遙遠(yuǎn)的視界

嚴(yán)夢(mèng)陽(yáng)+關(guān)家敏

【摘 要】當(dāng)我們面對(duì)地平線這種熟知的場(chǎng)景時(shí)，由于它無(wú)處不在又具有穩(wěn)定性。因此在人們的心中會(huì)投射出深深的痕跡。而作為藝術(shù)家它所繪制出的地平線圖景便會(huì)成為一種普遍性，可以成為貫穿整個(gè)畫(huà)面思想的主要脈絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興 視界 環(huán)境 畫(huà)面思想

中圖分類(lèi)號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.04.205

一、血質(zhì)的呼喚

站在一望無(wú)際的曠野一端而眺望遠(yuǎn)方的時(shí)候，視覺(jué)的盡頭正是那無(wú)際的地平線。它樸實(shí)無(wú)華且不能給予人們心靈的震撼，但在它看似無(wú)韻律的脈搏之下卻隱藏著人們對(duì)生命密碼的無(wú)盡追思。其不可預(yù)知的特性也將我們靈魂中升華和墮落的成份激發(fā)出來(lái)；我們不禁要問(wèn)到在地平線的盡頭隱藏著什么？如果我們朝這個(gè)視覺(jué)的滅點(diǎn)不斷地行走下去會(huì)有什么結(jié)果？正是這些疑問(wèn)激勵(lì)著人類(lèi)不斷地探索。

地平線形式所帶來(lái)的生命體認(rèn)融解于先民的血質(zhì)當(dāng)中。正如榮格在他的著作《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》所說(shuō)：“人類(lèi)的無(wú)意識(shí)是有兩種，一種是個(gè)體的，而另一種是非個(gè)體的。前者只達(dá)到了嬰兒的程度，是沖動(dòng)、愿望、模糊知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的無(wú)意識(shí)。而后者則包括嬰兒開(kāi)始前的全部殘留，是先輩們的遺傳記憶，帶有普遍性，故稱(chēng)‘集體無(wú)意識(shí)”?？梢哉f(shuō)在現(xiàn)代人的集體記憶中都鐫刻著祖先所遺存下的心靈密碼，縷清其脈絡(luò)就要溯源到智人的發(fā)祥地——東非大裂谷一帶。在20萬(wàn)年前，由于惡劣的環(huán)境、種群的繁殖以及人類(lèi)好奇的天性驅(qū)使，早期的先民們勇敢的從東非向世界各地遷徙。但由于廣大內(nèi)陸充滿(mǎn)了神秘感和未知性，故而人們斷然不敢輕易的深入。因此，人類(lèi)通過(guò)穿越海洋低潮時(shí)期所裸露出的沿海平原由西奈半島遷出非洲逐步的分布到了阿拉伯半島、恒河平原、東亞、北美及世界各地。這種沿著海岸低地邊緣的躑躅而行，使得遠(yuǎn)古人類(lèi)既可以保障安全也可以獲取食物。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，在其所遙視著地平線盡頭一定充滿(mǎn)了對(duì)希望的寄托和對(duì)未知的恐懼。人們將這種由無(wú)垠的地平線所代表的廣闊大地轉(zhuǎn)變?yōu)槌绨輰?duì)象，這也從另一個(gè)側(cè)面解釋了為何在早期的人類(lèi)信仰體系中，對(duì)大地母神的崇拜廣泛的分布在各個(gè)文明區(qū)域中。這種在拓展生存空間的旅途中對(duì)地平線盡頭的期待并著焦慮早已凝結(jié)在人們的集體無(wú)意識(shí)里。

但正如人類(lèi)自身形態(tài)的成長(zhǎng)演變一樣，地平線的的價(jià)值在文明的變更中也充滿(mǎn)了變化。以西方文明為例，其文明的整體態(tài)勢(shì)都充斥著與地平線相抗衡的力場(chǎng)。在西方文明的根源古埃及文明中，人們奮不顧身的將代表神圣意志的金字塔修砌到天空，通過(guò)金字塔單純的形態(tài)削減掉多余的干擾，使得古埃及人的靈魂徑直的到達(dá)彼岸世界。在古典希臘時(shí)期，由于受到了軸心時(shí)代理性精神的滲染，使得其建筑物的結(jié)構(gòu)在“黃金比例”的影響下與地平線的橫向維度達(dá)成了均衡的態(tài)勢(shì)，從而脫離了埃及文明中所帶有的偏執(zhí)、絕對(duì)的文明剛性。而脫胎于希臘文明的西方中世紀(jì)文明則再次陷入到了基督教信仰的狂熱之中。以東方三圣王的遺骸所奠基的科隆大教堂為例：其整個(gè)修建過(guò)程歷時(shí)600余年，建筑高達(dá)157米。該教堂在歷史上幾經(jīng)坍塌和修建，在一次次建筑學(xué)的失敗和超越中達(dá)到了石質(zhì)結(jié)構(gòu)的極限，這份執(zhí)著在人類(lèi)建筑史上是絕無(wú)僅有的。教堂挺拔的建筑結(jié)構(gòu)代表了升華的人性和天國(guó)的維度，而與其相對(duì)應(yīng)的地平線則代表了蕓蕓眾生所居住的世俗世界。在此，我們看到了橫縱兩個(gè)維度的角力。這種在追求垂直精神的西西弗斯式的悲劇性?xún)r(jià)值成為了中世紀(jì)歐洲文明的信仰核心。正如德?tīng)枅D良所說(shuō)的“因其荒謬，所以信仰”一樣，中世紀(jì)的歐洲人通過(guò)宗教的迷狂將地平線的價(jià)值放逐在曠野當(dāng)中而熱烈的擁抱這通向天國(guó)的階梯。

二、生命的符號(hào)

卡西爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我們應(yīng)該把人定義為符號(hào)的動(dòng)物來(lái)取代把人定義為理性的動(dòng)物?！雹偈侵鲃?dòng)的創(chuàng)造還是被動(dòng)的接受是卡西爾區(qū)別人與動(dòng)物的基本依據(jù)。而神話，藝術(shù)，語(yǔ)言，宗教正是被自覺(jué)創(chuàng)造的符號(hào)形式。人創(chuàng)造了自身的符號(hào)宇宙，思維賦予外接對(duì)象以形式，人通過(guò)這一媒介獲得自由并創(chuàng)造出人類(lèi)自身的文化世界?？ㄎ鳡柕牡靡忾T(mén)生蘇珊·朗格說(shuō)道“一個(gè)藝術(shù)品激發(fā)人們的美感……它就必須使自己作為生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類(lèi)似的邏輯形式?！雹诳梢哉f(shuō)藝術(shù)作為一種符號(hào)形式，它是一種有機(jī)的活形式，與人類(lèi)的理性或感覺(jué)具有同構(gòu)性，即能夠?qū)⑷祟?lèi)的情感系統(tǒng)呈現(xiàn)出來(lái)供我們認(rèn)識(shí)，這就是有意味的形式。

地平線可以看作是與重力相關(guān)的符號(hào)因素，它均衡，平穩(wěn)。其與人們生理上的需求相吻合，正如我們的內(nèi)耳便是維持人類(lèi)自身平衡性的重要器官，這與人的物理特性及生理本能就有了同構(gòu)作用。不僅如此，地平線作為一種特有的藝術(shù)符號(hào)，它的背后則包含了濃重的人文沉淀。當(dāng)人們?cè)谒囆g(shù)作品中表達(dá)地平線因素的時(shí)候，其地平線上所承載的自然是創(chuàng)作者身后宏大的人文背景和民族精神。這條細(xì)細(xì)的地平線是由創(chuàng)作者所身處的社會(huì)群體行走在歷史的時(shí)空中所留下的痕跡。

人類(lèi)對(duì)平衡感的心里訴求也是地平線因素成為繪畫(huà)作品主題的一個(gè)重要原因。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩谄渲鳌端囆g(shù)與視知覺(jué)》中說(shuō)道“在一個(gè)平衡的作品中，所有諸如造型、方向和位置等要素一定是互相制約的，制約后的要素間似乎不在可能有任何變化。這時(shí)，整體就會(huì)在各個(gè)部分中呈現(xiàn)一種‘必要性的性格特質(zhì)?！雹鄄浑y發(fā)現(xiàn)我們每個(gè)人都是在尋找“必要性”的過(guò)程中來(lái)力圖達(dá)到自身的平衡。正如我們觀察我們自身結(jié)構(gòu)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其相應(yīng)而生的特性一樣，在對(duì)自然界的勘探之中我們也會(huì)感慨于這種對(duì)稱(chēng)的效果彌漫在宇宙的各個(gè)物件之中，其無(wú)處不在的均衡形象也必然會(huì)影響到我們的審美趣味。由于在非平衡的狀態(tài)中，藝術(shù)語(yǔ)言的陳述及不適的畫(huà)面形象讓人不知所云，這會(huì)給我們一種挫敗感，似乎這件作品在它還未完成的時(shí)候就停步不前了。這時(shí)畫(huà)面的效果便會(huì)呼喚一種改變，而畫(huà)面自身的物理靜態(tài)則阻礙了這種力，因此畫(huà)面中的永恒感便被挫敗了，給觀者一種不適的效應(yīng)。可以說(shuō)平衡，仍然是任何自我實(shí)現(xiàn)者所要達(dá)到的最終極的目的，是他想完成的最終使命。

當(dāng)我們面對(duì)地平線這種熟知的場(chǎng)景時(shí)，由于它無(wú)處不在又具有穩(wěn)定性。因此在人們的心中會(huì)投射出深深地痕跡。而作為藝術(shù)家它所繪制出的地平線圖景便會(huì)成為一種普遍性，可以成為貫穿整個(gè)畫(huà)面思想的主要脈絡(luò)。

三、造型藝術(shù)中的語(yǔ)境

自西班牙的阿爾塔米拉巖畫(huà)開(kāi)始，地平線的視覺(jué)因素便頻頻的出現(xiàn)在各種形式的繪畫(huà)作品里。在這些作品中，有以真實(shí)視覺(jué)景觀來(lái)反應(yīng)地平線的形態(tài)，也有以概念的形式傳達(dá)作者的思維體系。正如人類(lèi)理性與感性的兩面，地平線因素也以客觀和主觀的狀態(tài)反映在人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)里。

正如所有被絕對(duì)的主宰所震懾的靈魂一樣，當(dāng)一個(gè)文明被狂熱的絕對(duì)意志所裹挾。他們的創(chuàng)造之物也體現(xiàn)著垂直維度的絕對(duì)意志。這種意志的表現(xiàn)正是那些巨大的信仰奇跡所表現(xiàn)出來(lái)的。正如那金字塔沿上那銳利、純粹的線條，它們直刺天際。在瑞神的光照下通向冥界之主俄賽里斯的審判席。而同樣充滿(mǎn)狂熱的中世紀(jì)歐洲，也正如古埃及人般的執(zhí)著的推壟起一座又一座的信仰高地——哥特式大教堂。也在教堂飄灑下的管風(fēng)琴的低鳴中將自身的心靈騰躍起來(lái)于上帝進(jìn)行直接的溝通。在這些垂直經(jīng)驗(yàn)的作用下，地平線的橫向維度隱沒(méi)起來(lái)。它們唯有潛伏在神秘的視覺(jué)邊緣蓄勢(shì)而發(fā)的等待著永恒精神的落幕。

自中世紀(jì)已降，在西方繪畫(huà)的形式語(yǔ)言構(gòu)成中，地平線作為一種重要的畫(huà)面結(jié)構(gòu)元素被不斷的明晰出來(lái)。這隱現(xiàn)過(guò)程的背后是有其內(nèi)在的規(guī)律和深刻的文化因素的，因此對(duì)其形式因素進(jìn)行梳理是有必要和價(jià)值的。

在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)語(yǔ)言當(dāng)中，地平線作為一種獨(dú)立的視覺(jué)景觀隱藏在宏大的敘事語(yǔ)言背后。作為早期的宗教藝術(shù)，繪畫(huà)多是以壁畫(huà)的形式成為教堂信仰體系的一個(gè)組成部分。因此，獨(dú)特的創(chuàng)作形式和特殊的工作場(chǎng)景使得這時(shí)的作品多為祭壇畫(huà)和天頂畫(huà)。正如米開(kāi)朗基羅所繪制的《創(chuàng)世紀(jì)》：該畫(huà)是繪制在400余平米的西斯廷教堂的天花板上。若想觀察這幅作品，人們則需要站在地板上抬頭仰望該畫(huà)。因此該畫(huà)的畫(huà)面中自然不可能呈現(xiàn)人們通過(guò)平視才能得到的地平線視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。并且壁畫(huà)上所繪制的圣經(jīng)人物是建立在天堂世界的神圣位格之上，這種固有的神圣價(jià)值使其中的人物只能升騰于天堂，亦或下降于地獄。在上帝的絕對(duì)智慧面前模糊的中間地帶是不存在的，唯有絕對(duì)意志下的垂直流動(dòng)。在南歐的充沛信仰熏陶下，地平線的因素依舊隱沒(méi)在畫(huà)面里。

而同時(shí)期的北歐畫(huà)壇中，一絲新鮮的改變正在逐步的發(fā)生。這種改變是伴隨著畫(huà)面中宗教題材向世俗生活題材的轉(zhuǎn)變而發(fā)生的。其例證是耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的創(chuàng)作題材向彼得·勃魯蓋爾（Bruegel Pieter）的作品主題的轉(zhuǎn)變。我們可以明顯的看到在博斯的繪畫(huà)內(nèi)容多為一種對(duì)人性罪惡的批判，其畫(huà)面中已出現(xiàn)開(kāi)闊的平原視角，這也為地平線作為繪畫(huà)的主題提供了可能性。但這里的地平線仍然是隱遁在黑暗虛空當(dāng)中的伏筆，直到勃魯蓋爾的時(shí)期才逐步的明晰了出來(lái)。在勃魯蓋爾的的作品《巴別塔》當(dāng)中，可以看到巴別塔作為一種神性維度的存在仍然主宰著畫(huà)面的高地，但遠(yuǎn)方的地平線已經(jīng)不再是一種承載著鬼怪橫行的可有可無(wú)的存在了，這個(gè)地平線當(dāng)中充滿(mǎn)的人類(lèi)世俗生活的樸實(shí)畫(huà)面。這標(biāo)志著人類(lèi)精神世界的橫向與縱向維度趨向和諧的契合狀態(tài)，其變化的根源正是當(dāng)時(shí)若火如荼的北歐宗教改革運(yùn)動(dòng)。正是這種人文價(jià)值的覺(jué)醒為中世紀(jì)緊繃的神經(jīng)給予了彈性，使得神性的維度和人性的價(jià)值趨向了平衡。

進(jìn)入17世紀(jì)后，荷蘭小畫(huà)派的興起與荷蘭這個(gè)“海上馬車(chē)夫”的資本發(fā)展密切相關(guān)。作為布爾喬亞的中產(chǎn)階級(jí)審美品味自然不會(huì)關(guān)注于沉重的救贖與苦難的題材。在這個(gè)前提下風(fēng)景畫(huà)終于從宗教畫(huà)中圣人們的背景當(dāng)中獨(dú)立了出來(lái)，并以自然的本體身份來(lái)展現(xiàn)大地景觀。畫(huà)面中神圣形象的隱沒(méi)正是人類(lèi)開(kāi)拓世界的見(jiàn)證。如雅各布·凡·雷斯達(dá)爾（jacob van Ruisdael 1628——1682）的《冬日風(fēng)景》《谷地》等系列作品中地平線的形象已經(jīng)明確向人們展現(xiàn)出來(lái)。值得我們注意的是，這一些列作品在整體的格調(diào)是對(duì)自然景觀的贊美和人類(lèi)開(kāi)拓世界的謳歌。畫(huà)中的風(fēng)景是遠(yuǎn)方大地上翻滾的云浪和連綿的群山，其所表達(dá)的是一種田園詩(shī)意般的情懷。小威廉·凡·德·維爾德（willem van de velde the younger 1633–1707）是一位專(zhuān)門(mén)繪制海景的畫(huà)家，在他的《大炮射擊》《阿姆斯特丹軍艦》《戰(zhàn)役中燃燒的戰(zhàn)艦》等代表作品中，戰(zhàn)艦成為了畫(huà)面的主角，化作了人類(lèi)意志的堅(jiān)韌代表并補(bǔ)充了神性位格的缺失，也反映了當(dāng)時(shí)英荷戰(zhàn)爭(zhēng)中，列強(qiáng)為爭(zhēng)奪世界市場(chǎng)所激發(fā)的貪欲。

透納的作品代表第一次工業(yè)革命初期人類(lèi)的審美趨勢(shì)。在他的作品中，動(dòng)蕩、狂躁、機(jī)械與云氣反應(yīng)了那個(gè)時(shí)代特色。他作品中的船只猶如在浩瀚的大海上動(dòng)蕩的浮萍，在絕對(duì)意志的把玩下身不由己。

作品《風(fēng)雨兼程》描畫(huà)的是一艘明輪船行駛在巨大的風(fēng)帆戰(zhàn)列艦的前面。而我們?cè)谀曔@個(gè)畫(huà)面中緩緩駛向我們的蒸汽船時(shí)不由的可以聯(lián)想到海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)器物——用具的有效性的討論。在他的觀念中器物一但被藝術(shù)的框架所框定，那么其就會(huì)顯示出與普通情形不同的意味形式來(lái)。正如這個(gè)在當(dāng)時(shí)嶄新的蒸汽輪船，它作為十九世紀(jì)初的新型工業(yè)品，在時(shí)人看來(lái)是粗鄙不堪的東西。但透納卻發(fā)現(xiàn)了其作為器物的代表性用途，它將創(chuàng)作者自身對(duì)未來(lái)未知時(shí)代的迷惑與憧憬賦予了這具有時(shí)代烙印的船舶上。在這艘船后方的海平面上泛起的是新興的大英帝國(guó)征服世界的豪邁。在這畫(huà)作中的地平線上凝結(jié)著人類(lèi)主動(dòng)精神的情愫。在這個(gè)時(shí)代神圣的意志已經(jīng)與自然的宏闊所結(jié)合，使的遠(yuǎn)方的地平線在召喚人們神秘情思的同時(shí)成為了神圣原型的本身，而不是作為神圣原型的配襯物而飄蕩在畫(huà)面的周遭。

與透納同時(shí)代的德國(guó)畫(huà)家弗里德里希（Caspar David Friedrich 1774-1840）的作品格調(diào)則受到了德意志北方黑森林神秘般氣息的支配。在他的筆下，地平線作為繪畫(huà)的一個(gè)重要的元素已經(jīng)逐漸的獨(dú)立成為了一個(gè)單獨(dú)的題材。在其畫(huà)作《月出的海邊》《橡樹(shù)叢中的修道院》《夜晚的海灣》《彩虹風(fēng)景》《觀看月出的雙人》等一系列作品當(dāng)中，我們都可以從中厘清出一條基本的地平線構(gòu)圖形式。

作品《觀看月出的雙人》中描繪的是兩個(gè)男子站在荒原上注視著遠(yuǎn)方月亮的升起，我們所看到畫(huà)面的構(gòu)成十分簡(jiǎn)單：一條模糊的地平線將畫(huà)面切割開(kāi)，將垂直于地平線的兩個(gè)人體凸顯出來(lái)。雖然畫(huà)面的結(jié)構(gòu)單純，但是在細(xì)節(jié)上我們可以看到弗里德里希對(duì)構(gòu)圖形式的深刻理解和執(zhí)著的專(zhuān)研態(tài)度。整幅畫(huà)面雖然空曠但過(guò)渡微妙，人物和景物的擺放十分和諧并充滿(mǎn)了結(jié)構(gòu)上的韻律。根據(jù)史料的記載，弗里德里希十分強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中的黃金分割線與畫(huà)面幾何中心的相互關(guān)系，其繪畫(huà)構(gòu)圖是建立在數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)上。在作畫(huà)中，他經(jīng)常運(yùn)用圓規(guī)和直尺，就像一位作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ?，用鉛筆和尺子打好草稿，再搭建用線條和塊面組成的幾何結(jié)構(gòu)，這種框架結(jié)構(gòu)幾乎達(dá)到了分毫不差的程度。這種嚴(yán)苛、精確、一絲不茍的繪畫(huà)風(fēng)格自然是受到了畫(huà)家細(xì)膩敏感的內(nèi)心世界的影響。畫(huà)面中，皎潔的月光似乎在天際撕開(kāi)了一個(gè)缺口，仿佛神明要從中出現(xiàn)，又似乎是提醒世人這是彼岸的入口。而兩名男子在靜默地注視著地平線的盡頭，化作雕塑一般定格在這永恒的無(wú)限當(dāng)中。這種對(duì)地平線形式的清晰描繪透露出無(wú)盡的神秘感。孟憲平在《荒原圖景與美國(guó)文化》一書(shū)中對(duì)弗里德里希的藝術(shù)有著如此的評(píng)價(jià)；“無(wú)限，這是畫(huà)的內(nèi)容，精神的氣氛，在墓碑和樹(shù)干之間包裹著寒冬的沉睡，在雪地中沸騰著哥特式吟唱。這里是死亡之國(guó)，一個(gè)宗教儀式正在開(kāi)始，零星黑影穿越寒冷，聚集朝向無(wú)限做最后的禮拜……”。④這番描述是對(duì)弗里德里希藝術(shù)的最佳詮釋。

在這個(gè)工業(yè)的時(shí)代，地平線作為一種繪畫(huà)元素已經(jīng)徹底的走到了繪畫(huà)的前臺(tái)并成為畫(huà)面的主角。而本應(yīng)成為焦點(diǎn)的圣人、圣徒；英雄、君主等形象卻讓位給這無(wú)盡的神秘形式。即使有些許人物的存在，也是作為風(fēng)景的陪襯成為補(bǔ)充畫(huà)面精神性效果的一個(gè)元素。過(guò)去人們?yōu)闃s耀上帝而構(gòu)建起的信仰高塔已在人類(lèi)的自覺(jué)意識(shí)和工業(yè)文明的異化浪潮中不斷的消解。但在弗里德里希的時(shí)代，我們?nèi)愿械叫牢康氖牵鶆?chuàng)造的地平線形式仍然是在自然景觀基礎(chǔ)上的超驗(yàn)改造，我們?nèi)钥梢泽w會(huì)到上帝的靈與自然事物的重合所帶來(lái)的精神自足。由于該時(shí)期資本對(duì)人性的異化力量還處于相對(duì)薄弱的程度。人類(lèi)對(duì)世界的感知還一息尚存，并未有完全的墮入到冰冷的機(jī)械迷城當(dāng)中。但一些先知先覺(jué)們卻早已預(yù)感到了那神圣的光輝正逐步的飄離大地，只留下人們空洞的雙眸和麻木的肌膚。這種先覺(jué)的吶喊被波德萊爾、尼采、卡夫卡、艾略特等文化巨匠所抒發(fā)著。而回歸到繪畫(huà)領(lǐng)域中，安塞爾姆·基弗的作品則是對(duì)這種現(xiàn)代荒原上空虛靈魂的完美詮釋。

安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer，1945-）的作品充斥著地平線的語(yǔ)言符號(hào)。我們能夠通過(guò)基弗作品中隱沒(méi)在地平線盡頭的荒原景象感受到時(shí)間與空間劇烈碰撞所產(chǎn)生的張力。仿佛感受到世界的歷史在他的畫(huà)面上流動(dòng)著，不論是生命的演進(jìn)，文明的興衰還是個(gè)人的存亡都化作了一道道筆觸共同編織出了一張張杰作。但這種畫(huà)面感并不是粉飾與榮耀歷史，而是面對(duì)歷史的虛無(wú)所產(chǎn)生的反彈，正如德國(guó)在二戰(zhàn)時(shí)所犯下的滔天罪行使得整個(gè)德意志民族背負(fù)了難以逃脫的原罪。這種民族的創(chuàng)傷化作基弗所繪制的曠野景觀：粗糙，狂野的筆觸扭打在畫(huà)面上，一道道開(kāi)裂的肌理是大地的傷疤。我們?cè)谶@些作品中無(wú)法看到神跡的降臨，似乎神明已經(jīng)遠(yuǎn)離了這片詛咒的土地，唯有一些古老的低吟化作文字，變作物件來(lái)提示人們最精華的思想并未流去，我們需要呼喚遠(yuǎn)古的記憶。

基弗的繪畫(huà)語(yǔ)言是對(duì)地平線價(jià)值的又一次嶄新的詮釋?zhuān)@條地平線所暴露的筋骨所表達(dá)是上帝對(duì)這塊土地的完全摒棄。這地平線上承載的已不是人們用來(lái)給予希望或冥想的場(chǎng)所，而是淪落為一塊需要澆灌的干涸大地。沿著這條地平線上行走，我們連上帝的遺骸都已無(wú)法尋覓，在這個(gè)寂靜之嶺當(dāng)中地平線以徹底的凸顯為終極的話語(yǔ)，已絕對(duì)的孤獨(dú)祈禱著神圣的再次降臨。

四、大地的尺度

海德格爾在著作《海德格爾談詩(shī)意的棲居》中說(shuō)到“人之為人，總是已經(jīng)以某種天空之物來(lái)度量自身。就連魔鬼也來(lái)自天空。神性乃是人借以度量他在大地之上，天空之下的棲居的‘尺度。唯當(dāng)人以此方式測(cè)度他的棲居，他才能夠按其本質(zhì)而存在。人之棲居基于對(duì)天空與大地所共屬的那個(gè)維度的仰望著的測(cè)度?！雹菘梢?jiàn)在他的思想體系當(dāng)中，神圣價(jià)值是衡量人類(lèi)生存意義的唯一價(jià)值，它正如一個(gè)標(biāo)尺為人類(lèi)的行動(dòng)而定位。

從文藝復(fù)興到現(xiàn)代社會(huì)，地平線作為一種繪畫(huà)語(yǔ)言符號(hào)從隱遁走向疏朗。正是上帝在逐步的褪盡神跡的同時(shí)，地平線的因素在陸續(xù)的發(fā)揮作用，其結(jié)果正是那代表垂直向度的神圣主體被剝蝕殆盡。在這條線索中，文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中的地平線是作為神圣維度——宗教人物的陪襯，其神圣的主體是獨(dú)立在畫(huà)面當(dāng)中并支撐著畫(huà)面的精神空間；待到啟蒙運(yùn)動(dòng)和第一次工業(yè)革命時(shí)期，神圣維度已經(jīng)削減，但人類(lèi)對(duì)大自然的崇敬和自身昂揚(yáng)開(kāi)拓的樂(lè)觀精神使得這個(gè)時(shí)期繪畫(huà)中的地平線因素充滿(mǎn)的田園詩(shī)歌般的溫情亦或是驚濤拍岸的豪邁，地平線因素融合了人性與神性的共同訴求開(kāi)始濫觴在畫(huà)面上；而到了當(dāng)代之后，由于世界的整體性異化，地平線所代表的大地已被絕對(duì)的孤獨(dú)和黑暗所籠罩成為了期待神圣的絕苦之地，標(biāo)志著神性維度的徹底終結(jié)。正如西方著名的存在主義學(xué)者列菲伏爾所說(shuō)；“異化就這樣無(wú)情地?cái)U(kuò)展到全部生活，任何人都無(wú)法擺脫這種異化。當(dāng)他試圖擺脫這種異化的時(shí)候，他就自我孤立起來(lái)，這正是異化的尖銳形式?！钡仄骄€從此以自我孤立和徹底的符號(hào)化將自身的孤寂和空虛展示出來(lái)了。

地平線因素在繪畫(huà)中從隱匿到彰顯代表著人類(lèi)靈性的不斷削弱。那么，在異化的世界中如何感知靈性的歸屬與尋訪信仰的回歸？筆者認(rèn)為對(duì)地平線價(jià)值的反思尤其是繪畫(huà)藝術(shù)中地平線因素的直觀體認(rèn)是重要的，它的核心正是對(duì)逝去的精神價(jià)值的呼喚。也只有在這上帝尺規(guī)的丈量下，物性的泛濫才能與靈性的升華融為一體，才能彌補(bǔ)現(xiàn)代都市荒原的空虛。

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