美學(xué)視域下的王小帥電影研究
——以《十七歲的單車》為例

劉志圣

（曲阜師范大學(xué)，山東曲阜273165）

美學(xué)視域下的王小帥電影研究
——以《十七歲的單車》為例

劉志圣

（曲阜師范大學(xué)，山東曲阜273165）

第六代導(dǎo)演是中國當(dāng)代電影史上一個(gè)獨(dú)特的群體，他們成長于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的改革開放年代，既遭遇了上世紀(jì)八九十年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌給社會(huì)帶來的劇痛，也經(jīng)歷了電影走下神壇還原為一種大眾文化消費(fèi)產(chǎn)品的無奈，“叛逆與反思”成為其典型特征。在這個(gè)導(dǎo)演群體中，王小帥無疑是一個(gè)特別的存在，他以直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和誠意，將目光投向社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的邊緣人物，以其個(gè)性化的影像表達(dá)，建構(gòu)了具有獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的影像世界。本文以《十七歲的單車》為例，通過語言表達(dá)的個(gè)性化追求、人物形象的沖突化塑造、意蘊(yùn)空間的豐富性建構(gòu)等幾個(gè)方面的探析，試圖解讀王小帥獨(dú)特的電影設(shè)計(jì)，進(jìn)而明晰其影片所具有的美學(xué)風(fēng)格。

王小帥；十七歲的單車；美學(xué)；電影研究

作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，王小帥往往憑借其獨(dú)特的審美個(gè)性和鮮活的影像語言，拍出一些驚世駭俗之作，豐富了中國電影的影像表達(dá)和藝術(shù)樣式。在市場化和全球化語境下，他既不像第五代導(dǎo)演那樣醉心于對盛大場面、絢麗畫面或奪人耳目的民俗的追求，也不孤詣?dòng)诒閮A訴和歷史回顧，更多的是通過對日?，F(xiàn)實(shí)的凝神關(guān)注、巧妙提煉和匠心書寫，對最基本的生活常態(tài)投以人性向度上的充滿質(zhì)感的關(guān)注和表達(dá)。這似乎與所謂的主流格格不入，但不可否認(rèn)的是，正是這種對光影藝術(shù)表達(dá)的個(gè)性追求與不懈探索，大大豐富了處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的備感疲軟的中國電影市場，開拓了電影世界的表現(xiàn)領(lǐng)域。本文試圖以王小帥在2001年第51屆柏林國際電影節(jié)上獲得評委會(huì)大獎(jiǎng)、銀熊獎(jiǎng)的《十七歲的單車》（以下簡稱《單車》）為例，通過對語言表達(dá)的個(gè)性化追求、人物形象的沖突化塑造、意蘊(yùn)空間的豐富性建構(gòu)等幾個(gè)方面的探析，對王小帥獨(dú)特的電影設(shè)計(jì)以及影像風(fēng)格進(jìn)行美學(xué)視角下的分析和解讀，進(jìn)而明晰其影片所具有的美學(xué)風(fēng)格。

一、語言表達(dá)的個(gè)性化追求

以王小帥為代表的第六代導(dǎo)演是在相對開放和多元的文化背景下接受的系統(tǒng)教育，他們身處在一個(gè)萬花筒一樣的世界，在其成長過程中，既接受到許多中國傳統(tǒng)電影及其理論的熏陶，也受到大量西方電影及其理論的影響。這種多元文化的熏染，以及社會(huì)的轉(zhuǎn)型帶來的心態(tài)的改變，使得他們的影像文本呈現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性化的美學(xué)風(fēng)格。題材選取方面，他們多著眼于當(dāng)代都市社會(huì)中的無業(yè)青年、小偷、妓女、下崗工人等社會(huì)底層的邊緣人物，以電影為媒介對這些邊緣人的行為、創(chuàng)痛、思想等進(jìn)行記錄、考察和呈現(xiàn)，對其苦澀的生存狀態(tài)進(jìn)行原生態(tài)摹寫，引發(fā)人們給以人性向度上的關(guān)注、省思和關(guān)懷，通過電影社會(huì)介入功能的發(fā)揮，豐富了中國電影的承載內(nèi)容和美學(xué)內(nèi)涵；敘事策略方面，他們往往在對劇中人物的冷靜凝視中，不動(dòng)聲色地將自身經(jīng)歷或多或少地融入其中，從而顯示出一定的自傳色彩；影像風(fēng)格方面，他們注重對真實(shí)的光線、色彩和聲音的把握和呈現(xiàn)，通過長鏡頭的大量運(yùn)用，注重對生活原本的細(xì)膩捕捉，從而使影片具有一種流動(dòng)感，形成具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義品格的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。題材選取的獨(dú)樹一幟、敘事策略的匠心營造、影像風(fēng)格的獨(dú)特追求，這些都促成了第六代導(dǎo)演影像語言表達(dá)的個(gè)性化品格，作為其中的典型代表，王小帥正是“徹底地拋棄了傳統(tǒng)的‘影戲論’，而且將巴贊的‘影像論’推向極致”[1]。巴贊的影像本體論強(qiáng)調(diào)對客觀事件的真實(shí)再現(xiàn)，而王小帥影片對影像的重視，絕不僅是對客觀事件的再現(xiàn)，而是通過對長鏡頭、蒙太奇等手段的綜合運(yùn)用，以對影像的拼貼和組合，突出凝結(jié)著所要表達(dá)意念的電影語言表達(dá)。

從美學(xué)風(fēng)格上看，《單車》具有非常鮮明的影像語言表達(dá)個(gè)性化的特點(diǎn)?！霸谒囆g(shù)電影中，更重視畫面對創(chuàng)作者主觀意圖的表現(xiàn)能力，以個(gè)性作為藝術(shù)追求。”[2]《單車》電影構(gòu)圖優(yōu)美準(zhǔn)確，造型意識強(qiáng)烈，通過對具有新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的鏡頭語言的嫻熟運(yùn)用，向我們生動(dòng)展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代中那些被異化、經(jīng)歷著異化以及拒絕異化的人物群像。對影像本身的高度重視是這種語言風(fēng)格得以形成的一個(gè)重要原因。王小帥在1981—1985年，曾就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中，這種系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，加強(qiáng)了他對視像造型藝術(shù)的認(rèn)識能力和把握水平。這部洋溢著青春氣息的影片，多處用跟蹤式的水平視角，為我們呈現(xiàn)了雙重甚至多重的多彩青春：有來自農(nóng)村被拋入大城市（北京）而不斷對抗都市環(huán)境異化的打工仔郭連貴，有遭受家庭不幸、處于組合家庭中的情感疏離和親情泥淖中的小堅(jiān)，還有那個(gè)外表俊美、內(nèi)心脆弱的被環(huán)境不斷異化（戲?qū)W都市人的衣著、打扮、舉止、神態(tài)而終敗露，不知所往）的脆弱女保姆紅琴，還有一大批身處都市邊緣的迷惘的愛車少年——他們有著青春期的迷惘、躁動(dòng)甚至暴力傾向，也有困惑、無助和反抗。

相較于“說什么”，王小帥似乎更為注重“怎么說”。《單車》用冷靜的“旁觀式的”鏡頭貼緊影片中的人物，不離不棄的注視中透出一股溫暖，也透出一種人道主義的溫情。盡管影片中的角色都是一些不起眼的、毫不顯赫的小人物，但鏡頭的拍攝視角卻是近乎水平的——不是用一種救贖者般的抑或魯迅筆下的十分冷漠的“看客”的俯視視角，也沒有用故意凸顯人物高大或說明其不可接近、純粹活在藝術(shù)世界中的仰視視角。這是有意為之的，也是導(dǎo)演苦心孤詣的結(jié)果，這樣的視角，使得影片在光影的自然流動(dòng)中給觀影者一種身臨其境般的現(xiàn)場感，也更會(huì)喚起人們對這類人群及其生存狀態(tài)給以人性上的體察和關(guān)懷，最終引發(fā)我們對處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的、城鄉(xiāng)交叉地帶（城鄉(xiāng)人以及城里人之間精神上的、人物思想行為層面上、價(jià)值觀之間的交叉與碰撞）的底層人群的關(guān)注、思考和人文關(guān)懷。

二、人物形象的沖突化塑造

如果說第五代導(dǎo)演的作品多表現(xiàn)一種鄉(xiāng)土式的中國社會(huì)圖景，那么第六代導(dǎo)演則具有鮮明的都市化風(fēng)格?！秵诬嚒芬詥诬囎鳛榫€索，將一群生活在城市邊緣的十七歲孩子的喜怒悲歡巧妙地串聯(lián)起來，并將懵懂、羞赧且青澀的青春期愛情自然地裹挾其中。導(dǎo)演雖然著眼于青春主題，但運(yùn)用的卻是慣常的愛情與暴力的時(shí)代元素——用愛情展示人物內(nèi)心的糾結(jié)，用暴力折射欲望的宣泄，呈現(xiàn)出了人性的深?yuàn)W和復(fù)雜。因此，電影中的保姆紅琴與小堅(jiān)成為關(guān)鍵性的人物，他們分別串聯(lián)著不同的青春故事與糾結(jié)的心理世界?！霸诂F(xiàn)實(shí)世界一系列事件之間本有內(nèi)在聯(lián)系，但是由于我們還沒有全盤認(rèn)識，這種內(nèi)在聯(lián)系往往被許多偶然事件掩蓋起來，使人不易察覺，因此它們就顯出一些偶然性。在戲劇里作家有選擇和安排事件的自由，就可以把偶然的東西拋開，把一系列事件的內(nèi)在聯(lián)系突出地顯示出來。”[3]然而，這種“拋開”和“突出”需要?jiǎng)?chuàng)作者巧妙的取舍和把握，也就是一種精心經(jīng)營藝術(shù)的匠心。

保姆紅琴如同一面呈現(xiàn)熙攘世態(tài)的鏡子，照出了城市與鄉(xiāng)村的巨大隔膜，以及鄉(xiāng)村人渴望城市身份的虛榮與尷尬?！秵诬嚒纷鳛橐徊康湫偷牡诹捌湓谌宋餂_突的營造和表現(xiàn)上，并不如前代導(dǎo)演那般直接和熱烈，但是它卻往往通過對細(xì)節(jié)的描寫，不慍不火地推動(dòng)著戲劇沖突的發(fā)展。在組成電影故事的人物、環(huán)境、事件、情節(jié)、意義等五個(gè)基本元素中，人物無疑處在核心的位置。以紅琴為圓心的情感軌跡投射在郭連貴和與他同鄉(xiāng)的叔叔身上。他們偷窺紅琴，或顯或隱地流露出對她的愛慕之心。但紅琴的“富家女”身份，使他們望而卻步——作為來城里討生活的“鄉(xiāng)下人”，對他們眼中如花似玉、養(yǎng)尊處優(yōu)的大小姐只能垂涎、不敢非分。導(dǎo)演以紅琴與郭連貴等人的關(guān)系，表現(xiàn)一種深植于鄉(xiāng)下人心理深處的難以自抑的自卑。而金錢成為一種強(qiáng)化城市生活對人無情異化的外化符號，以最具喜劇性的方式顯示現(xiàn)實(shí)的冰冷。紅琴保姆身份的敗露，以及由此引發(fā)的不知所蹤，折射的是紅琴自我認(rèn)知的矛盾和錯(cuò)位——外在的身份偽飾終究無法遮擋內(nèi)心的欲望。

小堅(jiān)展示的則是成長的煩惱。他不僅是瀟瀟愛戀的對象，更是青春中理性與感性沖突的象征——小堅(jiān)、連貴等人青春的虛榮與暴力世界的壓抑之間的沖突。小堅(jiān)喜歡瀟瀟，但他羞澀而倔強(qiáng)，不敢主動(dòng)表白?！皢诬囷L(fēng)波”后，小堅(jiān)情緒低落、精神煩躁，對于瀟瀟的熱心開導(dǎo)冷言冰語，最終導(dǎo)致了小堅(jiān)與瀟瀟分手。導(dǎo)演在此植入了日本“殘酷青春”中的因素，強(qiáng)化小堅(jiān)的落寞，并以此強(qiáng)化仇恨、凸顯復(fù)仇的暴力行動(dòng)，小堅(jiān)與“哥們兒”鬧架、對瀟瀟的新愛——單車少年的報(bào)復(fù)，這些沖突背后的動(dòng)因即蘊(yùn)含于此。小堅(jiān)始終處于融于群體的尷尬、守護(hù)青澀愛情的無力漩渦之中，他只能用暴力維護(hù)殘存的脆弱自尊，然而暴力卻難以從根本上解決人物內(nèi)心的種種沖突，于是身處社會(huì)邊緣的人的無奈、彷徨、抗?fàn)幹荒茉阡鰷u之中疊加，形成一股強(qiáng)大的壓力，并引發(fā)人們的思索。

隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的涌起，人的現(xiàn)實(shí)處境也發(fā)生了很大的變化，商品化、市場、金錢對人進(jìn)行著不斷的侵蝕，形形色色的欲望填塞著社會(huì)的各個(gè)角落，在都市環(huán)境的異化作用下，人的身心若找不到合適的出路和承載，生活就容易變得日益貧乏、單調(diào)和枯燥，人與人之間的感情也會(huì)愈發(fā)疏遠(yuǎn)，內(nèi)心就會(huì)走向孤獨(dú)的深淵。紅琴對真實(shí)身份的掩飾與小堅(jiān)對心理的偽裝呈現(xiàn)的都是都市的焦慮，他們與環(huán)境的沖突暗喻著都市強(qiáng)大的異化力量，他們與自我的沖突則表征著身份認(rèn)知的失位。在這一意義上，本分、勤勞且執(zhí)拗的連貴與他們形成強(qiáng)烈的對比，前者代表著一種積極的建構(gòu)力量——他的尋車與最終扛著自行車的遠(yuǎn)行，顯示出一種可貴的前行力量。

三、意蘊(yùn)空間的豐富性建構(gòu)

《單車》的敘事雖然以丟失的單車作為線索，但串聯(lián)的卻是身份的故事、焦慮的故事、融入城市的故事，因此作品的意蘊(yùn)不僅是呈現(xiàn)融合著青澀愛情的青春暴力，更重要的是守護(hù)生活、尋找意義以及撫慰心靈的友情。

圍繞著“單車風(fēng)波”，小堅(jiān)與連貴形成尖銳的戲劇沖突?！帮w達(dá)”快遞員連貴的單車被偷，他執(zhí)拗地尋找并強(qiáng)行騎走丟失的單車，窮追不舍的小堅(jiān)用暴力手段強(qiáng)行奪回。再度丟車的連貴沒有放棄，他“偷”走單車，并在躁動(dòng)的小堅(jiān)的暴力之下用身體守護(hù)單車。單車對于連貴意味著城市生活的繼續(xù)，對于小堅(jiān)意味著群體生活的融入，他們的暴力沖突折射的是對于所渴望生活的守護(hù)，而相互的妥協(xié)則顯示著心靈的善與溫暖——小堅(jiān)與小貴最終達(dá)成協(xié)議：一人騎一天單車。

從嚴(yán)格意義上講，小堅(jiān)與連貴如果沒有“單車”便沒有交集，他們處于各自的苦悶和困境之中，因此導(dǎo)演處理他們的暴力沖突并不慘烈。但小堅(jiān)與瀟瀟新男友則是同一生活環(huán)境中，瀟瀟愛誰成為撫慰自我、走出焦慮的表征——在此意義上，暴力不僅是雄性荷爾蒙的肆虐，而且是青春自我的見證。小堅(jiān)因?yàn)槭t瀟、也為了維護(hù)脆弱的自尊，用板磚將瀟瀟新男友拍倒在地，遭到少年一伙人的追擊。導(dǎo)演此時(shí)采用了電影中慣常使用的多線敘事交叉一處的手法，將小堅(jiān)的打架與連貴的取單車在此匯合、形成交集。小堅(jiān)根據(jù)協(xié)議把單車給了連貴，但接車后的連貴并未離去，而是緊跟在小堅(jiān)身后。最終，兩人被封堵在一個(gè)小院里，他們被揍得鮮血淋漓。對于青春少年的“以暴制暴”，導(dǎo)演雖然采用了多維的視聽語言和有強(qiáng)烈視覺沖擊的紅色，但這并非他的重點(diǎn)。導(dǎo)演不過以此作為鋪墊呈現(xiàn)連貴的暴力——連貴在單車被砸壞時(shí)，隱忍、脆弱無力甚至怯懦的他，在近乎咆哮的一聲哭喊中用板磚將砸單車的“劊子手”擊倒在地。導(dǎo)演以此激發(fā)的是關(guān)于連貴“暴力”產(chǎn)生原因的思索——連貴像極了老舍筆下的祥子，他的單車像極了祥子的黃包車，寄托著他對城市生活的美好憧憬與希望。隨著單車在都市青年無情蹂躪下逐漸殘損、變形,小貴原本善良、隱忍的心性也隨之發(fā)生了變形，以至以暴制暴。影片結(jié)尾小貴扛著殘損的單車，穿梭在北京大都市寬闊馬路上來來往往的人流與車輛中，顯得旁若無人、目空一切，腳步從容、執(zhí)著而又堅(jiān)定，這樣的光影呈現(xiàn)著一種頑強(qiáng)的生命韌性，奏響了一曲辛酸的小人物在大社會(huì)中無力掙扎的命運(yùn)悲歌，同時(shí)也表征著小人物在都市環(huán)境中的求生本能與自我身份確立的艱難。另外，這樣的影像結(jié)尾，充滿了開放性和不定性的，在充分尊重了生活的多義性和日常性的同時(shí)，留給我們廣闊的遐想空間，也平添了一種對主人公未來命運(yùn)的未知感。這樣一種影像表達(dá)，體現(xiàn)了作者對于生活和現(xiàn)實(shí)的真誠態(tài)度，“語態(tài)冷靜、客觀，在一種不動(dòng)聲色的客觀性的描述中展現(xiàn)當(dāng)代人的生活狀態(tài)和心靈形狀?！盵4]

《單車》并非一般的青春題材影片，它營構(gòu)了一個(gè)價(jià)值多元且意蘊(yùn)豐富的情感世界。小堅(jiān)所處的家庭是“拼湊”起來的，“媽媽”和“妹妹”都不是真正親情意義上的，都非純粹的，就連親生爸爸也因“異分子”的介入而發(fā)生異化甚至質(zhì)變——為了所謂的“妹妹的爭氣與前途”而置小堅(jiān)于不顧，三番五次爽約。這給敏感單純的少年的內(nèi)心蒙上了一層難以拭去的陰影和垢塵。難能可貴的是，《單車》還具有超越一般青春題材影片的特質(zhì)，它在向我們展示了愛情這一青春母題之后，并沒有停留在這一層面上，而是向我們展示了一番別樣的風(fēng)景：小堅(jiān)與連貴的朦朧的友情。這也是影片中會(huì)讓人忍俊不禁的場面：兩個(gè)被造化捉弄而不打不相識的“仇家”，在一次次的交車、驗(yàn)車、取車的過程中漸漸產(chǎn)生了一種同病相憐般的惺惺相惜和朦朧友情，甚至在遭受沉痛打擊后的小堅(jiān)作出了令人匪夷所思之舉：讓小貴把車騎走，以后不要再推回來了。這讓我們從中體會(huì)到青春里蘊(yùn)含的那種寶貴的單純和美好，顯示出一種溫暖人心的力量。

結(jié)語

《單車》雖不是一部擁有高額投資的商業(yè)大片，影片的畫面也沒有絲毫的雕琢感和絢麗感，它只是用一種近乎生活化的平視角向我們誠懇地展示生活的原本，通過對一個(gè)個(gè)都市邊緣人的生存狀態(tài)和內(nèi)心困境的關(guān)注和表達(dá)，探求和確立生命的價(jià)值和人生的尊嚴(yán)，表達(dá)出豐富的美學(xué)意蘊(yùn)。這類電影如棱鏡一般折射出人心深處的強(qiáng)烈欲望和情感沖突，雖然與時(shí)代文化的主流似乎有些格格不入，但是這種來自靈魂的真切感受，往往是文藝作品中最有魅力的部分，因?yàn)樗亲匀坏?、鮮活的?！吧钭罨镜臓顟B(tài)還是日常性，當(dāng)下的民間生活雖然稍縱即逝，卻蘊(yùn)涵著某種永恒性?！盵5]像《單車》這樣一部書寫日常生活的并不華麗的電影能夠得到國際影壇的認(rèn)可，恰恰體現(xiàn)了人類共有的對于有質(zhì)感的生活的渴望和欣賞，這種作品往往最能觸動(dòng)人類共通的情感神經(jīng)。王小帥對人性是有所期待的，這也正是王小帥拍攝電影的原動(dòng)力。他影片中的每個(gè)人似乎無時(shí)無刻不處在清醒而痛苦的生命自覺中，作出本能的調(diào)適、掙扎，無力地哭訴與吶喊。導(dǎo)演用具有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像書寫流水般向前的日常性生活狀態(tài)，紀(jì)錄生存狀態(tài)、呈現(xiàn)生命體驗(yàn)，于波瀾不驚之間承載了生活的復(fù)雜性和永恒性，激發(fā)人們對現(xiàn)代社會(huì)的反思，對人性進(jìn)行了有力的拷問，從而給人以美的向度上的啟迪和慰藉。

[1]尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2007：40.

[2]樸宰亨.論“第六代”導(dǎo)演的電影創(chuàng)作[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2009.

[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：中華書局，2013：278.

[4][5]陸紹陽.中國當(dāng)代電影史：1977年以來[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：132，141.

責(zé)任編輯：陳冬梅

I206.7

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1671-4288(2017)05-0092-04

2017-07-02

劉志圣（1985-），男，山東臨朐人，濰坊市人大財(cái)經(jīng)委副主任科員，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。