戲劇展演與革命文化建構(gòu)：文化學(xué)視野下的中央蘇區(qū)紅色戲劇研究

鄭紫苑

戲劇作為一種娛樂表演，它所具有的娛樂功能是不容忽視的。取材于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形式，其同時(shí)又具有教育與引導(dǎo)觀眾認(rèn)識社會現(xiàn)實(shí)的功能。作為產(chǎn)生于革命戰(zhàn)爭情境中的一種文藝形式，中央蘇區(qū)戲劇彰顯著強(qiáng)烈的為革命斗爭服務(wù)的價(jià)值功能。中央蘇區(qū)的軍民大眾沉浸，于如火如荼的戲劇表演中，并潛移默化地受其影響。

一、轟轟烈烈的戲劇演出

戲劇是中央蘇區(qū)時(shí)期的重要文藝形式。早在紅軍初建時(shí)期，就出現(xiàn)了簡單的“化妝”表演。后來隨著革命的發(fā)展，黨和蘇維埃政府還非常重視群眾文化工作，在蘇區(qū)城鄉(xiāng)普遍建立了俱樂部，在各機(jī)關(guān)、部隊(duì)、團(tuán)體、學(xué)校、企業(yè)都建立群眾文娛場所——列寧室。這時(shí)中央蘇區(qū)紅色戲劇也逐步從自發(fā)發(fā)展到自覺。隨軍演出的劇社在工農(nóng)紅軍的各個部隊(duì)中先后成立，連總直屬隊(duì)也特別組建了新劇歌舞團(tuán)，這些新劇社團(tuán)在緊張的斗爭環(huán)境中仍“經(jīng)常練習(xí)與排演各種新劇、活報(bào)及歌舞”①汪木蘭、鄧家琪：《蘇區(qū)文藝運(yùn)動資料》，上海文藝出版社1985年版，第55頁。。中央蘇區(qū)還先后成立了包括工農(nóng)劇社、蘇維埃劇團(tuán)、贛東北新戲團(tuán)、軍旅劇團(tuán)、高爾基戲劇學(xué)校、紅旗劇團(tuán)、八一劇團(tuán)等在內(nèi)的大批戲劇團(tuán)體。這些戲劇團(tuán)體的成員來源廣泛，分別來自于中央蘇區(qū)各個社會階層，其中以蘇區(qū)的工農(nóng)兵群眾為主，還包括部分知識分子甚至紅軍的將領(lǐng)。肖華、姜啟華、何長工、羅冠國、洪超、盛農(nóng)、聶榮臻、方志敏、林彪、羅榮桓、澎湃、鄧發(fā)、羅瑞卿、肖勁光以及伍修權(quán)等領(lǐng)導(dǎo)人也都曾登臺演出過。

當(dāng)時(shí)的演出采用最廣泛的戲劇形式不僅包括專業(yè)人士所創(chuàng)作的話劇、活報(bào)劇以及歌舞劇等，而且還吸納了民間的燈彩、漁鼓、蓮花落、大鼓、說書、道情、小曲、雙簧、相聲等多種文藝形式，并將拳棍、鑼鼓、唱戲、瑟蕭等群眾具有的、意義正確且花樣眾多的娛樂技能都盡可能的利用起來，并“研究改良，使其帶有教育性質(zhì)”①贛南師范學(xué)院、江西省教育科學(xué)研究所：《江西蘇區(qū)教育資料匯編1927－1937（二）教育行政管理》，內(nèi)部出版1985年版，第40－41頁。。這些藝術(shù)形式以流動性演出為主，從簡易的祠堂到硝煙彌漫的戰(zhàn)場，從街頭巷尾到田野鄉(xiāng)村，配合著聯(lián)歡會、群眾集會、紀(jì)念大會等儀式，在中央蘇區(qū)的大地上爭奇斗艷。例如，興國在“八一”武裝示威運(yùn)動時(shí)編制的“八一”新劇，不僅具有濃厚的政治意義，而且富有靈活新奇的城市化裝特色，經(jīng)過深入農(nóng)村實(shí)地表演和宣傳隊(duì)有成效的宣傳，在街道、農(nóng)村表演時(shí)“引起群眾成群結(jié)隊(duì)的來看、來聽”。②江西省文化廳革命文化史料征集辦公室、福建省文化廳革命文化史料征集辦公室：《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西省人民出版社1994年版，第276頁。閩浙贛地區(qū)于1931年至1933年先后成立了兩個新的紅色戲團(tuán)，他們不僅在山區(qū)軍隊(duì)駐地活動活躍，而且有時(shí)還到紅軍的行軍路上利用戲劇進(jìn)行宣傳鼓動，甚至“有時(shí)深入敵人炮臺底下唱歌演戲喊話、瓦解敵軍?！雹蹖O家驊、劉云：《江西蘇區(qū)文化研究》，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會辦公室內(nèi)部資料2001年版，第418頁。藍(lán)衫團(tuán)在李伯釗的帶領(lǐng)下更是經(jīng)常奔赴前線、工廠、農(nóng)村各地演出，尤其是那些改編自蘇區(qū)革命戰(zhàn)爭與生產(chǎn)生活的，更接近于現(xiàn)實(shí)的戲劇作品，如《戰(zhàn)斗的夏天》《擴(kuò)大紅軍》《父與子》《不識字的痛苦》《廬山之雪》《婚姻自主》《打土豪》以及《老配少》等，起到了不可忽視的革命動員作用。一場改編自民間龍燈舞的簡易戲劇就可以吸引成百上千的民眾蜂擁而至；有時(shí)一場改編自身邊現(xiàn)實(shí)生活的小活報(bào)劇就可以激起觀眾“打土豪分田地”的無限熱情；有時(shí)一場普普通通的歌舞劇就可以動員其大批的民眾踴躍參軍……

由此可見，演戲與看戲是中央蘇區(qū)的重要生活內(nèi)容。這些戲劇組織在黨和政府指導(dǎo)之下以流動演出的方式活躍在中央蘇區(qū)的地域上。中央蘇區(qū)的戲劇演出內(nèi)容極其豐富多彩，并將配合蘇區(qū)的革命斗爭和各種社會運(yùn)動作為戲劇演出的主要內(nèi)容，而且該時(shí)期的戲劇演出是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下有組織的進(jìn)行的，較之于以往自發(fā)的戲劇演出形式取得了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展進(jìn)步。這種演出不僅成為了中央蘇區(qū)革命斗爭的重要工具，并且在培養(yǎng)專門的戲劇人才、提升戲劇演出的專業(yè)化程度和帶動基層戲劇團(tuán)體的戲劇演出等方面發(fā)揮了重要作用。在此氛圍下，戲劇演出和宣傳活動在中央蘇區(qū)得到最大化的發(fā)展，社會的各階層都卷入到這種活動之中，他們在戲劇的集體狂歡中暫時(shí)忘記了生活中的困苦和艱辛，得到了心靈上的升華和享受。

二、革命情境中的儀式展演

蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战鹫f過，常規(guī)的、嚴(yán)肅的且緊鎖眉頭的生活和狂歡的、廣場的且自由自在的生活似乎是中世紀(jì)人的兩種生活狀態(tài)。前者以“服從于嚴(yán)格的等級制度”、“充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠”為特點(diǎn)，后者以充滿兩重性的笑、對一切神圣物的褻瀆和歪曲及“同一切人一切事的隨意不拘的交往”①［俄］巴赫金著，白春仁、顧亞玲譯：《陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，三聯(lián)書店1988年版，第184頁。為特點(diǎn)。這在中央蘇區(qū)時(shí)期的紅色戲劇展演中有所體現(xiàn)。

總體來看，革命前中央蘇區(qū)地域民眾是生活在水深火熱之中的。沉重的苛捐雜稅、落后的封建思想以及黑暗的統(tǒng)治，使革命已成為迫在眉睫之事。作為中國共產(chǎn)黨在馬克思主義科學(xué)理論指導(dǎo)下爭取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的關(guān)鍵時(shí)期，為了能夠爭取到更多地支持，中國共產(chǎn)黨迫切希望將其意識形態(tài)盡快植入中央蘇區(qū)的廣大軍民大眾之中，從而達(dá)到解放民眾與建立新政權(quán)的最終目的。該時(shí)期一切的工作都要圍繞著革命，文藝同樣不能例外。對此《中國共產(chǎn)黨第四軍第九次代表大會決議案》和《共青團(tuán)閩西特委各縣宣傳科第一次聯(lián)席會議決議案》等文件都曾明確提出要用無產(chǎn)階級的意識與其它意識作斗爭，并明確指出文藝是宣傳中的重要力量。同時(shí)在傳統(tǒng)的中國民間社會，戲劇一向具有狂歡儀式“釋放”與“凝聚”的雙重意義上的功能。傳統(tǒng)戲劇很大程度上張揚(yáng)著民間的狂歡精神，到了近代以來，中國文藝與政治的聯(lián)系逐漸加深。其中戲劇作為當(dāng)時(shí)具有傳播力的文藝形式之一，更是在中國社會的歷史進(jìn)程中凸顯了自身的社會張力。由此可見，中央蘇區(qū)的這種現(xiàn)實(shí)語境需要文藝成為宣傳的工具，而戲劇宣傳中所含有意識形態(tài)召喚主體的建構(gòu)功能，正是中央蘇區(qū)革命戰(zhàn)爭所迫切需要的。

以頒布于1934年的《蘇維埃劇團(tuán)的組織法》為例，該法將通過對蘇維埃革命戲劇運(yùn)動的研究和發(fā)展以爭取無產(chǎn)階級意識形態(tài)在戲劇運(yùn)動中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，利用戲劇的內(nèi)容技巧等幫助發(fā)展工農(nóng)大眾的工農(nóng)劇社，以戲劇表演等藝術(shù)宣傳方式贊助和支援工農(nóng)紅軍的革命斗爭，通過對革命斗爭精神的發(fā)揚(yáng)同戲劇中的封建迷信、宗教思想及帝國主義、資產(chǎn)階級的文藝思想進(jìn)行堅(jiān)決斗爭等作為中央蘇區(qū)蘇維埃劇團(tuán)的主要任務(wù)。②汪木蘭、鄧家琪：《蘇區(qū)文藝運(yùn)動資料》，上海文藝出版社1985年版，第27頁。此外，工農(nóng)紅軍學(xué)校政治部領(lǐng)導(dǎo)下的《工農(nóng)劇社簡章》也指出：該團(tuán)以“提高工農(nóng)勞苦群眾政治和文化的水平，宣傳鼓動和動員來積極參加民族革命戰(zhàn)爭……建立蘇維埃新中國，激發(fā)群眾革命的熱情，介紹并發(fā)揚(yáng)世界無產(chǎn)階級的藝術(shù)為宗旨。”③汪木蘭、鄧家琪：《蘇區(qū)文藝運(yùn)動資料》，上海文藝出版社1985年版，第16—28頁。同時(shí)還對戲劇的內(nèi)容來源進(jìn)行了規(guī)定，指出：戲劇內(nèi)容必須要以滿足當(dāng)?shù)厝罕姷男枰獮槭滓獥l件，要將宣傳中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭、表現(xiàn)工農(nóng)大眾的日常生活、蘇維埃社會的新氣象等作為戲劇內(nèi)容的重要材料，在對封建宗教迷信的揭露和科學(xué)思想的提倡中，最廣泛的擴(kuò)展戲劇的來源和戲劇內(nèi)容的具體化，達(dá)到利用戲劇“發(fā)揚(yáng)革命的集體主義和戰(zhàn)斗精神”④江西師范大學(xué)中文系蘇區(qū)文學(xué)研究室：《江西蘇區(qū)文學(xué)史》，江西人民出版社1984年版，第137頁。的目的。這樣的指導(dǎo)方針無疑將紅色戲劇的演出納入到了革命的情境之中。

因此，在當(dāng)時(shí)的中央蘇區(qū)，每逢節(jié)日慶典、慶祝勝利、革命游行及革命動員等活動，中央蘇區(qū)軍民都會以搭臺演戲的形式進(jìn)行革命的狂歡，而且這種演戲多采用露天劇場的演出形式。這種形式雖然簡易，但其優(yōu)勢則在于其敞開式演員與觀眾可以無障礙交流。在開放的場景中，演員可以走入觀眾之中，觀眾也可以走上舞臺。再加上戲劇內(nèi)容多取材于蘇區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活斗爭，因此這樣的戲劇展演成為了一種“廣場性”演出。在革命歷史進(jìn)程中，這種“情感結(jié)構(gòu)”的驅(qū)動力可以“影響社會階層意識并形成有效的動員?！雹倮顥?，洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)史寫作及相關(guān)問題的通信》，《文學(xué)評論》2002年第3期。因此這種儀式化的戲劇在不斷的展演中無疑會產(chǎn)生“戲中戲”的氛圍，并具備了“召喚”功能。當(dāng)觀演之間沒有距離了，同樣的情感彌漫開來。觀眾熱情地調(diào)動了演員的激情，演員的演出則強(qiáng)烈地震撼著觀眾。在這樣的場景中，演員不僅是在演戲，而且是在演自己。觀眾不僅是在看戲，而且是在看自己。觀演之間不是刻意的互動關(guān)系，而是自然的交流。那么這時(shí)的劇場也就變成了演員與觀眾共同組成的“狂歡舞臺”。觀眾與演員緊密相連，一起享受著這場紅色戲劇所帶來的狂熱的文化盛宴，從而陷入到集體化的狂歡之中。

同時(shí)，在這種情境中產(chǎn)生的中央蘇區(qū)紅色戲劇又必須服從于外在的戰(zhàn)爭意志，既將其自身作為社會變革和革命宣傳的工具，又要密切服務(wù)于中央蘇區(qū)的武裝斗爭、土地革命和政權(quán)建設(shè)等政治任務(wù)。在這樣的現(xiàn)實(shí)需求下，中央蘇區(qū)紅色戲劇在展開過程中，不僅要注重娛樂，同時(shí)還要復(fù)原歷史場景與挖掘情感要素，重構(gòu)群體與個體之間的情感結(jié)，以促使蘇區(qū)軍民大眾與革命相通。戲劇中革命志士相搏的革命場景與以血書寫的革命事實(shí)都使得紅色戲劇的演出成為了神圣的“儀式”。而“儀式使人的情感和情緒得以規(guī)范的表達(dá)，從而維持著這些情感的活力和活動。反過來，也正是這些情感對人的行為加以控制和影響，使正常的社會生活得以存在和維持?！雹冢塾ⅲ堇驴死颉げ祭手蓑缘茸g：《原始社會的結(jié)構(gòu)與功能》，中央民族大學(xué)出版社1999年版，第180頁。因此在紅色戲劇儀式中無論是戲中的革命領(lǐng)袖、革命干部與革命群眾，還是戲中的戰(zhàn)役、會議等歷史事件；無論是生離死別的場景，還是革命烈士所在的刑場、墓地；無論是革命群體在戰(zhàn)斗中使用的武器，還是革命群眾日常生活中與生產(chǎn)中的工具，都產(chǎn)生了“神圣”色彩。革命者身上的“烈士情結(jié)”以“召喚”觀眾共享著崇高的革命情懷，抒發(fā)著壯闊的革命豪情，從而激發(fā)了投身革命的熱情，主動選擇革命的意識形態(tài)，不斷走向了紅色戲劇中所預(yù)設(shè)的“公平、正義”的新世界，也成為了反思與批判舊社會的“新”人。

可見，中央蘇區(qū)紅色戲劇立足于蘇區(qū)民眾審美與娛樂需求的文藝，同時(shí)又是與革命情境無限契合的文藝。特殊的革命情境使得其展演不同于巴赫金狂歡理論中“嘲笑”和拋棄“規(guī)訓(xùn)”本質(zhì)，而是衍變?yōu)橐环N娛樂與規(guī)訓(xùn)融合在一起的特殊的儀式，通過直接或者潛移默化的方式，在歡樂的氛圍之中，觀演之間的距離感打破，現(xiàn)實(shí)生活中由身份、職業(yè)以及階級等所造成的距離也都被遺忘或者淡化，黨的革命理念和革命策略逐漸被植入觀眾的大腦之中，使他們成為革命力量的一部分。沉浸其中的蘇區(qū)大眾也可以反思已有的舊世界與舊傳統(tǒng)。

三、承前啟后的革命文化傳統(tǒng)

中央蘇區(qū)紅色戲劇是娛樂的藝術(shù)，而革命文化是中國革命斗爭實(shí)踐的結(jié)晶?？v觀中國歷史，中央蘇區(qū)紅色戲劇源于20世紀(jì)初的中國。20世紀(jì)以來，隨著民族危機(jī)的出現(xiàn)，中國的政治也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，尤其是自五四新文化運(yùn)動始，中國的政治變遷逐漸影響到社會文化與民眾的日常生活層面。同時(shí)也催生了20世紀(jì)中國革命文化生活傳統(tǒng)。其發(fā)生于民族存亡的緊急關(guān)頭，以反思“舊社會”與“舊傳統(tǒng)”的方式，氣勢恢宏地影響到中國社會多個層面。

當(dāng)然，構(gòu)建文化傳統(tǒng)的力量與來源應(yīng)該是多方面的，中央蘇區(qū)革命文化傳統(tǒng)的構(gòu)建也不例外。作為文藝形式，中央蘇區(qū)紅色戲劇對于革命文化的構(gòu)建是通過藝術(shù)化形式最大限度地起到了推動與展現(xiàn)的作用。當(dāng)時(shí)中央蘇區(qū)時(shí)期的文藝?yán)碚撝饕鞘艿教K俄文藝工具性理論影響。早在20世紀(jì)20年代的蘇俄，全俄“無產(chǎn)階級文化教育組織”1918年9月第一次會議的決議——《無產(chǎn)階級與藝術(shù)》第一條就指出了文藝對于現(xiàn)實(shí)的能動作用，并明確指出，“藝術(shù)通過活生生的形象的手段，不僅在認(rèn)識領(lǐng)域，而且也在情感和志向的領(lǐng)域組織社會經(jīng)驗(yàn)。因此，它乃是階級社會組織集體力量——階級力量的最強(qiáng)有力的工具?！雹侔姿煤辏骸稛o產(chǎn)階級文化派資料選編》，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第3頁。中央蘇區(qū)時(shí)期，瞿秋白等人在蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，結(jié)合中國革命的現(xiàn)實(shí)情況提出了文藝大眾化理論。中央蘇區(qū)紅色戲劇在這種文化理論指導(dǎo)下，采用大眾化的藝術(shù)形式，以革命的豪情，濃墨重彩地突顯了20世紀(jì)中國革命形勢的嚴(yán)峻、實(shí)際斗爭的殘酷、革命生活的艱難以及對平等訴求的熱切向往。在中央蘇區(qū)紅色戲劇中，那些“新人”無論是革命志士，還是普通民眾都具有反帝、反封建、反官僚為特色的革命情懷，更具有以集體主義、英雄主義和理想主義為核心的革命氣質(zhì)。他們以反思者的身份，以全新的價(jià)值觀評價(jià)世界與改造舊社會，從而建構(gòu)了新的文化傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)將生活與文化從屬于生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力的矛盾斗爭的總格局之下，帶著平等、自由、正義的積極內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)的則是以新民主主義文化及社會主義文化為主要方向的“革命斗爭生活”。

中央蘇區(qū)時(shí)期的革命文化傳統(tǒng)是中國革命文化沖突的重要組成部分。這種革命傳統(tǒng)是五四以來所形成的革命對文化的傳承創(chuàng)新，也是延安革命文化傳統(tǒng)的資源。它從實(shí)際出發(fā)，以旗幟為引領(lǐng)，通過理論引導(dǎo)、文化創(chuàng)新，自上而下地繼承了從五四運(yùn)動時(shí)期開始的反對封建主義、反對帝國主義、反對不公、追求富強(qiáng)民主的傳統(tǒng)，吸收了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，形成了中華民族的獨(dú)特精神風(fēng)貌與價(jià)值觀念，它堅(jiān)持大眾化的文化審美、民族的文化形態(tài)以及科學(xué)的文化理論體系都對延安時(shí)期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的革命文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了重要的影響。

中央蘇區(qū)紅色戲劇作為中央蘇區(qū)最重要的文藝形式，是中國共產(chǎn)黨及工農(nóng)大眾革命精神的表現(xiàn)形式、革命斗爭的有力武器、革命戰(zhàn)線的重要組成部分。可以說，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中央蘇區(qū)紅色戲劇是無產(chǎn)階級的文藝形態(tài)，它不是中立的，而是“積極地為一定階級服務(wù)的”。②中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所：《拉普資料匯編》上冊，中國社會科學(xué)出版社1981年版，第170頁。因此，中央蘇區(qū)紅色戲劇也是革命動員工具，它通過一次次的展演，塑造了公平正義的世界，將民眾塑造為“新人”，面對構(gòu)建了新的革命文化傳統(tǒng)。

四、結(jié)語

馬克思說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！雹邸恶R克思思格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第585頁。革命文化是中國共產(chǎn)黨和中國人民在長期的革命斗爭實(shí)踐中形成的。它植根于中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，記載著中國厚重的歷史文化內(nèi)涵，展現(xiàn)著中國民眾與中國共產(chǎn)人的獨(dú)特精神風(fēng)貌，滋養(yǎng)著當(dāng)代社會主義先進(jìn)文化的建設(shè)發(fā)展。

中央蘇區(qū)紅色戲劇是一種重要的革命文化。從戲劇表演的視覺與聽覺層面來看，中央蘇區(qū)紅色戲劇的展演只超越了階級與時(shí)空的“狂歡盛宴”。在這場“盛宴”中，知識分子的創(chuàng)作、領(lǐng)導(dǎo)干部的倡導(dǎo)以及部分民眾的參與使得中央蘇區(qū)呈現(xiàn)了轟轟烈烈的戲劇演出場景。這些人“與人民一道滾過幾身泥土，吞過幾次烈火濃煙”①孫家驊、劉云：《江西蘇區(qū)文化研究》，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會辦公室內(nèi)部資料2001年版，第231頁。。由于他們或觀察或親身體驗(yàn)過中央蘇區(qū)的真實(shí)革命斗爭與生產(chǎn)生活，因此他們能立足于蘇區(qū)現(xiàn)實(shí)，以大眾化的形式和內(nèi)容創(chuàng)造出真正大眾化的戲劇。在多種元素的綜合影響之下，中央蘇區(qū)紅色戲劇繼承和創(chuàng)新了戲劇本身的娛樂與教化功能，并將這種娛樂功能轉(zhuǎn)換成了集體參與的“狂歡儀式”，采用或隱或顯的方式將中國共產(chǎn)黨的意識形態(tài)凝聚于其中。于是在這個置換與替代的過程中，戲劇演出場域也變成了一個大眾化的“革命儀式”。在其不斷展演的過程中，戲劇的審美特質(zhì)已被遮蓋，規(guī)訓(xùn)則成為其主要功能。至此，中央蘇區(qū)紅色戲劇便成為了中國共產(chǎn)黨的革命動員工具，觀看與演出的民眾也被最大限度地納入到反思現(xiàn)狀、追求平等的情境中，進(jìn)而逐步建構(gòu)了中國20世紀(jì)的革命文化傳統(tǒng)。從歷史的發(fā)展來看，這一時(shí)期的革命文化繼承與發(fā)展了五四以來的傳統(tǒng)，并為20世紀(jì)40年代其在延安的盛行拉開了序幕。

雖然中央蘇區(qū)紅色戲劇等紅色文藝已成為中華民族的歷史記憶，但這些寶貴的革命文化早已轉(zhuǎn)化為紅色文化基因，并內(nèi)化為中國共產(chǎn)黨人的思想理念與行動方式，不僅反映了20世紀(jì)民族獨(dú)立與國家解放的宏大歷史敘事，而且蘊(yùn)含了現(xiàn)代國家形態(tài)建構(gòu)的歷史認(rèn)知，展現(xiàn)了中國現(xiàn)代國家建構(gòu)的“道德感召”與“基本價(jià)值”。雖然這種現(xiàn)代革命文化傳統(tǒng)的生活更多地留在歷史的長空，但在當(dāng)代同樣是值得尊重與傳承。尤其是其推崇“文化反思”和“創(chuàng)新”的力量，在今天變得彌足珍貴，是我們要努力傳承的紅色基因。在多元文化不斷碰撞的今天，要想科學(xué)地、積極地完成這項(xiàng)偉大的任務(wù)，我們不但要通過保護(hù)紅色文化遺產(chǎn)和開展紅色教育的方式保護(hù)與傳承，而且還要開展科學(xué)研究，從學(xué)理層面揭示其真實(shí)性；不但要通過參加革命儀式活動，銘記革命烈士的以生命書寫歷史的豪情，而且還要通過積極挖掘紅色文化資源，將革命資源融入社會主義核心價(jià)值觀體系；不但要通過旅游開發(fā)等形式挖掘紅色文化資源，使之服務(wù)于當(dāng)代文化生活的發(fā)展和創(chuàng)造，而且要積極創(chuàng)新，使其能夠引導(dǎo)人民群體的心理自覺，形成跨地域、超血緣、聯(lián)族群的中華民族的共有精神家園。