時(shí)代群像與家國(guó)情懷
——從《茶館》到話劇《花橋榮記》

席冠南

一、引言

胡筱坪執(zhí)導(dǎo)的話劇《花橋榮記》由張仁勝編劇，改編自作家白先勇的小說集《臺(tái)北人》中的《花橋榮記》，于2016年10月26日在桂林大劇院首演。話劇《花橋榮記》主要講述了因?yàn)槭赖兰妬y從桂林流落到臺(tái)北長(zhǎng)春路的春夢(mèng)婆在離亂的艱辛中苦苦支撐著自己的桂林米粉店花橋榮記的故事。她看著身邊的桂林老鄉(xiāng)顛沛流離的命運(yùn)，真切懷念著她的桂林老家。話劇在她不停的回望中表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)紛亂的時(shí)代落在每個(gè)小人物身上的悲劇。

《茶館》則是中華人民共和國(guó)成立后老舍戲劇的巔峰之作，以裕泰茶館為縮影講述了戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和中華人民共和國(guó)成立前夕三個(gè)時(shí)代近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)風(fēng)云變化。這兩部作品都是以動(dòng)亂年代一家小店的浮沉為視角，塑造涵蓋各個(gè)階層的時(shí)代群像，折射小人物的家國(guó)情懷。話劇《花橋榮記》的改編以米粉店花橋榮記為基點(diǎn)，用人物群像素描展現(xiàn)了山河破碎下的濃烈鄉(xiāng)愁，其深層與“東方舞臺(tái)上的奇跡”《茶館》有異曲同工之妙?？梢哉f，《花橋榮記》是對(duì)《茶館》內(nèi)容和形式上的回望與繼承，從戲劇美學(xué)上看，是一脈相承的。

二、時(shí)代群像的展現(xiàn)

《花橋榮記》中的人物都是1949年以后生活在臺(tái)灣長(zhǎng)春路上的人，這些經(jīng)歷迥異的人相聚在一條街上，看似熱鬧的交往中潛藏著各自過往的傷痕。有開花橋榮記的老板娘春夢(mèng)婆，也有家境優(yōu)渥的小少爺，有容縣的縣太爺，也有手握著柳州半座城的李半城。除了流落臺(tái)灣的廣西人，《花橋榮記》還塑造了好色的擦鞋匠、潑辣的洗衣婆阿春和阿春媽、尖酸的包租婆顧太太等性格鮮明的人物，包含各行各業(yè)，通過群像速寫展現(xiàn)著人性的不同方面。

老板娘春夢(mèng)婆展現(xiàn)的是中年女性的情感悲劇。春夢(mèng)婆一直在為自己的米粉店張羅奔忙，是精明能干的生意人形象，但展現(xiàn)精明的同時(shí)并沒有遮蔽她個(gè)人柔軟的情感世界。在劇中，春夢(mèng)婆常是在關(guān)注身邊廣西同鄉(xiāng)們離散的情感遭遇時(shí)，回想起自己的感情故事，在理智的現(xiàn)實(shí)和感性的回憶中游走。春夢(mèng)婆回憶自己還是桂林水東門外花橋橋頭榮記米粉店的米粉丫頭時(shí)，和桂林行營(yíng)的營(yíng)長(zhǎng)戀愛結(jié)婚，跟著他去了不少大地方。春夢(mèng)婆的丈夫是軍人，在“蘇北那一仗”中下落不明，毫無(wú)音訊。與丈夫失散的春夢(mèng)婆，只能獨(dú)自狼狽地逃往臺(tái)北，不知何時(shí)可以再與丈夫團(tuán)圓。她在許多夜晚里夢(mèng)見丈夫一身血淋淋的，夢(mèng)境暗示著她身為營(yíng)長(zhǎng)的丈夫可能已經(jīng)在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪命的悲慘結(jié)局。春夢(mèng)婆之所以被叫春夢(mèng)婆，也是因?yàn)樗闹惺冀K都懷著與丈夫團(tuán)聚的執(zhí)念，“可憐無(wú)定河邊骨，尤是春歸夢(mèng)里人”。戰(zhàn)亂給人帶來的生活的傾覆、家庭悲劇給女性所帶來的悲苦可見一斑。

盧先生展現(xiàn)的是希望的破滅和精神的迷惘。在桂林家庭優(yōu)越、無(wú)憂無(wú)慮的小少爺，到了臺(tái)北變成了長(zhǎng)春國(guó)校教國(guó)文的盧先生。一邊教書一邊養(yǎng)雞，把自己搞得臭烘烘的，就為了存一點(diǎn)錢，可以托香港表哥把自己的愛人羅小姐從大陸帶到臺(tái)灣來。但他辛苦積攢十幾年的十根金條被表哥生生騙了過去，和未婚妻羅小姐相見，也沒有了希望。他頓時(shí)精神崩潰，一改過往斯斯文文的知識(shí)分子形象，和放蕩潑辣的洗衣婆阿春搞在了一起。因?yàn)榫裰е牡顾?，沉迷性愛、人性墮落的盧先生最終郁郁而終。驗(yàn)尸官在死亡單上填了“心臟麻痹”，這其實(shí)是盧先生真正死因“精神麻痹”的另一個(gè)說法。盧先生當(dāng)年與羅小姐矢志不渝的忠貞終究因社會(huì)的沖擊和戰(zhàn)亂的折磨、自我的墮落而告終，釀成了悲劇。

秦癲子展現(xiàn)的是過往輝煌被戰(zhàn)亂打破之后的沉淪頹廢。廣西容縣縣太爺在臺(tái)灣成了臺(tái)北市政小公務(wù)員，游蕩在街頭巷尾，大家總覺得他瘋瘋癲癲的，喊他“秦癲子”。從前心愛的幾房小老婆在戰(zhàn)爭(zhēng)中走散，再加上身份地位的落差，秦癲子精神開始扭曲變形。他不但在工作上漫不經(jīng)心，在情愛上也變態(tài)，“在市政府做得好好兒的跑去調(diào)戲人家女職員，被開除了”。秦癲子丟了工作，毛手毛腳的毛病更是愈演愈烈。劇中秦癲子有兩次挨打，都是因?yàn)檎{(diào)戲女性。一次是在菜市場(chǎng)侵犯賣菜婆，被追著打幾條街。后來更加過分，變成了在板縫里偷看阿春洗澡。他侵犯女性的地點(diǎn)從辦公廳、米粉店到了菜市場(chǎng)，再到了浴室板子縫后面?？臻g流于低俗，手段從公開調(diào)戲變成了猥瑣下手。在瘋瘋癲癲中，秦癲子在暴雨后的一條臭水溝里淹死，好幾日才被打撈上來。

李半城身上呈現(xiàn)的是財(cái)產(chǎn)價(jià)值的灰飛煙滅和父子倫常的崩潰。李半城出場(chǎng)在花橋榮記熱鬧開張時(shí)，大家傳說他“做木材生意，賺了大錢，買房收租，整個(gè)柳州城的房子都是他的”。但在他與秦癲子發(fā)生口舌后，卻連一碗粉錢都掏不出來。從廣西跑到臺(tái)灣，只要出門他都提著箱子，守著箱子里的179張房契，可戰(zhàn)亂頻頻，房契早就失效了，只有他還當(dāng)寶貝一樣守著。他盼著兒子寄錢過來，兒子卻一直沒有消息，仿佛把他這個(gè)父親忘掉了。沒幾年光景，他沒等來兒子的支票，手也扯起了雞爪瘋，生日那天也只能求老板娘賒賬再吃一餐，最終在窮困潦倒中絕望吊死。

1949年，從桂林流落到臺(tái)北的這一群人，曾經(jīng)各自有各自的堅(jiān)持和輝煌，后來卻流落于一條小小的長(zhǎng)春路，不得善終，滿是現(xiàn)實(shí)的苦澀心酸和無(wú)可奈何。他們時(shí)常會(huì)想起自己的故鄉(xiāng)，會(huì)想起過去的生活，感嘆命運(yùn)的不公與當(dāng)下的窘迫。這些小人物只是千千萬(wàn)萬(wàn)裹挾在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代洪流里鮮活生命的縮影。

《花橋榮記》借鑒的是《茶館》對(duì)群像人物的速寫手法。老舍在寫《茶館》時(shí)并沒有按照戲劇創(chuàng)作中人物少而集中的傳統(tǒng)，而是延續(xù)自己寫小說的習(xí)慣，將小說人物塑造方法引入了劇本的創(chuàng)作?！恫桊^》一共寫了70多個(gè)人物，進(jìn)行了跨時(shí)代的群像速寫，且70多個(gè)人物個(gè)個(gè)特色鮮明。有清宮的太監(jiān)，吃皇糧的旗人，吃洋教的教士，主張實(shí)業(yè)救國(guó)的資本家，借“改良”而謀生存的商人，貧苦到賣兒賣女的農(nóng)民，軍閥的軍官、大兵、警察，還有一大批依附于清朝、軍閥、國(guó)民黨的社會(huì)渣滓——特務(wù)、流氓、打手、相面的、拉纖的、女招待等。人物眾多但不雜亂，各有其代表的社會(huì)階層。作者以茶館為舞臺(tái)，把人物的不同經(jīng)歷巧妙地交織在一起，形成時(shí)代的剪影，通過復(fù)雜的人物關(guān)系反映時(shí)代背景。

茶館掌柜王利發(fā)苦心經(jīng)營(yíng)裕泰茶館，在三個(gè)時(shí)代更迭中不斷地苦心“改良”，支撐茶館，謀求生存，但戰(zhàn)亂不斷的社會(huì)環(huán)境帶來了經(jīng)營(yíng)的大蕭條。特務(wù)官吏對(duì)茶館的搶占剝削終于把王利發(fā)逼得上吊自殺。

搞實(shí)業(yè)救國(guó)的民族資本家秦仲義躬行實(shí)踐，但到頭來他的工廠被國(guó)民黨當(dāng)作“逆產(chǎn)”沒收了，他只從工廠的廢墟中撿回幾個(gè)機(jī)器零件和一支寫過宏偉藍(lán)圖的破舊鋼筆，體現(xiàn)了在帝國(guó)主義、官僚資本主義的重壓下民族資本家的悲劇。

常四爺在第一幕中是個(gè)有“鐵桿莊稼”特權(quán)的滿族旗人，因?yàn)檎f了一句“大清國(guó)要亡了”，便被吳祥子、宋恩子二人抓走坐牢了。出獄后，他便參加了義和團(tuán)，進(jìn)行抗日，具有剛正不阿的愛國(guó)精神。在義和團(tuán)失敗后，他便歸隱于北平城內(nèi)，成了一個(gè)自食其力的小商販，賣蔬菜、賣花生米。隨著封建社會(huì)的瓦解，從原來的階級(jí)中分化出來，成為貧苦的自食其力者，但還是逃不脫毀滅的命運(yùn)。《茶館》中的人物群像與《花橋榮記》一樣，人物悲苦的命運(yùn)之下折射著時(shí)代悲劇。

《茶館》中還出現(xiàn)了一些人物，他們父子相承，有很強(qiáng)的象征意義。像小二德子、小劉麻子、小唐鐵嘴各自繼承了父親流氓打手、買賣人口、江湖騙子的職業(yè)。此類負(fù)面人物也“子承父業(yè)”“代代相傳”，在《花橋榮記》中這種手法也有展現(xiàn)，愛勾引男人的阿春曾在街坊四鄰面前對(duì)阿春媽說：“反正你要嫁去花蓮，莫要在長(zhǎng)春路給我立什么烈女牌坊！”洗衣婆阿春媽和阿春都生性潑辣開放，人物父子、母女之間的繼承性具有極強(qiáng)的諷刺性，藝術(shù)構(gòu)思巧妙。

三、店面興衰中的家國(guó)情懷

在《花橋榮記》中，春夢(mèng)婆在臺(tái)北長(zhǎng)春路重開花橋榮記，開業(yè)街坊四鄰都在捧場(chǎng)，恭賀開業(yè)，好不熱鬧。但好景不長(zhǎng)，米粉店好死不活地運(yùn)轉(zhuǎn)八年之后，生意靠幾個(gè)廣西老鄉(xiāng)幫襯支撐不下去了，只得迫于生計(jì)放棄了只賣米粉的原則，也在牌匾邊上寫上了“炒菜米飯”，違背了祖?zhèn)髅追鄣甑膫鹘y(tǒng)，是對(duì)生計(jì)的妥協(xié)。連吃不膩桂林米粉的盧先生也向老板娘提出要換成米飯炒菜。到十五幕，從前幫襯店面的廣西老鄉(xiāng)死的死、瘋的瘋，從前和祖宗牌位一起供奉起來的米粉秘方也被白蟻蛀了。

春夢(mèng)婆回憶年輕時(shí)奶奶給她講秘方，說桂林米粉的精髓在配伍，做一碗小小的粉，就如同布下千軍萬(wàn)馬一般。做粉就是擺陣帶兵，將主題指向了處在戰(zhàn)時(shí)的時(shí)代背景。而被白蟻蛀了的秘方，更加深了老板娘對(duì)無(wú)法回故鄉(xiāng)的絕望。劇中春夢(mèng)婆有一句臺(tái)詞：“我面對(duì)一個(gè)‘花橋榮記’找準(zhǔn)帥不難，菩薩面對(duì)這片海。會(huì)以什么為帥？”這里從秘方暗喻著本劇深刻的主題：鄉(xiāng)愁背后對(duì)和平和祖國(guó)統(tǒng)一的渴望。

《花橋榮記》的作者白先勇先生，祖籍是廣西桂林。他的童年便是在抗日烽火燃遍大江南北、苦難深重的時(shí)代大背景下度過的。1944年長(zhǎng)沙大火之后湘桂大撤退，白先勇便跟隨家人離開桂林，輾轉(zhuǎn)到了重慶。在此之后，他在南京、上海等地生活了幾年，1949年以后遷居臺(tái)灣，一去便是半個(gè)世紀(jì)。白先勇的生活背景從戰(zhàn)爭(zhēng)年代跨越到了和平年代，生活空間也經(jīng)歷了從大陸到臺(tái)灣以及海外等諸多轉(zhuǎn)換。這些生活經(jīng)歷使他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、家與國(guó)的感悟愈加深刻，也給了作品深刻的歷史底蘊(yùn)。

白先勇表示，在創(chuàng)作“臺(tái)北人”系列小說時(shí)是以劉禹錫的《烏衣巷》作為基調(diào)：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！痹趹騽「木幹校痘驑s記》的作品意義也在不斷生長(zhǎng)。

《花橋榮記》處處在說鄉(xiāng)愁，在鄉(xiāng)愁背后是動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境和戰(zhàn)亂不斷的世道對(duì)百姓生活直接的影響?？梢哉f，是戰(zhàn)亂造成了不同社會(huì)階層、不同身份的百姓在正當(dāng)壯年或是已經(jīng)可以頤養(yǎng)天年的年紀(jì)里仍然背井離鄉(xiāng)、流離失所，懷著對(duì)過往美好生活的追憶，在異鄉(xiāng)臺(tái)北生活，甚至是在一地雞毛中茍且生活。在《花橋榮記》中，處處在懷鄉(xiāng)，其實(shí)也是處處在呼喚著生活的和平安定，反對(duì)令百姓流離失所的戰(zhàn)爭(zhēng)。“鄉(xiāng)愁”是編劇拖到觀眾眼前的主題，而呼喚和平和反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的家國(guó)情懷才是深層的內(nèi)蘊(yùn)。

可以說戰(zhàn)亂對(duì)當(dāng)時(shí)百姓的生活是毀滅性的，它作為一個(gè)根本的原發(fā)導(dǎo)火索，在人們生活的方方面面引爆。具體說來，戰(zhàn)亂之下親情、愛情的離散以及事業(yè)的重創(chuàng)和精神的迷茫，是《花橋榮記》中幾乎每個(gè)人物都要面臨的人生的痛楚。

結(jié)合《花橋榮記》作品的故事背景，我們會(huì)體會(huì)到一些具體的時(shí)代困局。但事實(shí)上，一部作品的指稱可以從更為宏大的人類學(xué)視角來看。《花橋榮記》呼吁的是人類文明的和平，期待的是雙方止戈獲得統(tǒng)一后國(guó)泰民安的美好生活，不單單只指向一個(gè)孤立的戰(zhàn)爭(zhēng)或者是只指向一個(gè)區(qū)域的人。

《茶館》也是在用小店的經(jīng)營(yíng)悲劇來折射整個(gè)時(shí)代的悲劇?！恫桊^》的故事集中發(fā)生在老北京的裕泰茶館中。茶館是三教九流的會(huì)面之處，容納了各色人物。全戲只有三幕，卻用茶館這樣一個(gè)方寸之地承載了清朝末年至民國(guó)時(shí)期50年來中國(guó)社會(huì)的變遷。全劇并未正面描寫社會(huì)上的重大歷史事件，而是將小人物揉進(jìn)大歷史，用小茶館表現(xiàn)大社會(huì)，將清末戊戌變法失敗后、民國(guó)初年北洋軍閥割據(jù)時(shí)期、國(guó)民黨政權(quán)覆滅前夕三個(gè)時(shí)代的橫斷面與歷史縱線交錯(cuò)結(jié)合。

對(duì)社會(huì)背景的反映直接體現(xiàn)在了茶館的布景變化中，從第一幕到第三幕中茶館陳設(shè)的變化便可以看出社會(huì)環(huán)境的活躍程度在日漸下降。第一幕中，茶館的“屋子非常高大”，“擺著長(zhǎng)桌與方桌，長(zhǎng)凳與小凳，都是茶座兒”，后院還有高搭著的涼棚，“棚下也有茶座兒”，“屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方”，這表明，茶館的經(jīng)營(yíng)狀況非常好，不但上座率高，還承擔(dān)著百姓茶余飯后遛鳥的休閑功能。

然而時(shí)隔十余年，袁世凱死后，中國(guó)陷入了軍閥混戰(zhàn)的局面，內(nèi)戰(zhàn)時(shí)時(shí)爆發(fā)，茶館作為市民的活動(dòng)領(lǐng)域已然遭到破壞。茶館看似經(jīng)過改良后獲得了新的發(fā)展，實(shí)則已經(jīng)逐漸走向沒落的邊緣，悲劇氛圍已經(jīng)顯現(xiàn)。

而到了第三幕，抗戰(zhàn)勝利后，日本人被驅(qū)除出了中國(guó)的土地，但隨之而來的不是幸福的生活，而是國(guó)民黨特務(wù)和美國(guó)兵在北京橫行的境況。茶館此時(shí)早已不復(fù)從前的熱鬧沸騰，而是蕭索冷清，“藤椅已不見，代以小凳與條凳。自房屋至家具都顯著暗淡無(wú)光”。

茶館包羅著人世百態(tài)，對(duì)茶館經(jīng)營(yíng)由盛轉(zhuǎn)衰的描述使人深感民族前途命運(yùn)堪憂。《茶館》是從歷史文化的深層對(duì)國(guó)民自身的劣根性進(jìn)行現(xiàn)代性的審視與面對(duì)中華民族所處困境的反思。有多少類似唐鐵嘴這類的中國(guó)人民麻木愚昧、毫無(wú)目標(biāo)地活著。在時(shí)代沖擊下，他們找不到活著的意義，只是隨波逐流。當(dāng)悲劇的時(shí)代推動(dòng)百姓往前走時(shí)，面對(duì)的必然也是悲劇。老舍面對(duì)如此社會(huì)群像，哀其不幸、怒其不爭(zhēng)，從麻木的百姓身上看到了麻木的舊社會(huì)，老舍對(duì)民眾麻木心智的喚醒是家國(guó)情懷的升騰。

四、結(jié)語(yǔ)

一間小店，來往路人皆匯聚于此。在時(shí)光的流逝中，從客人身上看到了歲月的變遷、時(shí)代的更迭和所處的社會(huì)環(huán)境。從王謝廳堂到了尋常百姓，一家小店就是歷史見證者。來往的人命運(yùn)滄桑巨變，這背后便是時(shí)局混亂帶給每個(gè)人的悲劇，悲劇之下展現(xiàn)的是作者深重的家國(guó)情懷。