論蕭龍士書學觀點和書法風格

張 見

（淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000）

論蕭龍士書學觀點和書法風格

張 見

（淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000）

江淮畫派領軍人物蕭龍士先生以徐淮地區(qū)豪放厚重的區(qū)域文化為根基，立足清代金石書畫運動的學術理路，在金石畫派的影響下,其書法繪畫立足傳統(tǒng),個性鮮明。上海美專學習期間得益于吳昌碩、劉海粟、諸樂三諸家。其畢生致力于繪畫藝術，成就斐然，是一位彪炳史冊的寫意畫家，然其書名為其畫名所掩，學界對其書法成就鮮有論及。從蕭龍士先生所處的時代學術基調(diào)介入，探究其學書的經(jīng)歷與清中期以來書法發(fā)展演變狀態(tài)的關聯(lián)；通過剖析蕭龍士先生的書學觀點，進而探究蕭龍士先生書法的樸拙和厚重風格。

蕭龍士；碑帖兼融；書法美學；金石氣；書卷氣

蕭龍士先生楷書取法鐘繇、褚遂良、虞世南、顏真卿，其行書、草書宗法王羲之、李邕、孫過庭。尤其推崇顏魯公書法的篆籀筆法和遒勁、雄強、厚重的書風，浸淫日久心得最深。深諳李北海的書碑藝術的真諦，力圖上溯鐘繇的書法筆勢。通過蕭龍士先生學書的師法對象可知，其對“鐘書”和“王書”系統(tǒng)的筆勢都有研究，在他的書法中，既有“鐘書”的“質(zhì)”，又有“王書”的“妍”。具體而言，其書有“鐘書”的筆勢特征，“鐘書”脫胎篆、隸，其撇、捺、勾、趯皆似隸書筆法，字之重心高低不定，用筆沉厚、凝重；其書給人以天真稚拙、渾厚古樸的趣味?！巴鯐眲t脫盡“鐘法”，筆勢上表現(xiàn)為縱向取妍，變化多端，其“妍媚”正是從古質(zhì)中脫出的新趣。由此可見，蕭龍士先生的書法以“鐘書”和“王書”為學術路徑，結(jié)合徐淮地區(qū)豪放厚重的區(qū)域文化，有漢高祖慷慨雄壯的豪情，又有老莊的混希夷、超鴻蒙的精神境界。以其豁達的胸襟，高尚的人品，蕭龍士先生書法自成一格。鑒于蕭龍士先生書法的影響和時代價值，從書學觀點、書法美學特征對蕭龍士先生書法成就略作論述。

一、蕭龍士書學碑帖兼融的觀點

通過蕭龍士先生書法的取法對象和學書經(jīng)歷可知其碑帖兼融的書學觀點。縱觀中國書法史，從發(fā)生學的角度可知，書法碑帖的發(fā)生是基于客觀的書寫價值和保存質(zhì)地；伴隨著中國書法學習史，碑帖成為人們學書的師法對象，基于中國書法學術史的發(fā)展來看，清代成為“碑學”和“帖學”研究的高峰。所以要明了蕭龍士先生碑帖兼融的書學觀點，就需界定“碑學”和“帖學”以及它們研究的對象。帖學研究的內(nèi)容主要包括：晉人之帖:“晉人之書流傳曰帖,其真跡至明猶有存者,故宋、元、明之為帖學......”[1]754-755；晉唐以來行書、小楷:沙孟海認為“帖學以晉唐以來行書、小楷為主”[2]44；閣帖和趙書、董書:“帖學自宋至明......至若帖學不囿于趙董而能上窺鐘王下掩蘇米......”[3]192-193。碑學專注的對象為:北碑:“迄于咸同碑學大播......莫不口北碑寫魏體?！盵4]756；北碑和篆隸:沙孟海說“通常說碑學包括秦篆和漢隸”[4]52，這一界定是學界的主流觀點；唐碑和北碑：“嘉道之交可謂之唐碑期,咸同之際可謂之北碑期......碑學不囿于唐魏,而能遠仿秦篆,次分漢分。”[3]193通過碑帖的界定可以明晰我國書法學習的兩大宗法體系。綜觀中國書法史，碑、帖代表了不同的筆法技法和審美風格。從書法風格的角度來看，“書卷氣”和“金石氣”分別代表了帖學、碑學的兩大書法美學類型?！皶須狻笔侵柑蓵ㄋ憩F(xiàn)的輕松、靈動、流暢、遒勁的美感；“金石氣”是碑派書家追求的與帖派迥異的書美意趣?！斑@種意趣凝重、樸厚、剛多于柔,并在一定程度上因歷史久遠而造成的剝蝕、風化的非人工意味......碑學書家以柔翰仿效其意,其成功的藝術實踐不僅創(chuàng)造了碑學書風新的書美境界，而且創(chuàng)造性地發(fā)展了書法藝術的形式表現(xiàn)技巧,尤其是筆法”。[5]8-9通過以上論述，我們可以清晰看出清代書法的發(fā)展狀況。書法的研究和學習，由帖學的一元趨向碑學和帖學并列的兩元發(fā)展。此間有紛爭也有兼容,所以有帖學派書家和碑學派書家的并列,清代書法的發(fā)展也分為帖學期和碑學期兩個時間斷代。

碑學派在強調(diào)碑學的觀點和價值的同時也對帖學的不足提出了批評,大多的意見具有時代的價值和學科的意義，但有些觀點則極端偏見。比如康有為的“卑唐”觀：“若從唐人入手，則終身淺薄......操此而談，雖終身不見一唐碑可也”[6]813。蕭龍士先生對康氏的觀點不以為然,認為北碑唐碑均為優(yōu)秀的取法對象，沒有高下之別。他認為顏真卿、張旭、懷素、李邕的藝術成就光照千古,魏碑、唐碑都是中華書法史上優(yōu)秀的文化遺產(chǎn),其傳承和創(chuàng)新的價值是不可估量,因此不能薄唐碑厚魏碑。至于后人學晉唐的帖學所出現(xiàn)的問題，不是晉唐的帖學出了問題,而是學習的過程出現(xiàn)了問題,諸如臨本的刊刻、學習者的素質(zhì)、傳承過程等因素。蕭龍士繼承了碑學的書學思想,著力學習了魏碑以及秦漢之前的高古作品,在唐代則關注李北海、顏真卿古拙、厚重的書風。其碑帖兼融的書學觀點,認同阮元、康有為等人所倡導的碑學運動,肯定碑學書風的時代價值和現(xiàn)實意義,特別是對帖學書風的補充及交互作用。清末以后碑學研究出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，碑學宗法的對象為北碑書跡，它的內(nèi)容只有真書和篆隸，沒有行草的書跡可資參考。行書草書的學習只能從帖學墨跡和刻帖入手,印刷技術的提升為帖學的傳播提供了技術支持?；谝陨系膶W術狀況，碑學書家對帖學進行了重新認識,以開放的心態(tài)立足碑學融合帖學,主張碑帖兼融，互相補足，形成了近代書法興盛的格局。蕭龍士先生正是這一歷史時期主張碑帖兼融書學觀點。

二、蕭龍士書法的風格特征

（一）蕭龍士書法的樸拙

《說文》云:“拙,不巧也?！币鉃榍傻膶α⒁蛩兀兰艺J為“大巧若拙”，“拙”可表現(xiàn)為解衣般礴，道法自然的藝術狀態(tài)。“拙”在中國藝術審美風格的層面上隱喻道家哲學的意義為古拙、樸拙、丑拙等?！白尽笔潜畬W書風的核心的審美觀 ，傅山就主張“寧拙毋巧,寧丑毋媚”的“丑拙”的書美觀。 其“丑拙”的書美觀點映射了其標榜的風骨、氣格以及完滿的人格和高貴的人品。其書骨骼清健、體勢宏肆，儼然伯夷叔齊的孤介清高，又若顏魯公的浩然正氣和端正人格。傅山以推崇“丑拙”的書美觀點試圖改變軟媚庸俗的書風，將儒家的剛毅雄強和道家的狂狷恣肆相融合進而影響士風，提振士氣，達到清風正世的目的。傅山“丑拙”的書風與清代碑學推崇“重拙”一脈相承，沖擊了明季清初帖學的秀美溫醇、疲弱滑俗的靡弱狀態(tài)。

碑學運動使被目為蠻夷之物的北碑和北方地區(qū)民間造像進入碑學書家的視域，客觀上為清中期以后的書法創(chuàng)作提供了可靠的實物依據(jù)。碑學書風力圖汲取北朝碑版的“樸拙”和“古質(zhì)”?！拔罕疅o不佳者,雖窮鄉(xiāng)兒女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有異態(tài)?！盵7]827碑學書家認為“遒勁”才是書法本質(zhì)的美，試圖以碑學的“樸拙”厚重來改變明末清初的靡弱書風?！白尽辈粌H是古樸率真，而且也是兼具自然之氣和敦厚耿直的人格精神的反映?？梢姾裰嘏c樸拙的美學特征是清代碑學的審美基調(diào),在后世發(fā)展和傳承中始終貫穿于文人士大夫的書美觀念和氣質(zhì)人格。蕭龍士先生談及厚重意趣時說：“下筆要重,行筆要慢，力到點畫才厚重,厚重才有拙味,拙則去俗......”。其百歲所書《醉翁亭記》“古拙蒼勁,氣象不凡,點畫放縱而不逾規(guī)矩……厚重似屈金。通篇真氣彌散、老辣丑拙?！盵8]蕭龍士以自己厚重的筆墨，所展示的“樸拙”的格調(diào)與意境，耐人尋味，其“追真求拙”的美學思想源于老莊。所謂“圣人法天貴真”，即蕭龍士美學境界的理論基礎。不刻意，不妄為，不雕飾，不取巧，但求質(zhì)樸無華,情真無邪，達到自然無為之境。蕭老在對“樸”的理解上亦頗有己意，他說:“樸之為樸，當在神質(zhì)樸，情思樸，形意樸，筆墨樸。樸于畫面之意境,則為虛靜恬淡；而于筆墨則為拙樸不雕。”[9]通過蕭龍士先生的學書經(jīng)歷可知，他作為碑學運動影響下書畫家,受到碑學書風和清代金石書畫運動的深刻影響,對高古的樸拙書風孜孜以求?？傮w的藝術特征為以碑學古拙的書美為基礎,兼顧帖學的流美,力圖達到碑帖的兼融,將碑學的金石氣和帖學的書卷氣化為一體，從而奠定其書法樸拙厚重的藝術格調(diào)。

（二）蕭龍士書法的厚重

蕭龍士先生書風厚重，其對“厚重”意味的美學詮釋，非僅止于筆墨的外在形式 ,而更涵蓋著通過筆墨所展示的豐厚的美學內(nèi)涵,亦即在厚重的筆墨中所包容的厚重的情、境、神、趣。顯然,“厚重”具有有形與無形、可視與不可視兩種不同的審美內(nèi)涵。每當打開蕭老行書，在這可視的厚重的筆墨中,讓人感受到的便是書家厚重而博大的情思和意境。因此“厚重”不僅是筆力的積淀,也是一種真情的積淀,一種文化修養(yǎng)的積淀。故“唯有人品的厚重,才有厚重的筆墨,筆墨中才有厚重的內(nèi)涵”。[9]

蕭龍士先生雄渾古樸、厚重遒勁書風形成與清代的學術氛圍和碑學書風有直接的關聯(lián)。清代碑學興起,金石學、書法、篆刻、文人畫相互滲透,其學術研究主要表現(xiàn)為對“帖學”書風的反思和對碑學書法的重新的認知和建構(gòu),進而確立碑學的核心觀點：“遒勁才是書法本質(zhì)的美”。在蕭龍士先生的書法實踐中,其取法晉唐,傍及碑版,他認為書法的高度在晉唐,但晉唐以外亦有借鑒之處。他推崇李邕《麓山寺碑》，認為此碑處處體現(xiàn)大氣,這種大氣與他的性情契合。他出生在詠唱《大風歌》、具有豪邁之氣的漢高祖故里,他的性格有黃河故道人民的磅礴大氣。他在書法的格局上推崇漢唐,因為漢唐書法在整體風貌上折射了時代的雄健之風。蕭龍士先生把這種恢宏氣度作為書法學習的要點,同時自覺地將漢唐的書法氣象與自我修養(yǎng)融為一體。在書寫的過程中，蕭龍士先生認為從容自然的筆調(diào)是基礎,但運筆上要有意識地表現(xiàn)“澀勢”,用“澀”的運筆來體現(xiàn)筆意的酣暢。融合“疾”“澀”這一對立因素,使視覺上達到“澀”而舒展,“暢”而含蓄。從而達到用筆留得住,筆法疾澀照應,筆墨厚重深沉,筆意神完氣足。

清代“碑學”興起,受“碑學”理論影響的書法實踐主要集中在真書和篆隸。行書和草書主要受“帖學”書風影響,這是由于行草書注重“流美”的審美取向所決定的。立足清代“碑學”運動的學術影響和清末以來的書法審美風尚,追求“碑學”遒勁厚重的金石之氣已成為書法界不懈追求。蕭龍士先生取法魏晉漢唐,著力顏真卿《祭子侄文稿》、李邕《李思訓碑》，心摩手追，孜孜以求。顏體、李書所展示的渾厚、大氣的漢唐氣魄正與蕭書的磅礴氣勢和厚重遒勁質(zhì)美高度契合。蕭龍士先生行書在“流變之美”的基礎之上,點畫間自然有碑意溢出，達到了“書卷氣”與“金石氣”的融通。何紹基、趙之謙、吳昌碩等碑學書家的行書創(chuàng)作也成為他學習的對象,他成功地將其魏晉漢唐的傳統(tǒng)功底與碑學運動的學術成果兼容,將篆隸的筆意融合到行書創(chuàng)作,其行書厚重的金石趣味便躍然紙上,產(chǎn)生了一種不事張揚的力量感。為了達到厚重的效果，蕭龍士先生融通了繪畫的用水技法,他在書法技法上通過對繪畫墨法的借鑒,大膽地將繪畫用墨以水化之的方法運用到書法創(chuàng)作。他認為“書法用墨應借鑒繪畫用墨須以水化之,否則濃墨無水也會平板,只有以水運之，筆墨才會厚重,才會生動?！盵8]可見，在筆墨厚重的審美觀點的支配下，蕭龍士先生通過對傳統(tǒng)碑帖的深入學習，其書法藝術不論在精神氣質(zhì)，還是技法運用上均已達到樸拙厚重的境界。

結(jié) 語

從書法的碑學運動學術背景和中國近代書法發(fā)展的基調(diào)來考究蕭龍士先生的書法就不難發(fā)現(xiàn)，書法藝術正如同我國人文學術發(fā)展的脈絡一樣，總體的方向是在尊重傳統(tǒng)的基礎上突破和發(fā)展的，傳承性是其顯著的特點。這一點與西方的藝術發(fā)展顛覆性的路徑有所區(qū)別。蕭龍士先生書學觀點正是建構(gòu)在清代碑學運動持續(xù)發(fā)展的基礎之上。近代學術演進的發(fā)展促使碑帖兼融成為其藝術生涯的必然產(chǎn)物。中國近代書法形成了以碑為基、兼融刻帖和墨跡的“三合一”近代書風。蕭龍士先生的書法美學特征集中體現(xiàn)了這一書風的主調(diào)，在近代中國社會動蕩的氛圍中，在西學東漸的強勢作用下，蕭龍士先生書法所體現(xiàn)的傳承性以及其學術的敏銳性，奠定了蕭龍士先生具有區(qū)域文化特征和時代學術視域的近代正統(tǒng)書家地位。

[1]康有為.廣藝舟雙楫·尊碑[C]∕∕歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

[2]沙孟海.沙孟海論書文集[M].上海：上海書畫出版社，1997.

[3]馬宗霍.書林藻鑒[M].北京：文物出版社,1984.

[4]沙孟海.近三百年書學[M]∕∕沙孟海論書文集.上海：上海書畫出版社，1997.

[5]徐利明.中國書法風格史[M].鄭州：河南美術出版社,2009.

[6]康有為.廣藝舟雙楫·卑唐[C]∕∕歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

[7]俞劍華.歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社,2012.

[8]周彬.蕭龍士先生書法藝術初探[J].書法之友，2009（1）：16-17.

[9]徐志興.淺論蕭龍士書畫藝術及其美學思想[J].徐州工程學院學報：社會科學版，2010（2）：28-32.

責任編校 人云

J292

A

2095-0683（2017）03-0109-03

2017-06-01

2016年教育部人文社科研究青年基金項目(16YJCZH145)；2015年安徽省哲學社會科學規(guī)劃青年項目（AHSKQ2015D80）；2017年安徽省教育廳高校人文社會科學重點項目(SK2017A0351)

張見（1979-），男，安徽固鎮(zhèn)人，淮北師范大學文學院講師，碩士。