趣”為主，注重“羚羊掛角，無跡可尋”以及提倡“言有盡而意無窮”朦朧含蓄的意境美，也就間接針對了江西詩派的以學(xué)問為詩、以理為詩的詩法弊病，一定程度上是對江西詩派后期以學(xué)問、以理為詩的揚棄和反叛?？梢姡姼璧陌l(fā)展又在矯枉過正中向相反的方向變動。

再到后來的前后七子的復(fù)古主張，又呈現(xiàn)一定程度上學(xué)古習(xí)古式的復(fù)古，雖然同江西詩派的學(xué)古因襲有所不同，但也可也看作某一層面的反向運動；在針對前后七子復(fù)古的基礎(chǔ)上，唐宋派、李贄的“童心說”以及公安派的“性靈說”等又體現(xiàn)了對前后七子提出的理論的偏移與否定。

從上可以看出，宋詩的整體發(fā)展過程呈現(xiàn)出“否定之否定”式的循環(huán)往復(fù)的運動。在這個過程中，各流派之間并非完全的否定和二元對立，也有一定程度上的繼承和相互吸收，盡管發(fā)展過程中還有其他流派不同的觀點和主張，但大體的方向呈現(xiàn)產(chǎn)生—發(fā)展—高潮（正反融合）—極致和矯枉過正—否定之否定的循環(huán)、脈絡(luò)、周期性的過程。

因此，總結(jié)以上各朝代的發(fā)展脈絡(luò)不難看出，從漢魏以來注重風(fēng)骨、興寄到齊梁靡音或?qū)m體駢儷的轉(zhuǎn)向；到唐詩的兼容并蓄、相反相成的集大成從而達(dá)到詩歌發(fā)展的高潮；再到宋以后偏執(zhí)的發(fā)展導(dǎo)致擬古、因襲嚴(yán)重，以及過分主理——以理為詩、以議論為詩等使詩歌的意蘊和審美大大減弱而開始逐漸走向衰落。其發(fā)展流變、特征正好體現(xiàn)了從產(chǎn)生、發(fā)展、高潮（正反融合的中和平衡），到超出平衡的極致、矯枉過正的偏移以致最終衰落，最后又否定之否定式的循環(huán)往復(fù)回歸這樣的過程。

二、從西方文學(xué)流派嬗變來探討其發(fā)展規(guī)律

托多洛夫提出一種文學(xué)史演變模式——“白天/黑夜”模式：即一種文學(xué)潮流之后，往往是一種與之相反的另一種文學(xué)潮流；他還曾指出，“在詩學(xué)歷史上似乎有從‘有機(jī)模式（一種文學(xué)形式的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟，死亡）到‘辯證模式（命題-反命題-綜合）的過渡”。[4]

而從西方文學(xué)評論潮流的幾次轉(zhuǎn)移來看，朱立元認(rèn)為，出現(xiàn)了“從重點研究作家到重點研究作品文本的轉(zhuǎn)移。在19世紀(jì)以前占主流地位的浪漫主義、實證主義等都強(qiáng)調(diào)了作家的主體地位，更關(guān)注作家的生平、傳記等研究。到了20世紀(jì)20、30年代，隨著俄國形式主義、語義學(xué)和新批評等學(xué)派的崛起，西方研究的重點又轉(zhuǎn)向了文本。俄國形式主義提出的文學(xué)性問題以及新批評學(xué)派的“意圖謬見”、“感受謬見”等都強(qiáng)調(diào)了對文學(xué)作品內(nèi)部的回歸，割裂了與文學(xué)作品外部與文本之間的聯(lián)系。到了結(jié)構(gòu)主義，羅蘭·巴特甚至認(rèn)為，作品誕生后，作者已死。再到后來的第二次轉(zhuǎn)移，又從作品文本轉(zhuǎn)向讀者接受方向，這個轉(zhuǎn)移到解構(gòu)主義達(dá)到頂峰，每一次轉(zhuǎn)移的結(jié)果都導(dǎo)致對前一種研究思路的總體性揚棄。[5]這兩次轉(zhuǎn)移總體上呈現(xiàn)出在發(fā)展過程中向相反的方向轉(zhuǎn)化。

而現(xiàn)在備受重視的“文化研究”學(xué)派，既關(guān)注除文本以外的作者、歷史、社會、意識形態(tài)等外部研究，也關(guān)注作品文本以及文本的意識形態(tài)和文本所潛藏的意義生成與意義解讀。馬黎明認(rèn)為，“文化研究本身就是多學(xué)科聚合的產(chǎn)物，批評性話語分析綜合了話語理論、分析哲學(xué)、精神分析等方法論上的優(yōu)勢，既超越了內(nèi)部研究與外部研究的分歧，又匯集了現(xiàn)代思想文化主要潮流的方法論特征并化合為一種全新的闡釋藝術(shù)。對于文學(xué)文本意義的解讀來說，文化研究以學(xué)科間性或?qū)W科互涉切合了文學(xué)意義的前學(xué)科性，同時也消除了所謂內(nèi)部研究和外部研究的分歧”[6]。從他的論述中不難看出，文化研究綜合了內(nèi)部研究和外部研究的方法論，體現(xiàn)出融合包容、集大成的特點?？梢?，西方文論發(fā)展從內(nèi)部研究對外部研究的反叛和顛覆，再到后來文化研究對其內(nèi)外部的兼容并蓄與融合，使文學(xué)研究或文學(xué)意義的闡釋更具有合理性，而不只是偏執(zhí)于任何一方，不管是只專注于外部研究還是只專注于內(nèi)部研究都體現(xiàn)了思維的片面性和局限性。

三、揭示變動規(guī)律給我們帶來的啟示性意義

通過上述分析可以看出，不管是中國詩歌的發(fā)展還是西方文論的流變，到達(dá)最完美狀態(tài)的路徑都是通過對正反兩方面特質(zhì)的吸收、融合進(jìn)而達(dá)到合一、不偏不倚的中和狀態(tài)。

而儒家的“中庸之道，無過無不及”、道家的“正反相生，相反相成”、佛家的“色空不二”、唯物辯證法的“對立統(tǒng)一”，也從不同角度表明：事物的存在和發(fā)展都不是簡單的二元對立或非此即彼，而是此有故彼有的相互融合。

認(rèn)識到這個特點，需要我們做到思維開闊而不故步自封，不僅要看到正反相生、相反相成這樣對立統(tǒng)一的融合，還應(yīng)該看到事物發(fā)展的不平衡傾向，避免矯枉過正，做到“從心所欲不逾矩”（《論語·為政》）：學(xué)會在動態(tài)中保持相對的平衡——用“曲則全、枉則直、洼則盈”的智慧實現(xiàn)“去甚、去奢、去泰”。這對我們研究文學(xué)問題、發(fā)現(xiàn)文學(xué)演進(jìn)的規(guī)律具有重要意義。

注釋：

[1]袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三版，第二卷，第33-35頁，北京，高等教育出版社，2014。

[2]葛曉音著：《唐詩宋詞十五講》第二版，第2頁，北京大學(xué)出版社，2013。

[3]袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三版，第二卷，第196頁，北京，高等教育出版社，2014。

[4]托多洛夫：《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，轉(zhuǎn)引自：朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗返谌妫A東師范大學(xué)出版社，第185頁。

[5]朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗返谌?，華東師范大學(xué)出版社，第3頁。

[6]馮黎明著：《學(xué)科互涉與文學(xué)研究方法論革命》，武漢大學(xué)出版社，第182頁。