《張協(xié)狀元》百年研究史

都劉平

(山東大學文學院，山東濟南 250100)

《張協(xié)狀元》百年研究史

都劉平

(山東大學文學院，山東濟南 250100)

《張協(xié)狀元》是存世的最早南戲劇本，從1920年被葉恭綽先生帶回國至今，學界對它的研究呈現出門類眾多、異彩紛呈的盛況。本文對這近百年的研究成果作一全面系統(tǒng)的整理與爬梳，以期為日后更科學更深入的研究指明道路與方向。已有的研究大體分五個層面：一是版本考訂與文獻整理；二是時代考證；三是曲調曲律曲韻考察；四是藝術體制研究；五是語言詞匯研究。

《張協(xié)狀元》；文獻整理；時代考證；曲學研究；藝術體制；語言詞匯

《張協(xié)狀元》是現存南戲最早的劇本，今天我們見到的是原收錄在《永樂大典》中的本子，也是目前所能見到的唯一的全本。該書由葉恭綽先生于 1920年從倫敦帶回，自回國以至今日的近一百年間，學界對它的研究就從未停止，累積的論著論文的數量已難以作確切的統(tǒng)計。之所以會出現這樣的“研究熱”，不僅在于它是證明南戲何時成熟的可靠依據，更在于它是證明南戲先熟還是北劇先熟即中國戲曲何時成熟的不可或缺的材料。

一、版本考訂及校注

關于《張協(xié)狀元》的版本問題，俞為民曾作過這樣的敘述：

現存《張協(xié)狀元》是《永樂大典》的鈔錄本，根據這一版本，可以知道《張協(xié)狀元》有四種版本，即除《永樂大典》鈔錄本及其底本外，尚有兩種版本：一是《張協(xié)狀元》之前的《狀元張葉傳》，因為從現存《張協(xié)狀元》看，這是改編本，不是原作……二是清代徐于室、鈕少雅編撰的《南曲九宮正始》中，收錄了“元傳奇”《張協(xié)》的十二支曲[1]。

這里的表述有一些問題，《張協(xié)狀元》南戲之前的《狀元張葉傳》乃諸宮調，與南戲屬不同的技藝，不能將其算作一個版本，此其一。其二，《九宮正始》中收錄的12支單曲并不是全本，只能據此比較現存本的異同，其本身也不能作為一個版本。其實除了《九宮正始》引《張協(xié)》外，明清的南曲譜，如《增定南九宮曲譜》《南詞新譜》《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》《御定曲譜》及《九宮大成南北詞宮譜》等均選錄了《張協(xié)狀元》的曲調，只是數量有多有少。有學者將南曲譜中的曲調進行比較，發(fā)現文字上基本相同，說明這些曲譜所依據的應該是同一個底本。另外，曲譜中引用的曲調與《永樂大典》本中的相應曲調在文字上也相同或相近，可知明代流傳的《張協(xié)狀元》劇作可能就是《永樂大典》所依據的底本。這樣說來，《張協(xié)狀元》南戲的版本只有兩種：一是《永樂大典》據以鈔錄、明代曲譜據以征引的底本；二是《永樂大典》鈔錄本。今存世的是嘉靖年間重鈔的《永樂大典》本。

《永樂大典戲文三種》原本從倫敦帶回后，進行了鈔錄和排印，原本則藏于天津某銀行的保險柜中。到目前為止，出版的主要有以下幾個版本：

1．1931年北京古今小品書籍印行會鉛字排印本。它是據原本復印本的翻刻本，數量并不多，現在已不易見到，臺灣有長安出版社1978年的影印本。

2．1954年《古本戲曲叢刊》委員會影印北京圖書館藏迻錄《永樂大典》本。

3．1979年錢南揚校注的《永樂大典戲文三種》本。它是以古今小品書籍印行會的排印本為底本的校注本，是目前影響最大、使用范圍最廣的注本。

4．1999年人民文學出版社出版由王季思先生主持的《全元戲曲》本。它是以《古本戲曲叢刊》影印本為底本，參照錢南揚校注本的另一校本。

5．2006年上海社會科學出版社出版的胡雪岡《〈張協(xié)狀元〉校釋》本。它是以《古本戲曲叢刊》影印本為底本，參照錢南揚注本與《全元戲曲》校本的校釋本。這是目前為止以《張協(xié)狀元》為整理對象的唯一一本單行本。

《永樂大典·張協(xié)狀元》的原本在抗戰(zhàn)勝利后不知下落，學界以之為憾事。2009年臺灣嘉義大學汪天成教授竟意外地在臺灣國家圖書館發(fā)現了原本，并撰文介紹[2]，這引起了學界的巨大關注。俞為民、江巨榮及康保成等多名學者都分別寫有專文①俞為民《〈永樂大典〉本〈張協(xié)狀元〉考述》，《戲曲藝術》2010年第1期；江巨榮《〈永樂大典戲文三種〉嘉靖抄本初讀記》，《戲曲研究》2010年第2期；康保成《〈永樂大典戲文三種〉的再發(fā)現與海峽兩岸學術交流》，《文藝研究》2014年第1期；張升《梁啟超、葉恭綽與〈永樂大典〉的收藏》，《中國典籍與文化》2012年第2期。，前二位將原本與已出版的影印本、校本與注本作比較研究，俞文還將原本與《九宮正始》中征引的十二支曲子一一比勘，康文則對《戲文三種》的歷史線索作了清晰明白的描述?！队罉反蟮洹垍f(xié)狀元》原本的發(fā)現，必然將《張》劇的研究推入更深更高的層次，我們也期盼原本的影印本能早日面世。

二、年代考證

由于《張協(xié)狀元》是公認的現存南戲最早的劇本，故而對它的編劇年代的認定關系重大，不僅是解決這個劇本本身的產生年代問題，且關涉到南戲何時成熟，及南戲與北雜劇孰先孰后即中國戲曲何時成熟這一戲曲史上的關捩問題。因此對其年代的考證也成為《張》劇研究中的重頭戲，意見也最紛雜?？偨Y起來，大致有以下七種觀點：

1．北宋末期說。此說最早由著名南戲研究專家錢南揚提出，他說：《張》劇“蓋是戲文初期的作品”[3]，錢氏這里所說的“初期”特指“宣和之后，南渡之際”，以與《戲文概論》中“戲文的發(fā)生，應遠在宣和之前”[4]25的主張相照應。后俞為民亦主此說，主要依據是，《張》劇中“所提及的宋代的歷史人物、名物制度及引用宋人的著作中的成句中，皆為北宋的歷史人物、名物制度和著作，尚無南宋的歷史人物、名物制度和著作?！盵5]207而對于第23出“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”兩句念白，與南宋曹豳的詩句之間，俞氏認為“不存在引用與被引用的關系”[5]209。

2．南宋初期說。此說以馮其庸為代表，他列舉了四條理由：其一，劇本的開頭保留了諸宮調形式；其二，劇中保留了大量的科諢，是宋雜劇的遺響；其三，該劇引用的詩詞都是北宋或北宋以前的作品，而沒有南宋人的詩詞；其四，故事的背景是北宋[6]。這些證據看似充分，其實細推起來難以真正站住腳?！稄垺穭≈杏心现T宮調形式及宋雜劇式的插科打諢，這是事實，但至多也只能說明它借鑒吸收了這些技藝形式，又如何能據此來推斷它的產生年代呢?！端疂G傳》中尚有白秀英說唱諸宮調，難道可以說它成書于北宋（諸宮調為北宋孔三傳所創(chuàng)）？至于說《張》劇中引用北宋人詩詞一點，則只能說《張》劇不早于北宋，而不能以此證明它就是南宋初的作品。

3．南宋中期說。王季思說：“現存《永樂大典》三種里面，《張協(xié)狀元》一種應是南宋中葉以后在浙江溫州一帶流行的戲文。”[7]胡雪岡[8]及孫崇濤[9]均據曹豳詩，斷定《張》劇成于南宋中葉。據他們考證，該詩是作于曹氏成年（1189年）至中進士（1202年）這十馀年間，故推斷《張協(xié)狀元》劇本產生于南宋中期。曹詩創(chuàng)作時間有待證明，此其一。其二，即便是作于此段時間，也只能說明《張協(xié)狀元》劇本至早產生于1189年，即南宋中期，而不能說它就是此時誕生的。

4．南宋末期說。徐順平認為曹詩作于曹氏端平二年（1235）任浙東路提點刑獄公事時，故謂《張協(xié)狀元》劇本“創(chuàng)作的具體年代不會早于端平二年（1235年）?！盵10]后吳新雷亦持此說[11]。按：曹詩題為《題括蒼馮公嶺二首》，括蒼馮公嶺地屬宋浙東路處州（今麗水市）境內。據《宋史·曹豳傳》，曹氏于端平二年（1235年）任浙東路提點刑獄公事，則該詩至早作于1235年。據此，北宋末期、南宋初期及中期諸說均可排除。持南宋末期說的尚有胡忌，他說：“《張協(xié)狀元》斷為南宋晚期的產物，也不算過分?！盵12]

5．元代初期說。劉懷堂指出《張協(xié)狀元》劇中存在大量不避宋帝諱的地方，如：（1）第一出：（白）“一副牙如排利刃，十八爪密布鋼鉤?！庇值?出：“（外）運限通時，直鉤有取魚之望?！便^，犯宋高宗趙構諱。（2）第2出：【燭影搖紅】曲“燭影搖紅，最宜浮浪多忔戲?！崩?，犯宋太祖父郎諱。（3）第 27出：“（合）月里姮娥愛少年?！庇帧径夫绰椤壳巴鹘虋?，謾愛少年?！眾?，犯宋真宗趙恒諱。（4）第45出：【川撥棹】曲“為孩兒，特特來蜀地?！庇值?7出：【金蓮花】曲“蜀山青，侵碧漢?！笔?，犯宋英宗趙曙諱[13]。劉懷堂認為，《張》劇中這些不避宋帝諱的地方可能是編者“翻騰”《狀元張協(xié)傳》時所改，據此，他認為現存《張協(xié)狀元》不會早于元滅南宋。“兩宋避諱尤嚴，亦著于功令。”[14]“宋人避諱之例最嚴。”[15]《張協(xié)狀元》劇中既然存在如此多的犯宋諱之處，它的產生年代不大可能是宋代，應該說，劉文的結論是令人信服的。

業(yè)師楊棟教授通過考察《張協(xié)狀元》劇本中【大影戲】【復襄陽】【賺】【尾聲】【出隊子】【神仗兒】及【馬鞍兒】等南宋曲牌的產生年代，否定北宋說或南宋初、中期說。再考證《張》劇中的【叨叨令】【斗黑麻】【紅繡鞋】【山坡羊】及“帶過曲”等曲牌，實乃元代北曲本生曲調的南化。在此基礎上，楊師得出結論：“《張》劇的編寫年代不早于元初，應在關漢卿等早期元雜劇家之后?！盵16]由于楊師此文涉及“南戲先熟”或“北劇先熟”的敏感問題，故該文一發(fā)表即遭到南戲研究的學者們的連番“商榷”與“異議”①徐宏圖《中國戲曲的成熟標志是南戲而不是元雜?。簩Α磸垍f(xié)狀元〉編劇時代新證〉一文的商榷》，《戲曲藝術》2012年第2期；馬骕《曲牌研究的舛誤及歧途：楊棟〈〈張協(xié)狀元〉編劇時代新證〉之異議》，《戲曲研究》2013年第1期；胡雪岡《南戲〈張協(xié)狀元〉的編劇時代：對〈〈張協(xié)狀元〉編劇時代新證〉的商榷》，《溫州大學學報》2013年第4期。，楊師也先后著文兩篇予以反駁②楊棟《學理、方法與事實真相：對〈〈張協(xié)狀元〉編劇時代新證〉質疑者的答辯》，《戲曲藝術》2013年第 4期；《反思：南戲先熟論的邏輯思維方式——答胡雪岡教授》，《河北師范大學學報》2015年第2期。。南戲研究學者雖竭力主張《張協(xié)狀元》成于南宋中期，然而對其時間斷限卻模糊不清，楊師在答辯文中，首次對南宋中期的下限進行了確認，即公元 1234年，元滅金。因為自此南宋由原來的與金朝對峙到與蒙元相對。南宋后期（1234 - 1279年）恰是元雜劇的第一期，即“蒙古時代”。

6．元代中期說。韓國學者梁會錫主此說。他提出三個重要的依據：其一，《張協(xié)狀元》劇中存在大量的南北同名曲牌；其二，《張協(xié)狀元》劇中有18個曲牌的韻腳用“入派三聲”；其三，《張》劇中有諸多宋元時期共見的俗語諺詞[17]。梁氏的工作做的不夠細致，如他所舉的南北同名曲牌中有【粉蝶兒】【風入松】【迎仙客】等唐宋詞牌，這是南北共祖的，難以說清孰源孰流，而宋元共有的俗諺也不能證明它是元而非宋。因此遭到胡雪岡先生的反駁[18]。雖如此，梁氏所指出的現象無疑是有意義的，楊師一文或亦受此啟發(fā)。

7．泛元代說。日本著名的中國戲曲史研究專家青木正兒最先提出《張協(xié)狀元》劇本是“元代以下之事”[19]。盧前雖坦言對包括《張協(xié)狀元》在內的《永樂大典戲文三種》的著作年代“不能確定”，但還是憑感覺認為其“總不出元代”[20]。周貽白在清初張大復《寒山堂曲譜》所引的《董秀英花月東墻記》中找到一條材料：“九山書會捷機史九敬仙著”，證明九山書會在元代仍然存在，從而掃除《張協(xié)狀元》劇作不可能產生于元代的唯一障礙。據此，周先生說：“然則《張協(xié)狀元》一劇，雖非南宋時作品，但既稱‘九山書會’，亦當不至在元代以后。”[21]

三、曲調、曲律、曲韻考察

《張協(xié)狀元》作為早期南戲的存世劇本，對其曲調曲律的考察意義重大，是研究南戲曲調來源的重要參照，故而也是學界關注的焦點之一。錢南揚說：“一般戲文也運用北曲，而《張協(xié)》是例外，大概時代較早，其時北曲還未流傳到南方，故通本沒有一支北曲?！盵4]209金寧芬對《張協(xié)狀元》164個曲牌的來歷“一一加以考查，逐條說明根據”，得出的結論是：來自民間歌謠、教坊曲和古詩詞的曲調約占總數的七分之六，證實了徐渭《南詞敘錄》所說的南戲曲調是“宋人詞而益以里巷歌謠”[22]。李昌集將《張協(xié)狀元》的曲牌分為七類：僅與唐曲調名相同者；與唐曲子、北宋詞調相同或相關者；與南宋詞牌相同者；與唱賺曲牌相同者；與諸宮調曲名相同者；與北曲曲牌相同者；本源曲牌[23]。俞為民對《張協(xié)狀元》168支曲調（【前腔】【尾聲】不計）的來源作了全面的考察，得出的結果是：與唐代曲子相同的7支；與唐宋教坊曲相同的17支；與唐宋大曲相同的9支；與宋代唱賺相同的3支；與宋金諸宮調相同的24支；與宋詞相同的60支；與宋雜劇所用曲調相同的5支；僅見于《張協(xié)狀元》的12支[24]。由于俞氏認定《張協(xié)狀元》是南宋早期的作品，故對《張協(xié)狀元》中與元曲“共有”的 20支曲調未予考察，這樣就將僅見于南北曲的本生曲調的源流問題回避了。許建中對《張協(xié)狀元》曲牌的統(tǒng)計數目為162個，其中“有所依托”的88個，“一空依傍”的74個。盡管許先生列出《張協(xié)狀元》曲牌“見于金元北曲”者43個，且其中“詞式完全相同者2個”“大同小異者14個”，又這中間有如【山坡羊】【五供養(yǎng)】【叨叨令】【沉醉東風】【步步嬌】【紅繡鞋】【川撥棹】【紅芍藥】【四換頭】【紅衫兒】【江兒水】【林里雞】【紅衲襖】等僅見于南北曲的本生曲調，他最后還是得出這樣的結論：“在《張協(xié)狀元》中尚無北曲影響的痕跡，未見到北曲進入《張協(xié)》的例證。”[25]倘若《張》劇中這些與北曲共有的本生曲調不是受北曲影響，則必然得出相反的結論。這個問題許先生并未提出，也未回答，不能不說這是許文的美中不足之處。

武曄卿對《張》劇160個曲牌的用韻情況做了全面統(tǒng)計，認為《張協(xié)狀元》的押韻與宋代通語十八部系統(tǒng)相仿，但同時也存在大量的支魚、庚侵真、歌麻合韻等特殊現象，并推定這或許是受方言影響。另外，他還指出《張協(xié)狀元》的韻位有主、次之別，所謂主韻位即句末韻，次韻位即句中韻[26]?！稄垺穭≈械闹黜嵨皇欠浅７€(wěn)固的，決無例外，但次韻位的設置則有很大的隨意性。

范俊敏給《張協(xié)狀元》建立18個韻部，并參照《廣韻》《中原音韻》的分部，指出《張協(xié)狀元》劇中的入聲韻數量大量減少，大面積的葉入平上去三聲，與宋時的語言現象已截然不同。又通過比較《張協(xié)狀元》與《錯立身》《小孫屠》《琵琶記》等南戲的用韻情況，發(fā)現《張協(xié)狀元》與《琵琶記》的用韻特點“十分接近”。故范文推定《張協(xié)狀元》為元代中期的作品[27]。

四、藝術體制研究

早期對《張協(xié)狀元》藝術形式作專門研究的有郭亮[28]和翁敏華[29]。他們關注的焦點是南戲在吸收諸宮調、唱賺、宋雜劇、歌舞等多種民間技藝后如何成為綜合性的表演藝術。而在《張協(xié)狀元》戲曲藝術與體制研究上較具代表性的是張京[30]和俞為民[31]。張京從三個方面論述了《張協(xié)狀元》作為中國早期戲曲劇本的結構特征：一，將動作集結于明確單一的中心意圖。在張氏看來，《張協(xié)狀元》的中心意圖在于“張揚重守恩義的理想的夫妻道德”，貧女是矢志不移地堅守這種道德，張協(xié)則通過自我壓制而彰顯了這種道德。二，以動作自然演進為序的故事型結構；三，生旦對位的動作結構原則。張氏認為《張》劇作為早期的戲曲劇本，“只重視人物的外部行為（動作），而不重視人物的性格刻畫，因而劇本只有人物的動作結構，而沒有性格結構?！?/p>

張京這里關于《張》劇“故事型結構”及人物“動作結構”是借鑒西方敘事學理論而來。在西方敘事學中，故事與情節(jié)有著嚴格的區(qū)分：前者強調的是時間次序，后者則要求有因果關系?！稄垍f(xié)狀元》作為早期南戲的代表，往往注重故事的鋪成，以冗長的敘事來吸引觀眾，而對事件之間的因果聯(lián)系則考慮不夠，常有脫離主要情節(jié)的插科打諢插入。西方敘事理論中將人物分為兩種類型，一是起推動情節(jié)發(fā)展作用的“行動元”，一是自身有著鮮明個性特征的“角色”。南戲作者多為民間藝人，不如北雜劇有文人學士，它們編寫劇本是直接為舞臺演出，獲得經濟效益服務，因而很少在劇中表現個人志趣情懷，也因此劇中主人公多看不出鮮明的性格，他們多是以推進故事情節(jié)發(fā)展的“行動元”而存在。

俞文則分別從腳色、排場、曲體結構和語言特征等四個方面，較系統(tǒng)的論述了《張》劇作為早期南戲的藝術體制。腳色設置上，生、旦、末、凈、丑、外、貼七個腳色已定型，生、旦已成為主角，但末、凈、外等腳色所扮演人物分工還不細。場次安排上，采用生旦兩條線索、兩組情節(jié)交叉平行發(fā)展，全劇以生、旦為主角，圍繞著生、旦的由合到離，再由離到合的劇情發(fā)展，這對后來的南戲及明清傳奇的排場設計影響深遠。同時，由于《張協(xié)狀元》是早期南戲，與宋雜劇關系緊密，故末凈丑插科打諢的場次還占有一定的成分，且多與劇情關系不大，刪去也不影響情節(jié)的推進和發(fā)展。曲體結構上，俞文指出，《張》劇及其他早期南戲在演唱方式上是依腔傳字，以字就腔，故而曲調是句格定而字聲不定，因此同一曲調盡管有不同的曲辭，但句式、字數基本相同。也因此，同一曲調可以用不同的方言唱從而形成不同的腔調。南戲與元雜劇同屬聯(lián)曲體，即通過只曲的聯(lián)合演繹故事，《張》劇的牌調組合形式主要有四種：只曲與只曲；聯(lián)章體；只曲與聯(lián)章；聯(lián)章與聯(lián)章?！稄垍f(xié)狀元》作為早期南戲代表，在語言風格上也有自己的典型特征，一是曲文、念白多使用方言；二是俚俗粗率、自然淺近，帶有極強的民間色彩。

五、語言詞匯研究

對《張協(xié)狀元》語言的研究，除部分戲曲專家作的校注外，主要的生力軍是語言學領域的學者們，他們以《張》劇作為對象，對其語言風格、某類句式或詞性作系統(tǒng)的考察。其中郭作飛在這方面作了長期的專題研究，較早的有《〈張協(xié)狀元〉復音副詞特殊構成試說》《〈張協(xié)狀元〉近代口語副詞研究中的兩個問題》《從〈張協(xié)狀元〉所用副詞看〈漢語大詞典〉的收詞立義》《〈張協(xié)狀元〉在早期南戲語言研究上的重要文獻價值——以〈張協(xié)狀元〉所用近代口語詞匯為例》與《〈永樂大典戲文三種校注〉校補三十例》①郭作飛《張協(xié)狀元〉復音副詞特殊構成試說》，《重慶三峽學院學報》2001年增刊第17卷；《〈張協(xié)狀元〉近代口語副詞研究中的兩個問題》，《重慶三峽學院學報》2002年第1期；《從〈張協(xié)狀元〉所用副詞看〈漢語大詞典〉的收詞立義》，《貴州大學學報》2003年第2期；《〈張協(xié)狀元〉在早期南戲語言研究上的重要文獻價值：以〈張協(xié)狀元〉所用近代口語詞匯為例》，《西南民族大學學報》2005第9期；《〈永樂大典戲文三種校注〉校補三十例》，《圖書館雜志》2005年第12期。。在此基礎上，郭氏分別完成碩士論文《〈張協(xié)狀元〉近代口語副詞研究》和博士論文《〈張協(xié)狀元〉詞匯研究》，其博士論文已于 2008年由四川巴蜀書社出版，這也是目前為止唯一一部研究《張協(xié)狀元》詞匯的專著。近年來，郭氏對《張協(xié)狀元》語言詞匯的研究又有新的成果，如《語言學視野中的早期南戲藝術特征分析——以〈張協(xié)狀元〉中口語詞的運用為例》《南戲發(fā)生地源的語言學考察——以〈張協(xié)狀元〉方言詞的運用為例》①郭作飛《語言學視野中的早期南戲藝術特征分析：以〈張協(xié)狀元〉中口語詞的運用為例》,《社會科學論壇》2010年第17期；《南戲發(fā)生地源的語言學考察：以〈張協(xié)狀元〉方言詞的運用為例》,《寧夏大學學報》2011年第3期。。

此外單篇論文較多的還有楊觀及葉建軍，楊氏計四篇：《〈張協(xié)狀元〉同義詞例釋》《南戲〈張協(xié)狀元〉語詞例釋》《〈張協(xié)狀元〉中的親屬稱謂詞》②楊觀《〈張協(xié)狀元〉同義詞例釋》，《綿陽師范學院學報》2003年第6期；《南戲〈張協(xié)狀元〉語詞例釋》，《綿陽師范學院學報》2004年第6期；《〈張協(xié)狀元〉中的親屬稱謂詞》，《綿陽師范學院學報》2005年第6期。及與張紅梅合撰的《從〈張協(xié)狀元〉中的稱代詞看〈漢語大詞典〉的疏失》③楊觀，張紅梅《從〈張協(xié)狀元〉中的稱代詞看〈漢語大詞典〉的疏失》，《西南科技大學學報》2007年第1期。。葉氏計三篇：《〈張協(xié)狀元〉中“甚”系疑問詞語》《〈張協(xié)狀元〉中“何”系疑問詞語》及《〈張協(xié)狀元〉中是非問句的類型與特點》④葉建軍《〈張協(xié)狀元〉中“甚”系疑問詞語》，《聊城大學學報》2012第3期；《〈張協(xié)狀元〉中“何”系疑問詞語》，《阜陽師范學院學報》2012年第4期；《〈張協(xié)狀元〉中是非問句的類型與特點》，《溫州大學學報》2012年第5期。。近年來，關于《張》劇詞匯及語法研究的碩士論文日益增多，研究也更加細致深入，主要有藍文思《〈張協(xié)狀元〉量詞研究》，周波《〈董解元西廂記〉與〈張協(xié)狀元〉人稱代詞比較研究》，史鈺清《〈張協(xié)狀元〉副詞研究》，范華琴《〈張協(xié)狀元〉虛詞研究》，宗蒙《〈董解元西廂記〉與〈張協(xié)狀元〉助詞比較研究》，與劉曉蘭《〈張協(xié)狀元〉祈使句與感嘆句研究》。

六、結語

第一，回顧近百年《張協(xié)狀元》研究史，對《張協(xié)狀元》的研究呈現出門類眾多、色彩斑斕的繁盛局面，除上文提到的文獻整理、年代考證、曲調曲律曲韻考察、藝術體制及語言詞匯研究外，其他諸如《張》劇的傳播與改編⑤浦晗《〈張協(xié)狀元〉的現代改編綜述》，《長春大學學報》2014年第9期。，戲劇比較視野下的《張》劇研究作為分支也在悄然進行⑥李萬鈞《從比較戲劇角度談談〈張協(xié)狀元〉》，《外國文學研究》2000年第1期。。

第二，在《張協(xié)狀元》的整個研究史上，對其產生年代的考證始終是重中之重，這是因為對該劇編劇時間的認定，一方面涉及到南戲究竟何時成熟的問題，更關涉北雜劇與南戲孰先孰后這一戲曲史上的關鍵問題。也因此，學界的意見最為分歧。而近年來，這一問題再次在曲學界引起巨大的辯論與爭鳴。

2010年楊棟發(fā)表《〈張協(xié)狀元〉編劇時代新證》一文，從曲牌與方言的角度，對《張》劇產生年代提出新見，認為它晚于關漢卿、陳草庵等元初北曲作家。該文發(fā)表后，先后有三位南戲研究的專家學者撰文商榷，楊師又再撰文答辯，前后雙方共六篇文章，真可謂近來學術界的一大盛事。在這種嚴格的質疑與激烈的辯論之中，新的證據被發(fā)現，使得立論進一步經受科學的檢驗與證偽?，F略舉數例以見一斑：（1）胡雪岡發(fā)現《通俗篇》《道山清話》的材料證明：宋代人稱代詞用“懣”“們”，元代用“每”。這條證據十分有力，恰如法律斷案中的DNA檢測，可以一證定案?！稄垺穭≈写罅看嬖诘摹澳忝俊薄拔颐俊辈徽f明它的產生年代是元代而不可能是宋代嗎？因為宋代人是不可能未卜先知用元代才有的“每”。（2）楊師以“大影戲”之名始見《武林舊事》，《張》劇中既有【大影戲】曲牌，進而斷其編劇年代不可能早于南宋末。而馬骕指出“喬影戲”即真人扮演，與“大影戲”性質相同，而“喬影戲”北宋已有，見《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條。馬氏的觀點是對的，孫楷第曾專文論證過此問題。但馬氏提供的這個材料恰恰證明了楊師結論的正確性，因為倘若《張》劇編于《武林舊事》前，它只會寫作“喬影戲”，而不可能玩穿越寫為“大影戲”。（3）楊師對《張》劇中【紅繡鞋】一曲略作了“手術”，剔除該曲中評論性的二字，認為它是同名北曲的變體，有學者對此提出質詢，使得楊師重新尋找依據，最終在《永樂大典戲文三種》之一的《小孫屠》中找到事實，該劇第 11出所用【紅繡鞋】正是按照楊師所說，拿掉了合唱的評論性二字句。這個問題也因此有了定論。（4）胡雪岡認為《張》劇中的【斗虼麻】【斗黑麻】可能出于雜技，我們說，這個推測是對的，現為胡先生補充兩條證據：一，胡祗遹《紫山大全集》卷七有《斗蝦蟆》詩二首，其一云：“龍馴虎伏喜明時，兩部何分公與私。脹腹瞠瞠誇勇決，也須來戲鳳凰池?！逼涠疲骸安豁氉鳉飧箍漳嚕サ氯绱喝f物和。月白風清秋水闊，相將好去沐恩波?！倍?，馬致遠《青衫淚》雜劇【中呂·紅芍藥】曲有云：“那廝每販的是紫草紅花，蜜蠟香茶，宜舞東風斗蝦??！边@兩條材料說明“斗蛤蟆”是流行于北方的一種民間伎藝，北曲中的【斗蛤蟆】可能正是由此而來?！昂诼椤薄膀绰椤奔瓤啥罚帷案蝮　边€能解釋成什么呢？而在《夢粱錄》《武林舊事》等記載南宋杭州風俗筆記中從未見有“斗蛤蟆”之事，《張》劇中的【斗黑麻】【斗虼麻】來自北曲【斗蛤蟆】的可能性遠大于相反的推測。當然，這里也并不是說楊師的結論就已成定論，沒有再繼續(xù)研討的空間，如他對【復襄陽】曲調來源的考訂，只能說是目前可能性最大的一種解釋，仍有待新證據的進一步發(fā)現。又如在論辯過程中，對方提出現存《張協(xié)狀元》版本不可靠，有明人改動的可能。若此假設成立，則現有的研究自然成為空中樓閣，難以立得住腳，因而這個問題必須進行客觀科學的研究，然后可望得出信服的結論。

第三，有學者在考察《張》劇的曲調來源時，有意無意的回避了一些重要的問題。如有學者注意到了《張》劇中的曲牌與唐代雜曲、教坊曲、大曲、宋詞、宋金諸宮調及宋雜劇所用曲調間的源流關系，也關注到它的本生曲調，但對其與北曲“共有”的本生曲調卻避而不談，這就將南北共有的原生曲調的先后及源流問題回避了，這不利于問題的解決。倘若《張》劇確比元雜劇早，則如【山坡羊】【叨叨令】【沉醉東風】等與《張》劇共有的北曲本生曲調就只能來自南曲；若不是，則必然是相反的結論。這一問題無可回避。

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The Century Research History of Zhang Xie-No.1 Scholar

DU Liuping
(School of literature, Shandong University, Jinan, Chnia 250100)

The paper probes into Zhang Xie-No.1 Scholar which is the earliest surviving script of Nanxi(Southern Drama南戲). All kinds of research and evaluation towards this script have been blooming since it was brought back home by Mr. Ye Gongchuo in 1920 up till now. The research aims to point out a more scientific and extensive approach or direction to the further research in the future through the comprehensive collation and systematic sorting about this results of research for nearly 100 years. The obtained research is divided into five aspects: textual research and literature arrangement; textual research of the era; investigation of melody, catalogues and rhyming; study of artistic system as well as language vocabulary.

Zhang Xie-No.1 Scholar; literature Arrangement; Textual Research of the Era; Drama Studies;Artistic System; Language Vocabulary

I237

：A

：1674-3555(2017)04-0049-08

10.3875/j.issn.1674-3555.2017.04.007 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2016-01-12

都劉平(1988- )，男，安徽桐城人，博士研究生，研究方向：中國古代戲曲，元明清文學