李白之“興”

賈 茜

（廣西外國語學院文學院，廣西 南寧，530222）

李白是我國古近體詩壇的巨匠，其詩風神瀟灑，出于天成而不失精思和匠心，情思飽滿而不失玲瓏的興象。對此，不少學者進行了廣泛地研究，有的就李白的人格性情而論其詩歌所體現的主體人格魅力；有的就其具體的審美理想而討論其詩歌的美學特質；還有一些研究成果從李白詩論中尋找其詩歌恒久魅力的答案。本文認為，形成李白詩歌特色的一個重要因素在于他對“興”這一表現手法從情感內涵和抒情方式上的獨特發(fā)展：生發(fā)于天真情性的逸興飛動、表現出不拘時俗的風神瀟灑。

一、興酣落筆的神思模式：李白對“興”的獨特發(fā)揚

“興”原本是《詩經》中與“賦”、“比”并列的表現手法，最早談及“興”的孔子比較重視社會功用的方面：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”[1]（《論語·陽貨》）。興，“起也”①在儒家詩教思想的體系中，“興”主要是指對學《詩》者和用《詩》者情志的激發(fā)。而具體如何激發(fā)，激發(fā)怎樣的情感才可稱為“興”，是孔子所沒有提到的，這就為后世文論家對“興”的闡釋留下了很大的空間。漢儒解經非常注重《詩經》與政治的關系，為了突出儒家倫理、禮儀規(guī)范，甚至不惜牽強附會。魏晉南北朝時期，隨著“詩言情”觀念的強化和文學的自覺，文人對創(chuàng)作技巧的不斷探討，詩論家們更多地從創(chuàng)作大法的角度考慮，研究《詩經》中的表現手法，因此，對“興”的理解比較傾向于以物興情的感性思維活動，以及這種感性活動所達到的情物交融的形象性、含蓄性的藝術效果。比如鐘嶸《詩品序》則從藝術效果上來詮釋“興”的含義：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事、寓言寫物、賦也。”[2]至唐殷璠《河岳英靈集序》批判“挈瓶庸受之流”對曹、劉等古人妄加評點，“攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”，此二者之“興象”強調藝術形象應托物言志，詩人以情懷駕馭物象，情物融合一、含蓄不盡的藝術風貌。宋代李仲蒙：“索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情者也。”②清朝人姚際恒又有：“興者，但借物以起興，不必與正意相關也?！盵3]（《詩經通論》），可見，《詩經》傳統(tǒng)中的“興”意的發(fā)展演變是一個從側重于理性地借物托情（志），到側重于感性地遇物興情的過程。而李白就是這一轉變過程典型的體現者。李白對“興”的獨特發(fā)揚就在于其詩歌天才與江山風物相互感召之下那種靈感迸發(fā)式的“遇物興情”，以及其“情”并非傳統(tǒng)儒家家國情懷之典重敦厚，而是飄逸而坎壈的“謫仙人”之情。

李白在詩論中十分強調“興”情以“寄”，重視詩興發(fā)于性情，對一蹴而就、文不加點的神來之筆更是大加推崇，這一點在其詩文創(chuàng)作中有充分的體現。李白在詩文創(chuàng)作中十分熱衷于描述詩興之發(fā)，比如，其論詩之作《江上吟》從“木蘭之枻沙棠舟，玉簫金管坐兩頭”的游賞之樂引發(fā)詩論：“屈平辭賦懸日月，楚王臺榭空山丘。興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲?！蓖踝⒃唬骸傲钊梭E然不得其解?！雹凼聦嵣?，蘭舟載酒、攜妓游賞在李白眼中并非普通的乘興游樂，在他的文學觀念中，木蘭之枻、沙棠之舟、玉簫金管、攜妓游樂、心隨白鷗，這些都是具有審美意味和濃厚詩意的意象，既造就了李白吟詠此詩之興，也引發(fā)了論詩之興。

二、壯而思飛：李白的“逸興”論的情感內涵

在殷璠提倡“興象”之前，另一位文學家和政治家陳子昂振臂高呼欲以“興寄”傳統(tǒng)拯救長久以來詩壇頹靡之勢。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中講道:“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人嘗恐逶迤頹靡，風雅不做，以耿耿也?！盵4]陳子昂的這種觀點，被認為是初唐詩人以復古為革新的楷模，很多研究者也將其后的大詩人李白的觀點歸為同類。事實上，若我們從陳子昂的“興寄”主張與李白的“逸興”論相比較，就不難發(fā)現二者對“興”的傳統(tǒng)的理解和運用是不同的。

陳子昂將興寄作為復歸風雅之道的具體標準，同時所標舉的“漢魏風骨”也歸為此類。葛曉音對陳子昂的評價為：“直到陳子昂的出現，才解決了區(qū)分建安與齊梁的問題。”④然而在《大雅久不作》中，李白并沒有遵循陳子昂的做法，而是說“自從建安來，綺麗不足珍。”究其原因，還是因為二者的“雅頌”觀（陳子昂是“風雅”觀）不同。陳子昂“不但繼承了劉勰、鐘嶸等充分肯定建安風骨的觀點，從精神上把建安氣骨和齊梁文風區(qū)分開來，而且把風雅比興和建安精神統(tǒng)一起來?！雹荻畎讓︼L骨的看法不是以興寄為標準，而是以“逸興”論風骨。“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽日月。”所謂“俱”實際上以這些杰出的詩人喻自己和叔云，涵蓋了漢代具有仙風道骨使人飄飄凌云的老氏文章、建安詩人抒發(fā)慷慨雅懷之作及謝朓的清新圓美之作。如果用一句話概括的話，陳子昂和李白對“興”的傳統(tǒng)的理解，都與“風骨”聯系起來了。但是陳子昂的“興寄”側重于思想內容方面遵循風雅比興、美刺之道；而李白的“俱懷逸興壯思飛”強調的是情感方面飄逸不俗、意象靈秀飛動、詩歌風貌方面氣韻飛動。所謂“蓬萊”，《后漢書·竇章傳》：“是時學者稱東觀為老氏藏室道家蓬萊山”，⑥疑是指能使人“飄飄有凌云之志”的體物大賦；“中間小謝”指謝朓，李白對于小謝及其詩的評價可見此詩：“我吟謝脁詩上語，朔風颯颯吹飛雨。謝脁已沒青山空， 后來繼之有殷公。粉圖珍裘五云色，曄如晴天散彩虹。

文章彪炳光陸離，應是素娥玉女之所為?！保ā冻暌竺髯粢娰浳逶启酶琛罚5]。李白所欽羨的小謝詩，是仿佛“素娥玉女所為”的形象生動的、而且?guī)в徐`氣的詩句。李白所推崇的“風骨”，是帶有仙風道骨之思想內涵的超塵拔俗、孑然傲立。

三、李白詩之“興象玲瓏”

李白在神思遇物上推崇興酣落筆搖、文不加點式的創(chuàng)作模式，雖然他在“興寄”的內涵上超越陳子昂所言之類傳統(tǒng)“托物言志”與家國情懷，而帶有仙風道骨及超塵傲世的思想內涵，在藝術風貌上遵循“興寄”傳統(tǒng)講究寄托深婉，而且很好地體現了唐詩之“興象玲瓏”。

“興象”一詞初見于殷璠《河岳英靈集序》，當時有流俗之輩譏議古人不辨聲律、詞句質素，殷璠則反過來譏諷這些人的作品“理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”[5]正如前文所引述的“‘興象’便意味著詩歌意象建基于情興與物象的融徹?！币蟓[所謂的“興象”式與“輕艷”相對的，是與干癟的雕飾、沒有韻味的摹畫相對而言的，它強調的是情景交融的形象性及含蓄性的藝術效果。以一首李白《玉階怨》與謝朓的《玉階怨》相比較為例來說明。

玉階怨

——李白

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

玉階怨

——謝朓

夕殿下珠簾，流螢飛復息。

長夜縫羅衣，思君此何極？

對李白的這首《玉階怨》，清人張瑛在《詩法易簡錄》中說道：“無一字說到‘怨’，而含蓄無盡，詩品最高”。也就是說，李白《玉階怨》屬于無言之怨，句句有思君之意，但沒有明言；而謝朓的《玉階怨》為有聲之怨，末句點明“思君”的主旨。謝朓的《玉階怨》句句渲染佳人等待的時間之久，卻忽略了以具體的典型意象來營造形象詩境和含蓄的詩意。[6]“流螢飛復息”一句烘托葉之靜謐以及時間在等待中緩緩流逝的情狀。此詩的妙處即在這句“流螢飛復息”看似無心的情景烘托；而最后一句過于直露的告白“此君此何極？”李白《玉階怨》以露水打濕羅襪來寫女主人公夜坐時間之久?！八Ш煛北戎x詩的“珠簾”更靜透玲瓏，這一句中，“卻”字有無奈之意，又暗示時光流逝，女主人公已經從玉階轉入屋內。“水晶簾”與“秋月”為整首詩增色不少，不僅造成玲瓏的詩境，而且也側面烘托出佳人之美。這就使詩含蓄而形象，余味無窮。

四、結語

李白之“興”在藝術手法上講究神思遇物、遣興成詩；在思想內涵上，其“興”的情感內涵有著不同于比之稍早的詩人陳子昂所提倡的漢魏風骨以家國之思為內容的“興寄”思想，而是融仙風道骨、救世情懷與六朝雅士風流于一體的“謫仙人”之興，生發(fā)于天真情性的逸興飛動，表現出不拘時俗的、風神瀟灑的生命狀態(tài)。

[注釋]

①[漢]許慎著撰、[宋]徐鉉校訂[M].說文解字.中華書局，1963:59.

②參見 袁行霈.中國文學概論[M].高等教育出版社，1990:108.

③[清]王琦注.李太白全集[M].中華書局.1977:993.

④葛曉音.漢唐文學的嬗變[M].北京大學出版社，1990:47.

⑤葛曉音.漢唐文學的嬗變[M].北京大學出版社，1990:47.

⑥[清]王琦注.李太白全集[M].中華書局，1977:1200.

[1]楊伯峻譯注.論語譯注[M].中華書局，1980:185.

[2]周祖譔.隋唐五代文論選[M].人民文學出版社，1990:144.

[3][清]姚際恒.詩經通論[M].中華書局，1958:1.

[4]徐鵬校.陳子昂集[M].中華書局，1960:15.

[5]詹鍈.李白全集編年注釋[M].百花文藝出版社，1996:996.

[6]孫艷紅.唐宋詞的女性化特征演變史[M].北京：中華書局，2014.