南曲曲律演進(jìn)的雙向性
—— 從民間南戲到文人傳奇

劉 芳

(南京師范大學(xué)國(guó)際文化教育學(xué)院，江蘇南京 210097)

南曲曲律演進(jìn)的雙向性
—— 從民間南戲到文人傳奇

劉 芳

(南京師范大學(xué)國(guó)際文化教育學(xué)院，江蘇南京 210097)

宋元南戲是一種不具有成熟曲律體系的民間藝術(shù)。明代以降，大批文人投入南戲創(chuàng)作而使其逐漸雅化，南曲格律也由文人進(jìn)行了規(guī)范。最初的民間曲律是一種“自由律”和“文人定格曲律”的混雜產(chǎn)物，在沈璟等曲家參與改進(jìn)后，南曲格律受到了北曲格律的影響得以迅速規(guī)范化，很快形成“樂(lè)本位”的曲律，并以曲譜為其規(guī)范形式。此后，南曲唱腔發(fā)生了由“以腔傳辭”到“以字行腔”的巨大變革，南曲格律又脫離了音樂(lè)束縛而形成了以詩(shī)律為重要參考的“文本位”格律。曲律的發(fā)展呈現(xiàn)出在“以文為本”和“以樂(lè)為本”兩個(gè)方向上的異化。這兩種互相矛盾的曲律觀，各自在曲界產(chǎn)生了巨大而長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。

南戲；傳奇；曲律；文本位；樂(lè)本位

眾所周知，民間南戲是明清文人傳奇的前身，明清傳奇則是宋元南戲的發(fā)展和延續(xù)。宋元南戲一般出自下層書會(huì)文人之手，因此早期南戲作品具有相當(dāng)?shù)拿耖g特征，對(duì)格律、文筆的要求都不高。而南戲發(fā)展至明清時(shí)期，大批文人投入了這種新興音樂(lè)文學(xué)的創(chuàng)作之中。如王驥德所言：“今則自縉紳、青襟，以追山人、墨客，染翰為新聲者，不可勝記?！盵1]70文人投入南戲的創(chuàng)作中后，很快對(duì)相對(duì)原始的南戲文體形式進(jìn)行了改造，尤其是他們促進(jìn)了從南戲到傳奇的曲律演進(jìn)。在這個(gè)過(guò)程中，沈璟、王驥德、魏良輔、湯顯祖、李漁等曲家都各抒己見(jiàn)，對(duì)曲律提出了自己的見(jiàn)解。然而他們的曲學(xué)觀點(diǎn)卻不盡相同，甚至南轅北轍。因此，從民間南戲至文人傳奇的曲律演進(jìn)，并不能簡(jiǎn)單概括為“不合律-合律”的過(guò)程，而是朝著兩個(gè)截然不同的方向前進(jìn)，在實(shí)際創(chuàng)作中出現(xiàn)了兩個(gè)觀念相反的曲律遵循模式。

一、南曲曲律的發(fā)展基礎(chǔ)

古人一般認(rèn)為南戲并無(wú)曲律可言，如祝允明在《猥談》中說(shuō)：“數(shù)十年來(lái)，所謂南戲盛行，更為無(wú)端，于是聲音大亂……”[2]又如王驥德《曲律》云：“南曲無(wú)問(wèn)宮調(diào)，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其詞，至混淆錯(cuò)亂，不可救藥。”[1]104由此可知，書會(huì)文人在創(chuàng)作南戲時(shí)，對(duì)格律并不重視。

不過(guò)，格律混亂并不意味著沒(méi)有格律，南戲曲調(diào)有一部分承自宋詞，宋詞有著歷經(jīng)兩宋發(fā)展而來(lái)的、廣泛為人們接受、熟習(xí)的律法，因此民間南戲中的一些曲調(diào)能夠完全符合或者基本符合詞律，在《永樂(lè)大典戲文三種》中，合詞律的曲調(diào)頗有數(shù)目。僅在《張協(xié)狀元》中，聲韻律完全符合詞律的曲調(diào)就達(dá)24調(diào)[3]同時(shí)，因?yàn)樵缙趹蛭牡难莩绞绞恰耙詷?lè)傳辭”，在文辭配合音樂(lè)旋律入唱的時(shí)候，天然便存在文樂(lè)相諧和的要求，故而早期的民間南戲自然產(chǎn)生了曲律的雛形，一些戲文曲調(diào)更是為后世的曲律制定奠定了基礎(chǔ)。另有一些南戲曲調(diào)，其中部分關(guān)鍵句子，如“尾”“重頭”等處，有明顯的格律規(guī)則，并非全不合格律，可視之為“半律曲”。

在早期南戲中，符合曲律的曲例有《張協(xié)狀元》第46出，生出唱【蠻牌令】：

一意要讀詩(shī)書，一望改換門閭。一路到京里、受鉗錘，一查打得渾身破損，一妻濟(jì)不得吾儒。一舉早題雁塔，第一是張葉，方表勤渠。

曲調(diào)【蠻牌令】正體：

得遇艷陽(yáng)時(shí)，妝點(diǎn)鬢云垂。一從春去了、在疏籬?？臻L(zhǎng)得冰肌素姿，何時(shí)到金屋鴛幃。雕闌畔，曲檻西，漫嗟繁杏，空傲荼蘼。（《進(jìn)梅諫傳奇》《康熙曲譜》卷十）

其中“一舉早題雁塔”和“雕闌畔，曲檻西”結(jié)構(gòu)不同，平仄為“仄仄○仄平仄仄”，符合重音節(jié)（即二四六）平仄相生的規(guī)則，不能認(rèn)為失律。全調(diào)僅兩字不合，因此此首【蠻牌令】基本合律。而部分符合曲譜的曲調(diào)如《張協(xié)狀元》第24出，生出唱【望吾鄉(xiāng)】：

家住西川，回首淚暗垂。中途怎知人劫去，娶它貧女是不得已。幸然脫此處，都成在，眼下里，盡總是繁華地。

將此調(diào)與曲調(diào)正格比對(duì)，發(fā)現(xiàn)首末二句合律，如“都成在，眼下里，總是繁華地?！迸c《南詞定律》卷四收《拜月亭》【望吾鄉(xiāng)】末句“一朝里，身顯跡。受賞加官職?！盵4]格律上基本穩(wěn)合。當(dāng)然早期南戲半數(shù)以上的曲調(diào)并無(wú)顯著的固定曲律，如《小孫屠》第8出【迎仙客】：

謝娘子，恁提攜，料想前生曾會(huì)伊。燕雙飛，一對(duì)兒。算來(lái)因契，斗合非容易。

而本調(diào)的正體見(jiàn)于《荊釵記》，為

論婚嫁。笑呵呵。男有室。女有家?？疵髂晟滦⊥弁?。便請(qǐng)姑婆吃碗禿禿茶。（《康熙曲譜》卷七）

不但韻位平仄不對(duì)，句中也多處不合曲律。這樣的非律曲在早期南戲中隨處可見(jiàn)，一方面與曲譜相較并不合格，一方面同支曲調(diào)在一部南戲中也往往前后曲律不一致。

因此，宋元南戲的格律狀態(tài)較為復(fù)雜，呈現(xiàn)不同格律形態(tài)的曲調(diào)混合的情況。一部分曲調(diào)符合宋人詞律或者后世的曲譜曲律，為“律曲”；一部分曲調(diào)處于出格律形成初期的自然狀態(tài)，在一些關(guān)鍵字句處合律，或符合平仄相生的文字自然搭配規(guī)則，為“半律曲”；亦有一部分俚歌俗曲，句格不定，字?jǐn)?shù)添減，平仄不拘，韻位緊密自由，用韻寬疏，呈現(xiàn)出民間曲調(diào)的最初風(fēng)貌，為“俚曲”?？傮w而言，民間南戲呈現(xiàn)出一種“律”與“不律”交錯(cuò)雜糅的狀態(tài)，這也符合南戲曲調(diào)“宋人詞而益以里巷歌謠”[5]的起源特征。

二、樂(lè)本位方向的格律演化

自高明《琵琶記》后，南戲在整個(gè)社會(huì)上廣泛流行，大批文人投入了南戲創(chuàng)作，南戲因而發(fā)展為“傳奇”。文人的介入帶來(lái)了文學(xué)的雅化，而曲體雅化的重要方面就是曲體的律化。

南曲律化的發(fā)生自有其原因。首先，文人欲彰顯自己創(chuàng)作傳奇的正當(dāng)性，亟需改變文學(xué)界對(duì)南戲傳奇的“詞曲小道”觀。他們抬高“曲”的地位，將之歸于正統(tǒng)文學(xué)的“詩(shī)騷”“樂(lè)府”一脈。如楊維楨在《東維子集·魚樵譜序》“詩(shī)三百后，一變而為騷、賦，再變?yōu)榍?、引，為歌、謠，極變?yōu)橐缆曋圃~，而長(zhǎng)短句平仄調(diào)出焉，……詩(shī)之變蓋于是乎極矣!”[6]明代中后期的論曲家亦多持此觀點(diǎn)。在經(jīng)過(guò)文人的大力弘揚(yáng)后，曲體獲得了一定的尊崇地位，成為“詩(shī)歌”文體一脈，詩(shī)歌文體如律詩(shī)、詞等，都有格律規(guī)則，故而南曲必然需要在自身體制方面提出規(guī)范。

南曲律化的原因之二是：在創(chuàng)作者日眾后，傳奇作品在格律方面難免出現(xiàn)良莠不齊的狀況，尤其是一些文人不通音律，所作傳奇之字聲韻腳不能配合演出的要求，如祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》評(píng)當(dāng)時(shí)傳奇：“求詞于詞章，十得一二；求詞于音律，百得一二耳。”[7]因此曲律的制定和推廣有其現(xiàn)實(shí)意義。

與南曲格律不明、作者下筆聲韻紛亂的情況相反，明初北曲經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的發(fā)展已經(jīng)有了比較成熟的格律范式，韻遵《中原音韻》，而聲律亦有規(guī)則，不可以隨意下字，如周德清在《中原音韻序》中指出：北曲作家要按律填曲，演唱者才能按曲之定腔演唱，其云：“不思前輩某字、某韻必用某聲，卻云‘也唱得’，乃文過(guò)之詞，非作者之言也。平而仄，仄而平，上、去而去、上，上、上而上、去者，諺云‘扭折嗓子’是也，其如歌姬之喉咽何？入聲于句中不能歌者，不知入聲作平聲也；歌其字，音非其字者，合用陰而陽(yáng)，陽(yáng)而陰也。”[8]175可知這種北曲格律譜是從音樂(lè)旋律出發(fā)的“樂(lè)本位”格律，即四聲的安排必須盡力配合音樂(lè)旋律的高下起伏，使字聲唱出后不改其音。相較于北曲的規(guī)則性，南曲曲律最初并不明確，王驥德《曲律自序》中談到當(dāng)時(shí)南北曲格律要求之差距：“元周高安氏有《中原音韻》之創(chuàng)，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞奉為令甲，闊功偉矣；至于南曲，鵝鶴之陳久廢，刁斗之設(shè)不閑。彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音?！盵1]49

由于南曲在民間南戲階段格律混亂，文人投入創(chuàng)作后無(wú)法可依。反之，當(dāng)時(shí)北曲有被視為“正統(tǒng)”的格律規(guī)則，因此一些文人便尊崇北曲做法來(lái)制定南曲的格律規(guī)范。沈璟、王驥德便是北曲“樂(lè)本位”曲律的大力推行者。沈璟一生“斤斤返古，力挽狂瀾，中興之功，良不可沒(méi)”[1]163。他所返之“古”，不是宋元南戲的民間自由格律，而是元文人樂(lè)府北曲的“古法”，即以樂(lè)府北曲曲律為準(zhǔn)則來(lái)制定南曲曲律。而王驥德等曲律家繼承和發(fā)展了“樂(lè)本位”格律觀。

首先，沈璟等曲家提倡南曲曲韻仿照北曲，遵守“中原音韻”。如沈璟著名的【二郎神·論曲】散套中推崇《中原音韻》云：“中州韻，分類詳，《正韻》也因他為草創(chuàng)。今不守《正韻》填詞，又不遵中土宮商，制詞不將《琵琶》仿，卻駕言韻依東嘉樣。這病膏育，東嘉已誤，安可襲為常！”[9]據(jù)周維培《論中原音韻》研究，《中原音韻》創(chuàng)制的最初目的，就是給南方的曲作家創(chuàng)作北曲提供押韻依據(jù)，而南曲最初的律化又是以北曲為標(biāo)準(zhǔn)的，故而沈璟等人均推崇《中原音韻》，以之為南曲押韻的依據(jù)。沈?qū)櫧棥抖惹氈蜂浬颦Z言，當(dāng)時(shí)作南曲“其它別無(wú)南韻可遵，是以作南詞者，從來(lái)俱借押北韻，初不謂句中字面，并應(yīng)遵仿《中州》也?！盵10]235

沈璟推行以《中原音韻》為南曲押韻之準(zhǔn)則的做法，對(duì)規(guī)范南曲創(chuàng)作起到了很大的作用。當(dāng)時(shí)有一批曲家都推崇《中原音韻》。在這些曲家的推行下，“越中一二少年，學(xué)慕吳趨，遂以伯英開(kāi)山，私相服膺，紛紛競(jìng)作，非不東鐘、江陽(yáng)，韻韻不犯，一稟德清。自詞隱作詞譜，而海內(nèi)斐然向風(fēng)?！盵11]故《中原音韻》在南曲界成為重要的韻律標(biāo)準(zhǔn)。

其次，在聲律要求上，沈璟等人亦學(xué)習(xí)北曲做法，要求字聲起伏和曲調(diào)既有的音樂(lè)起伏搭配，即所謂“倚聲填詞”，以音樂(lè)為基準(zhǔn)限制文字格律。這種格律制定原則源于唐宋詞，唐元稹云：“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度?！菇杂蓸?lè)以定詞，非選詞以配樂(lè)也?！盵12]其關(guān)鍵在于“由樂(lè)以定詞”。文人詞至北曲，都是由這一原則制定格律規(guī)范的。文人詞、北曲之唱法與后世昆曲的“以字行腔”并不相同，沈?qū)櫧椪摫鼻骸爸赶聫楊^既定，然后文人按式填詞，歌者準(zhǔn)徽度曲，口中聲響必仿弦上彈音。每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來(lái)無(wú)兩?！宰髡咧截脐庩?yáng)，葉彈者之抑揚(yáng)高下，則高徽須配去聲字眼，平亦間用，至上聲固枘鑿不投者也……”[10]240也就是說(shuō)，北曲音樂(lè)的旋律是基本固定的，因?yàn)橥磺茝椬嗾卟豢赡茈S時(shí)變化彈法，因此作者之平仄陰陽(yáng)，要葉彈者之高地上下。如此一來(lái)，曲調(diào)中的每個(gè)字都有了字聲的要求。若選字不合適，便有“歌其字、音非其字”的現(xiàn)象。如周德清《中原音韻》評(píng)【折桂令】云：“歌者每歌‘天地安排’為‘天巧安排’、‘失色’字為‘用色’，取其便于音而好唱也，改此平仄，極是?！盵8]252“天地安排”要改為“天巧安排”，只因第二字處的音樂(lè)旋律先抑后揚(yáng)，故而上聲“巧”字恰當(dāng)，去聲“地”字不當(dāng)。所以北曲文字格律當(dāng)以音樂(lè)旋律為基。

按此要求，則字聲必須按照曲譜填，否則唱者便會(huì)拗嗓，如王驥德《曲律·曲禁》云“曲有宜于平者，而平有陰陽(yáng)；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓?！盵1]129清代梁廷枏在《曲話》中亦云：“須知曲有一定之平仄；中有數(shù)曲，并仄中之上去亦不可改。其平可以使仄、仄可以使平者，必古曲音律不諧，而后善謳者酌而改之，此雖有，而不多見(jiàn)，豈能任意互易，而云無(wú)礙耶!”[13]在沈璟《南詞新譜》為首的諸家南曲譜中，處處可見(jiàn)“某處宜平”“某處宜仄”之例，不勝枚舉。沈璟在【二郎神·論曲】中提到“用律詩(shī)句法須審詳，不可廝混詞場(chǎng)?！静讲綃伞渴拙淇盀闃樱猪殞ⅰ緫挟嬅肌客圃?，休教鹵莽，試一比類，當(dāng)知趨向。豈荒唐，請(qǐng)細(xì)閱《琵琶》，字字平章?！盵9]這段話說(shuō)明：曲調(diào)格律并不能同于律詩(shī)格律，【步步嬌】【懶畫眉】便是其中典型例證。他在《南詞新譜》錄【懶畫眉】譜時(shí)論云：“‘半紙功名’四字，用仄仄平平，妙甚！妙甚！凡古曲皆然，觀《琵琶》之‘黃葉飄飄’、‘渡水登山’、《荊釵》之‘往事今朝’可見(jiàn)。蓋‘黃’字處平仄可通用也，若用平平仄仄，即落調(diào)矣。即如【懶畫眉】起句，當(dāng)用仄仄平平，而后人多用平平仄仄，……此類甚多，須作者自留神詳察，不能悉舉也?！盵14]

在以樂(lè)為本位的格律進(jìn)化方向上，沈璟、王驥德等曲家功不可沒(méi)，他們?yōu)閭髌孀骷姨峁┝搜喉崢?biāo)準(zhǔn)、曲調(diào)格律范式，使曲體得以規(guī)范化，并能夠適合舞臺(tái)演唱，使得文辭和音樂(lè)的聲調(diào)諧和美聽(tīng)，提高了傳奇的藝術(shù)水平。故呂天成評(píng)價(jià)沈璟云：“嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；病詞法之蓁蕪，訂全譜以辟路。……此道賴以中興”[15]；徐復(fù)祚云：“訂世人沿襲之非，鏟俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然詞林指南車也”[16]。若無(wú)“樂(lè)本位”派的格律制定者和推行者，傳奇的曲體體制也不會(huì)如此迅速地走向雅化。

三、脫離音樂(lè)的文本位格律

樂(lè)本位方向的格律為作家創(chuàng)作提供了方便參考的范式，卻也對(duì)創(chuàng)作形成了比較嚴(yán)苛的束縛。如前所論，按照樂(lè)本位格律的要求，曲調(diào)的字聲為了配合旋律，必須嚴(yán)格區(qū)分平上去入，字聲不可隨意混用。這比傳統(tǒng)詩(shī)文格律要復(fù)雜得多。作近體詩(shī)只需辨別文字平仄，無(wú)需細(xì)分四聲陰陽(yáng)；句內(nèi)平仄交替，還有“一三五不論、二四六分明”“拗救”等等寬限之法。作曲時(shí)每下一字都要考慮字聲，甚至還要再分陰陽(yáng)，這給作者發(fā)揮文采帶來(lái)了相當(dāng)?shù)睦щy。如清楊恩壽在《續(xù)詞余叢話》中所述：“填詞誠(chéng)足樂(lè)矣，而其搜索枯腸、斷吟髭，其苦其萬(wàn)倍于詩(shī)文者。曲詞一道，句之長(zhǎng)短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽(yáng)，皆有一定之不移之格，長(zhǎng)者短一句不能，少者增一字不可。……調(diào)得平仄成文，又慮陰陽(yáng)反復(fù)；分得陰陽(yáng)清楚，又與聲韻乖張?！盵17]

如其言，按樂(lè)本位格律作曲相當(dāng)困難。格律一方面提高了曲體的藝術(shù)水準(zhǔn)，一方面也影響了曲體的文學(xué)創(chuàng)造，一些作家不免尋求突破曲律束縛。在明代，一種新式曲唱的出現(xiàn)，為格律突破音樂(lè)的束縛提供了極大的方便。這就是魏良輔所倡導(dǎo)的“水磨腔”，即“以字行腔”的唱法。當(dāng)代的學(xué)者對(duì)南曲的以字行腔唱法多有精辟論述，其主要的特點(diǎn)是“五音以四聲為主”[18]5。所謂“五音以四聲為主”，即是從字音四聲出發(fā)來(lái)安排音樂(lè)，魏氏云：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！盵18]5可見(jiàn)他所創(chuàng)導(dǎo)的水磨腔最關(guān)鍵的是“字”而不是“樂(lè)腔”。這和沈璟的“樂(lè)本位”格律觀恰恰相反。魏氏云：“絲竹管弦，與人聲本自諧合，……今人不知探討其中義理，強(qiáng)相應(yīng)和，以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足混淆正聲，殊為聒耳。”[18]7知魏氏明確反對(duì)用字聲高低來(lái)湊合曲之高低的做法，他推崇以字聲來(lái)決定絲竹的高低，使絲竹管弦與人的聲音相諧和的做法。這樣的“以字行腔”唱法逐漸成為南曲之主流，直至今日昆曲仍然采用了水磨腔唱法。這種唱法的流行，也帶來(lái)了曲體格律的“文本位”化。

湯顯祖便是“文本位”曲體格律的踐行者。他的《牡丹亭》一出，有人批評(píng)其不合格律、拗折嗓子。王驥德云：“臨川湯若士，婉麗妖冶，語(yǔ)動(dòng)刺骨，獨(dú)字句平仄，多逸三尺?！盵1]170唱起來(lái)“屈曲聾牙，多令歌者矯舌。”[1]165雖頗有曲家批評(píng)湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》格律不嚴(yán)，而湯顯祖并非不通音律之人。嘉靖四十年甲子，湯顯祖師便從徐良傅講古今文字聲歌之學(xué)，他曾于 27歲時(shí)寄書費(fèi)學(xué)卿云：“弱冠過(guò)敬亭，梅禹金見(jiàn)賞，謂文賦可通于時(shí)，律多累氣，因?yàn)閷W(xué)律。”[19]1412。鄒迪光的《臨川湯先生傳》中也說(shuō)：“每譜一曲，令小史當(dāng)歌，而自為之和，聲振寥廓?！盵19]1573湯顯祖自己也曾作詩(shī)道：“玉茗堂開(kāi)春翠屏，新詞傳唱牡丹亭。傷心拍遍無(wú)人會(huì)，自掐檀痕教小伶?！盵19]375他的《紫簫記·審音》一出更是大談曲律，并云“休得拗折嗓子”。可見(jiàn)他并不是不同聲律、不懂音樂(lè)，但他會(huì)放言“筆懶韻落，時(shí)時(shí)有之，正不妨抽折天下人嚷子”（《答孫俟居》）[19]1299，正是因?yàn)樗蜕颦Z、王驥德等“樂(lè)本位”曲家的格律觀截然不同之故。

湯顯祖不同意“以曲律詞”的做法，云：“如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！保ā洞饏谓健罚19]1337意即用每個(gè)字來(lái)模擬聲腔高低，很難達(dá)到完全和諧的境地，不免有窒滯之處。他的曲律觀是“曲者，句字轉(zhuǎn)聲”，語(yǔ)見(jiàn)湯顯祖《答凌初成》：“曲者，句字轉(zhuǎn)聲而已。葛天短而胡元長(zhǎng)，時(shí)勢(shì)使然?！盵19]1442這一觀點(diǎn)和魏良輔“水磨腔”對(duì)文樂(lè)配合的看法相同，即音樂(lè)旋律是句字自然而言的轉(zhuǎn)音造成的。他批評(píng)拘泥于曲譜格律范式而創(chuàng)作的方法，云：“詞之為詞，九調(diào)四聲而已哉！且所引腔證，不云未知出何調(diào)、犯何調(diào)，則云又一體、又一體。彼所引曲未滿十，然已如是，復(fù)何能縱觀而定其字句音韻耶？”[19]1299（《答孫俟居》）可見(jiàn)湯顯祖的格律觀是以字句四聲為主的格律觀，即“文本位”格律。

“文本位”曲律以字為主，而不是以音樂(lè)腔調(diào)為主，所以持這一觀念的曲家在創(chuàng)作時(shí)不遵循譜式的曲律，故自然需借鑒傳統(tǒng)詩(shī)文格律。而且在明代，曲體在文學(xué)層面已經(jīng)出現(xiàn)了“詩(shī)化”傾向。如前所述，文人為了給自己創(chuàng)作傳奇找到正當(dāng)理由，便將傳奇這一新興的音樂(lè)文學(xué)形式歸入詩(shī)歌樂(lè)府一脈。他們?cè)趯?duì)民間南戲進(jìn)行雅化的時(shí)候，在文辭方面進(jìn)行了詩(shī)化的處理，如淩廷堪所言：“（文辭之士）于是悍然下筆，漫然成編，或詡濃艷，或矜考據(jù)，謂之為詩(shī)也可，謂之為詞也亦可，即謂之文也，亦無(wú)不可，獨(dú)謂之為曲則不可?！盵20]在文詞雅化、詩(shī)化的同時(shí)，曲家也往往用詩(shī)律來(lái)作曲，這種做法遭到了沈璟等人的批評(píng)。最初文人的“曲律詩(shī)化”是不自覺(jué)的，是因?yàn)榇蟛糠肿髡卟](méi)有掌握沈璟所倡導(dǎo)的曲律，而湯顯祖的“曲律詩(shī)化”卻是自覺(jué)的，他認(rèn)識(shí)到了“以字行腔”唱法中，音樂(lè)是由“句字轉(zhuǎn)聲”得來(lái)的特性，進(jìn)而認(rèn)為傳統(tǒng)的樂(lè)本位格律束縛實(shí)無(wú)必要。他以為，詩(shī)文格律、步節(jié)、平仄起伏也是從自然的字聲生發(fā)而來(lái)，如湯氏云：“總之，偶方奇圓，節(jié)數(shù)隨異。四六之言，二字而節(jié)，五言三，七言四，歌詩(shī)者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節(jié)，故為緩音，以舒上下長(zhǎng)句，使然而自然也?！盵19]1442可知他認(rèn)為四六駢文、五七言近體詩(shī)是一種根據(jù)文字聲音起伏形成的自然而然的格律。

既然“以字行腔”的曲律已經(jīng)不需要在遵循曲腔的高下起伏，那么便可以按漢語(yǔ)四聲天然的抑揚(yáng)規(guī)律安排。而在傳統(tǒng)的詩(shī)律、韻文律中，漢字字聲的抑揚(yáng)規(guī)律已經(jīng)被文人熟習(xí)掌握。故而文人便在作曲時(shí)使用了歷史悠久、掌握簡(jiǎn)單、清楚明晰、抑揚(yáng)有致的詩(shī)律。近體詩(shī)格律，簡(jiǎn)單而言只有兩句話：“平仄在本句中是交替的、平仄在對(duì)句中是對(duì)立的?！盵21]因此五律和七律的律句都只有四種，較之復(fù)雜多變的曲體句格，十分清楚好用，同時(shí)有效悅耳。湯顯祖等人便自覺(jué)地使用詩(shī)律來(lái)進(jìn)行曲調(diào)創(chuàng)作。

湯顯祖《牡丹亭》第12出“尋夢(mèng)”【懶畫眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高來(lái)粉畫垣，原來(lái)春心無(wú)處不飛懸。是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽。”[19]2401除去襯字，再按“一三五不論、音節(jié)之間平仄交替”的規(guī)則來(lái)看，則此調(diào)音節(jié)平仄相生、對(duì)句平仄相對(duì)、聯(lián)間平仄相粘，正是律詩(shī)作法。而【懶畫眉】曲體正格當(dāng)為“頓覺(jué)余音轉(zhuǎn)愁煩，寡鵠孤鴻和斷猿，又如別鳯乍離鸞。殺在弦中見(jiàn)，只是螳螂來(lái)捕蟬。”（沈璟《南詞新譜》）前兩句都不是律句，“鵠孤鴻和”連用四平聲，在以文字本位的聲律論中正是大忌。故沈璟強(qiáng)調(diào)【懶畫眉】曲調(diào)的格律，也正是因?yàn)椤皹?lè)本位”格律和“文本位”格律的巨大差異。

又如《邯鄲記》第4出“入夢(mèng)”【朝天子】：“一徑香風(fēng)軟碧沙，粉墻（低）轉(zhuǎn)處有人家。閃銅環(huán)，呀的轉(zhuǎn)檐牙。滿庭花，重重簾幙鎖煙霞。甚公侯貴衙，甚公侯貴衙?！盵19]2457同樣每一句都是律句，頭兩句更是七律平起式的首聯(lián)作法，這與詞調(diào)、北曲調(diào)【朝天子】均有較大差異，可見(jiàn)湯顯祖有以詩(shī)律作曲的習(xí)慣。

湯顯祖在創(chuàng)作時(shí)按曲調(diào)句格自行安排四聲，單從文字吟誦的角度看，聲韻和諧，起伏流暢，但字聲與音樂(lè)難免不諧，故人多批評(píng)他“撓喉捩嗓”。但在湯顯祖的推動(dòng)下，文人階層“依字行腔”“詩(shī)律作曲”漸成風(fēng)氣，如孟稱舜、李玉等曲家作品中，常有不遵曲律而遵詩(shī)律之作。而既然文人不再考慮配合音樂(lè)，歌者就必須在演唱時(shí)根據(jù)文字字聲調(diào)整旋律，使聽(tīng)者明白曉暢。所以“樂(lè)本位”曲律是為難作者，而“文本位”曲律則為難歌者。如焦循在為李艾塘《歲星記》作序時(shí)說(shuō)：“艾塘此記成，旋付歌兒。較曲者以不合律，請(qǐng)改。艾塘曰：‘令歌者來(lái)，吾口授之。且唱且演，關(guān)白唱段，一一指示，各盡其妙?！岛簦≌撉呙慷獭杜谩凡恢C于律，惜未經(jīng)高氏親授之耳。湯若士云：‘不妨天下人拗折嗓子?！苏熣Z(yǔ)也，豈真拗折嗓子耶？”[22]可見(jiàn)只要歌者能夠根據(jù)字句改變音樂(lè)旋律，就無(wú)所謂“不可歌”。這也是眾多曲家批評(píng)《牡丹亭》不合律，而經(jīng)葉堂擬定曲譜之后，《牡丹亭》并無(wú)拗嗓之處，時(shí)至今日仍在舞臺(tái)上表演的原因。

湯顯祖以詩(shī)律作曲的方式，給苦受樂(lè)本位曲律束縛的文人帶來(lái)了極大的方便，且他的作品文采精華，用“以字行腔”的方法唱來(lái)別有韻味。因此至清代，便有許多曲學(xué)家支持“文本位”曲律而反對(duì)沈璟等人倡導(dǎo)的譜式曲律了。如清人李黼平對(duì)根據(jù)音樂(lè)固定字聲平仄的做法提出質(zhì)疑：“顧世之論曲者，不以文，以律。曰：‘某字宜平而仄，與九宮戾也’。夫律則何譜之有？”[23]茅暎也于《題〈牡丹亭〉記》批評(píng)大肆改編是書的臧懋循曰：“論者乃以其生不踏吳門，學(xué)未窺音律，局故鄉(xiāng)之聞見(jiàn)，按無(wú)節(jié)之弦歌，幾為元人所笑，不大難為作者乎！大都有音即有律。律者，法也。必合四聲，中七始，而法始盡；有志則有辭，曲者，志也，必藻繪如生，顰笑悲涕而始工?！盵24]

以上言論可見(jiàn)，清代已經(jīng)有許多曲家步趨湯顯祖，反對(duì)樂(lè)本位格律的觀點(diǎn)，認(rèn)為格律是出于四聲自然，而不是受制于音樂(lè)。

文人傳奇的格律從民間南戲格律發(fā)展而來(lái)。民間南戲的格律形態(tài)混雜不一，“律曲”“半律曲”“非律曲”往往并存。文人在投入南戲的創(chuàng)作后，對(duì)這種民間藝術(shù)進(jìn)行了格律化。文人的格律化并不是向著一個(gè)方向：以沈璟為代表的文人借鑒樂(lè)府北曲的格律原則，以音樂(lè)腔調(diào)旋律為本位制定四聲平仄的固定譜式，并推崇以“中州韻”作為押韻準(zhǔn)則；而以湯顯祖為代表的另一些文人受到“以字行腔”唱法的啟發(fā)，干脆拋棄了嚴(yán)苛復(fù)雜的“樂(lè)本位”格律，不遵曲譜，而是以文字四聲為格律出發(fā)點(diǎn)，在創(chuàng)作時(shí)借鑒成熟已久、廣為文人熟悉使用的詩(shī)律——亦可稱之為“文本位”格律。所以曲律的進(jìn)化去往兩個(gè)截然相反的方向，“樂(lè)本位”曲律以各家編纂的“曲譜”為規(guī)范形式，號(hào)召曲家按譜填寫，字字謹(jǐn)遵四聲陰陽(yáng)；“文本位”曲律并無(wú)規(guī)范“曲譜”，而是以近體詩(shī)律為作曲的主要依據(jù)，同時(shí)依曲調(diào)的長(zhǎng)短句格、對(duì)偶情況進(jìn)行靈活處理。這兩種格律觀發(fā)展至清代，仍各有支持者，其觀點(diǎn)截然相反，代表了兩種不同的“曲唱”方式和傳奇創(chuàng)作要求，是我國(guó)戲曲發(fā)展史上的一種特殊現(xiàn)象。

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The Bidirectional Analysis on Metrical Development of Nanxi (Southern Drama)—— From Folk Nanxi to Litterateur Legend

LIU Fang
(International College for Chinese Studies, Nanjing Normal University, Nanjing, China 210097)

The Nanxi during the Song and Yuan dynasties is a kind of folk arts without mature metrical system. In the Ming Dynasty, many scholars participated in creation of Nanxi and made it gradually elegant.Meanwhile the metrical of southern music was also specified by the literati. At the very beginning, the folk metrical is a kind of mixture of “free metrical” and “scholar ruled metrical”. After it is improved by Shen Jing and other litterateurs, the metrical of southern music was normalized quickly under the influence from northern music. The metrical based on music was soon formed and took music score as its canonical form.Thereafter, the way to sing southern music experienced the huge change from “fix music with different text”to “different music according to the text”. The metrical of southern music broke though the constraint of music and formed a regulation based on text which learned from regulated verses to a great extent. All in all,the development of southern music metrical presents in two opposite ways such as “text as basis” and“amusement as basis”. The idea of this contradictory music metrical has generated great and long-range influence in the world of the southern music metrical.

Nanxi (Southern Drama南戲); Legend; Music Metrical; Text-centered; Music-centered

J820.9

：A

：1674-3555(2017)04-0057-08

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(編輯：劉慧青)

2016-09-29

2014年江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(14YSC001)

劉芳(1986- )，女，江蘇泰州人，講師，博士，研究方向：宋元詞曲，詞曲律