論白居易在元明清戲曲中的形象變遷
——以《琵琶行》所改編的戲曲為中心

王有景

論白居易在元明清戲曲中的形象變遷
——以《琵琶行》所改編的戲曲為中心

王有景

唐代詩人白居易創(chuàng)作詩歌注重寫實(shí)、崇尚通俗，對(duì)后世通俗文學(xué)產(chǎn)生了重要影響，其中《琵琶行》一詩廣泛流傳并在元明清時(shí)期被改編成多部戲曲，詩人自己也作為主人公走進(jìn)戲曲，而其戲曲形象又隨著時(shí)代的發(fā)展有著不同的面貌，經(jīng)歷了由癡情才子到落寞士子的形象演變。

白居易 琵琶行 戲曲形象

引言

白居易，字樂天，原籍太原，后遷居下邽（今陜西渭南），與元稹發(fā)起新樂府運(yùn)動(dòng)，被世人稱為“元白”，重寫實(shí)、尚通俗。他創(chuàng)作的《長恨歌》、《琵琶行》等作品流傳廣泛，連唐宣宗都對(duì)其大加稱贊：童子解吟長恨曲，牧兒能唱琵琶篇?？梢?，白居易的詩才不僅名于當(dāng)時(shí)，并傳之后世。白居易在貞元十六年中進(jìn)士后，政治熱情高漲，敢于進(jìn)諫。但在元和十年時(shí)，卻因得罪權(quán)貴左遷九江郡司馬。因此，在長詩《琵琶行》序中他開始重新思考人生“予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始有遷謫意?！笨梢?，《琵琶行》是白居易真實(shí)經(jīng)歷的寫照，抒發(fā)了同為天涯淪落人的凄愴，情真意切，感人至深。而此詩的才子佳人和士子沉浮元素，正是中國古典戲曲習(xí)慣表達(dá)的主題，故而歷來深受戲曲舞臺(tái)的青睞。根據(jù)邵曾祺先生所編的《元明北雜劇總目考略》[1]，后世以此為題材的現(xiàn)存戲曲有元代馬致遠(yuǎn)的雜劇《青衫淚》、明代顧大典的傳奇《青衫記》、清代蔣士銓的雜劇《四弦秋》、趙式曾的傳奇《琵琶行》，另外還有只能看到存目的敦誠的雜劇《琵琶行》。

白居易戲曲形象的演變

1.癡情的才子。馬致遠(yuǎn)的《青衫淚》既有才子佳人的愛恨糾葛，又穿插著士子的宦海沉浮，寫白居易與友人到京郊尋訪琵琶名妓裴興奴，白對(duì)裴一見鐘情，兩情相悅。后來白居易因唐憲宗責(zé)怪寫詩作文耽誤政事，被貶為江州司馬。白居易走后，裴興奴十分傷心，從此不再接客，裴母便謊稱白居易已死，逼迫她嫁給浮梁茶商劉一郎，后來白居易在江州船上送友人，忽聽鄰船有琵琶樂聲，很像裴興奴音韻，便請求相見。最后白居易官復(fù)原職，又由皇帝唐憲宗出面，白、裴二人最終喜結(jié)良緣。

白居易在劇中的表現(xiàn)完全是癡情才子的形象，剛見到裴興奴時(shí)就被吸引，一曲琵琶聽完后，便更加依依不舍“下官有心待要住下……明日自己再來。只是大姐費(fèi)了茶酒。定害這一日。容下官賠補(bǔ)?！奔词贡毁H謫之后仍然對(duì)裴興奴念念不忘，心中無他“小官白樂天。平生以詩酒為樂。因號(hào)醉吟先生。如今主上圖治心切。不尚浮藻。將某左遷江州司馬?？倘兆唏R之任。別事都罷。只是近日與裴興奴相伴頗洽。誰料又成遠(yuǎn)別。須索與他說一聲。我去的也放心?！盵2]如此癡情，堪比西廂中的張生。

2.多情的文人。明代顧大典的《青衫記》沿襲馬致遠(yuǎn)《青衫淚》的改編路數(shù)，不但寫了白居易與裴興奴的愛情，而且又生出白妾樊素、小蠻，將白居易的形象進(jìn)一步世俗化。白居易與元稹赴京趕考，雙雙中榜，分授官職。一天，劉禹錫邀二人到名妓裴興奴家游玩，白、裴一見鐘情。席間，白典當(dāng)青衫，開懷暢飲，醉后宿在興奴家。不久兵亂，長安危急，興奴贖出青衫，與母逃難。白居易上書違旨，貶為江州司馬。興奴偶然到了白家，結(jié)識(shí)白妾小蠻和樊素，送還青衫。興奴母圖錢財(cái)，把興奴賣與浮梁茶商劉一郎為婦，輾轉(zhuǎn)到了江州，泊舟江上。興奴獨(dú)對(duì)江月，自彈琵琶感傷身世。恰值白居易與劉禹錫為來訪的元稹送行，同飲舟中驚聞琵琶聲。白使人迎興奴來舟中，感及往事，淚濕青衫。

劇中白居易可謂是一個(gè)多情文人，不僅對(duì)裴興奴愛意綿綿“香有醪，金尊倒。美有肴，珍饈造。坐有妖嬈，輕顰淺笑。何妨日日典靑袍。柔情眷眷。眞樂陶陶……”對(duì)樊素、小蠻也是恩愛有加“津亭柳。故苑花。霎時(shí)間。天一涯。為功名兩字添縈掛。管敎駟馬高車駕。漫堪夸。他時(shí)晝錦，同泛使星槎?！盵3]全劇長達(dá)30出，“青衫”作為一個(gè)重要的道具，它貫穿全劇，既是白、裴二人的定情信物，又是小蠻、樊素和裴興奴三人相認(rèn)的憑證。最后皇上下詔，以三人侍夫圓滿結(jié)局，可以說是封建時(shí)代眾多文人的共同理想。

3.落寞的士子。蔣士銓的《四弦秋》應(yīng)該是古代戲曲對(duì)《琵琶行》改編的最成功的作品。蔣士銓在《四弦秋·自序》中談到在一次與揚(yáng)州徽商、戲班班主江春的聚會(huì)上聽到對(duì)方的憤然抨擊“《青衫記》院本，以香山素狎此妓，乃于江州送客時(shí)，仍歸于司馬，命意敷詞，庸劣可鄙。”蔣士銓的改編一方面立意掃除前人作品中對(duì)于白居易狎妓的庸俗趣味，以原詩中最動(dòng)人的“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”一句詩所體現(xiàn)的思想情感為基調(diào)，創(chuàng)作出了一部表達(dá)壯志難酬和人生悲喜的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽∽髌?。全劇共?出，分別為：茶別，商人重利輕別離，前月浮梁買茶去；改官：我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城；秋夢：夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干；送客：座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。

蔣士銓根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)改編《琵琶行》，對(duì)馬、顧二人的愛情戲進(jìn)行摒棄，還原了《琵琶行》詩中陌路相逢、天地同悲的主題意旨，表達(dá)了封建文人有志難抒的憤懣。劇中特別描繪了琵琶女花退紅與丈夫吳名世的婚姻生活，丈夫“重利輕別離”，琵琶女只能癡情守候，孤單一人落得“夢啼妝淚紅闌干”。如此一來白居易和琵琶女便不再有愛情交集，而是同病相憐，都是“天涯淪落人”，使劇作突出了淪落之恨。劇末一句哀嘆“琵琶呀，則靠你彈出我一聲聲子規(guī)襟上血”[4]，不僅是琵琶女的心聲，更是白居易的感慨。此時(shí)的白居易不再是《青衫淚》劇中的癡情才子了，也不是《青衫記》劇中的多情文人了，而已經(jīng)變成一個(gè)對(duì)人生有著深沉思考的落寞士子了。

白居易戲曲形象演變的原因

1.元代一度廢除科舉，儒生地位低下，不再像宋代那樣“學(xué)而優(yōu)則仕”，為了養(yǎng)家糊口，大部分文人從事戲曲行當(dāng)，成了書會(huì)才人，常與戲子娼妓為伍。南宋遺民鄭思肖說元朝法律規(guī)定“九儒，十丐”，讀書人地位僅略強(qiáng)于乞丐。由于不能通過科舉走進(jìn)仕途，關(guān)漢卿在《南呂·一枝花·不伏老》中提到的往煙花路上走的決心，便是以一種反傳統(tǒng)的行為方式來表達(dá)對(duì)那個(gè)時(shí)代的不滿。同樣馬致遠(yuǎn)作為一個(gè)才華橫溢的讀書人，也沒有仕進(jìn)的機(jī)會(huì)，于是就在《青衫淚》中安排了白居易雖仕途受挫，但最終官復(fù)原職、抱得美人歸，這也算是元代文人在心理上的一種文化補(bǔ)償，體現(xiàn)了元代知識(shí)分子官場失意后，向情場尋求安慰，情場失敗后，又從文場找補(bǔ)的一種精神勝利法。

2.明朝時(shí)期,統(tǒng)治者倡導(dǎo)程朱理學(xué)。在這種背景下，文人們在創(chuàng)作戲劇時(shí)便呈現(xiàn)出對(duì)“理”的追求加強(qiáng)的趨勢,如《五倫全備記》之類的作品開始出現(xiàn)。明代中后期后,“主情”的思潮開始涌動(dòng),李贄提倡“發(fā)乎情性,由乎自然”，湯顯祖更是發(fā)出了“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有”的時(shí)代強(qiáng)音,凡此種種，都充分表達(dá)了對(duì)人的自然需求和情欲的認(rèn)可。正是在這種的“情”的張揚(yáng)背景下，顧大典在《青衫記》中塑造了白居易多情文人的形象。

3.蔣士銓少有才名，但他卻功名蹭蹬，進(jìn)士三考不中，直到乾隆二十二年，第四次趕考才中進(jìn)士。進(jìn)入官場后，蔣士銓曾滿懷壯志，想一展抱負(fù)，無奈官場黑暗，被迫在壯年辭官，過著寄人籬下的生活。這種人生境遇，使蔣士銓對(duì)《琵琶行》的故事人物很容易產(chǎn)生高度情感共鳴。他緊扣《琵琶行》主旨，在《四弦秋》中重點(diǎn)表現(xiàn)琵琶女花退紅“門前冷落車馬稀，老大嫁作商人婦，商人重利輕別離，前日浮梁買茶去”的情感生活和白居易“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的人生遭遇。通過花退紅感情生活的不幸映襯白居易淪落天涯的落寞，借以抒發(fā)自己壯志難酬的悲嘆。

結(jié)語

在元、明、清三代，白居易的戲曲形象雖然幾經(jīng)變化，但戲曲中的白居易形象與歷史中的白居易形象并不相悖，始終不離士子的身份，坎坷的命運(yùn)。無論哪個(gè)朝代的改編都是在作者所處時(shí)代的背景下，一代又一代文人自身的寫照。

[1]邵曾祺：《元明北雜劇總目考略》，中州古籍出版社，1985。

[2][元]馬致遠(yuǎn)：《青衫淚》選自[明]臧晉叔：《元曲選》（第三冊），中華書局，1958。

[3][明]顧大典：《青衫記》選自[明]毛晉：《六十種曲》（第七冊），中華書局，1982。

[4][清]蔣士銓：《蔣士銓戲曲集》中華書局，1993。

作者單位：渭南師范學(xué)院人文學(xué)院 陜西渭南

其四，就章法而言，《房彥謙碑》在通篇布局上，既有隸書樸厚敦實(shí)之意，又具楷書方整肅穆之法，再加上魏碑之意和八分的沉穩(wěn)之氣。其中的隸書之意趣表現(xiàn)在整體氣韻上，卻又揚(yáng)棄了漢隸的橫向取勢及字距大于行距的章法特點(diǎn)，而字距與行距大致相等，有較為嚴(yán)謹(jǐn)工整的法度，顯然融入了魏晉楷書和六朝碑刻的章法特點(diǎn)。其楷書的方整肅穆之法，體現(xiàn)在中間的字與上下左右字的疏密變化之法，左右、上下字起筆和收筆的相互避讓之法，中間的字與周圍字的巧拙對(duì)比之法。整體來看平整方正，但間有造就險(xiǎn)勢之字，從而造成章法的欹正結(jié)合。

應(yīng)該說，在初唐四杰之中，從書法理論和創(chuàng)作實(shí)踐中皆能重法尚意者，唯歐陽詢能之。所以從書體及書法三要素的用筆、結(jié)字、章法等方面的重法尚意來看，《房彥謙碑》的書者應(yīng)該是歐陽詢無疑。

注釋：

①永年：《歐陽詢書〈房彥謙碑〉》，《中國藝術(shù)報(bào)》2002年12月6日，第C02版。

②參見拙著：《歐陽詢書學(xué)思想研究》，世界圖書出版公司，2015年9月版，第39頁。

作者單位：西安美術(shù)學(xué)院 陜西西安

陜西省教育廳科研計(jì)劃項(xiàng)目“白居易對(duì)元明清通俗文學(xué)的影響研究”（15JK1256）；陜西省社會(huì)科學(xué)藝術(shù)項(xiàng)目“白居易對(duì)元明清戲曲創(chuàng)作的影響研究”（0020）。