文藝娛樂、意識形態(tài)與文化心理融合的成功范例
——中央蘇區(qū)文藝大眾化新論

周建華

中央蘇區(qū)文藝是一個獨特存在，其大眾化的成功實踐迄今是一個有待深入發(fā)掘的研究課題。文藝大眾化問題在二十世紀(jì)二十年代初期的新文學(xué)界就有過討論。二十世紀(jì)三十年代初，左翼文學(xué)陣營展開了積極的理論探討和實踐努力，提出了要“用現(xiàn)代中國活人的白話來寫”，“表現(xiàn)大眾所欲表現(xiàn)的東西”、“創(chuàng)造群眾所容易接受的新的形式”等創(chuàng)見。中央蘇區(qū)沒有打出公開的文藝大眾化旗號，也沒有時間在大眾化理論上展開探討，而是在具體的文藝實踐中總結(jié)經(jīng)驗，摸索規(guī)律，探索出了自己獨具特色的文藝大眾化道路——民間化。它成功地找準(zhǔn)了實施的切入點，即通過廣場化的文藝娛樂形式及進(jìn)行功能化的演出建構(gòu)，將具有鮮明意識形態(tài)性的故事與濃郁情感傾向的文化心理有機(jī)地融合在一起，營造了中央蘇區(qū)獨特的文化氛圍，形塑了嶄新的中央蘇區(qū)大眾文藝。

一、廣場化與功能化：文藝娛樂與組織建構(gòu)的有機(jī)結(jié)合

文學(xué)的大眾化是中國現(xiàn)代文學(xué)的一個緊迫課題。白話取代文言，未能完全解決文學(xué)語言的通俗化問題，瞿秋白在反思五四新文學(xué)運(yùn)動的成果時就做出了這樣的診斷：“‘五四’的新文化運(yùn)動，對于民眾仿佛是白費(fèi)了似的。五四式的新文言（所謂白話）的文學(xué)，只是替歐化的紳士換換胃口的魚翅酒席，勞動民眾是沒有福氣吃的。”①宋陽：《大眾文藝的問題》，《文學(xué)月報》（創(chuàng)刊號），1932年6月10日。在瞿秋白看來，五四新文學(xué)運(yùn)動成果的有限與它的“貴族性”不無關(guān)聯(lián)。左聯(lián)成立后，其工作方針的主要內(nèi)容之一，就是文藝的大眾化問題，魯迅、瞿秋白、茅盾和周揚(yáng)等就文學(xué)的語言、形式和內(nèi)容諸方面的大眾化展開了討論，由于種種原因，討論在左翼內(nèi)部沒有能夠完全取得一致。在中央蘇區(qū)，通過充分的實踐與探索，文藝實現(xiàn)了由“廟堂”向“民間”的成功轉(zhuǎn)型。

“廣場化”路徑的選擇打通了中央蘇區(qū)文藝大眾化的成功之路。中央蘇區(qū)缺乏專業(yè)的文藝創(chuàng)作人才及理論工作者，沒有余暇也沒有專門的場地供文藝創(chuàng)作與演出，這些都極大地制約了中央蘇區(qū)文藝的發(fā)展。但是，它充分利用自己的優(yōu)勢，借助組織的推動，結(jié)合自身實際較好地解決了條件不足所帶來的不利影響。其一，因應(yīng)宣傳工作緊迫需要與實際創(chuàng)作水平不高的矛盾現(xiàn)實，以具體文藝表演為平臺，讓各種民間文藝形式走上舞臺充分展現(xiàn)自己的魅力。中央蘇區(qū)文藝不追求文藝的純粹性，而是走娛樂化的路子，無論歌謠，還是活報劇、美術(shù)、壁報，甚或游戲，只要通俗易懂，為群眾所喜聞樂見，就不拘形式，統(tǒng)統(tǒng)納入其中，一切都是“要盡量利用最通俗的，廣大群眾所了解的舊形式?！雹偻裟咎m、鄧家琪：《蘇區(qū)文藝運(yùn)動資料》，上海文藝出版社1985年版，第36頁。另一方面，不拘專業(yè)與業(yè)余，身份與地位，只要興趣所致，或演出需要，都可上臺展現(xiàn)自己的才華，或者共同創(chuàng)演，形成一種“集體創(chuàng)作”文藝。譬如當(dāng)時頗負(fù)盛名的《廬山雪》的演出，劇本是只有大綱的半成品，具體內(nèi)容靠演員自行填充豐富，而演員都是一些“業(yè)余人士”，如羅瑞卿、羅榮桓、林彪、聶榮臻等紅軍指戰(zhàn)員。

其二是因應(yīng)靈活演出的需要，構(gòu)建流動的文藝舞臺。中央蘇區(qū)文藝演出多負(fù)有具體任務(wù)，會因時因地而做出具體調(diào)整。這種做法使得文藝自然地走進(jìn)了民間，貼近了群眾，跳動著群眾生活的脈搏。比如湘贛邊界和贛東北蘇區(qū)知名的宣傳員陳敏、王救貧、馬秀蘭等進(jìn)行慰問演出的一個基本狀況就是，“走到哪里演到哪里，”②江西省文化廳、江西省老年文藝家協(xié)會：《江西文藝史料》第十一輯，1991年版，第35頁。著名紅色戲劇家李伯釗詳細(xì)記載了蘇維埃劇團(tuán)巡回演出的地點及現(xiàn)場采編情況：“經(jīng)過梅坑、西江、洛江、莊埠、朱藍(lán)埠、會昌、踏崗、武陽等地，我們所表演的除了自己準(zhǔn)備好的關(guān)于春耕運(yùn)動必要的表演外，其余都是采集群眾生活的實際材料，經(jīng)過劇團(tuán)集體創(chuàng)作的研究，依靠我們原有的技術(shù)的基礎(chǔ)，很快就在舞臺上出現(xiàn)了?！雹弁裟咎m、鄧家琪：《蘇區(qū)文藝運(yùn)動資料》，上海文藝出版社1985年版，第111頁。中央蘇區(qū)文藝是“廣場”文藝，它的生命不在形式，不在劇院和亭子間，而是在它的可懂性，在戰(zhàn)爭前線，后方圩鎮(zhèn)及農(nóng)村的田間地頭。整個紅軍隊伍和中央蘇區(qū)，就是一個流動的大舞臺。

中央蘇區(qū)文藝大眾化成功的另一關(guān)鍵是功能化的選擇與運(yùn)用。在中央蘇區(qū)，由于緊張的形勢和特殊的政治環(huán)境，文藝的審美無法滿足現(xiàn)實形勢的需要，與社會政治密切結(jié)合的宣傳特殊功能日益顯出其重要性和需要的迫切性。文藝具有宣傳作用，但也如魯迅所言，要做到這一點，要務(wù)求內(nèi)容的充實與技巧的上達(dá)。在內(nèi)容的充實上，路徑選擇已經(jīng)較好地解決了這一問題。方法上，通過文藝角色的功能性建構(gòu)達(dá)成了文藝“審美—宣傳”功能的內(nèi)在轉(zhuǎn)化。

所謂功能，一般指事物或方法所發(fā)揮的有利作用，或者效能。在敘事學(xué)視野中，它還有建構(gòu)之義，指的是“對行動的意義的角度確定的角色行為。”④［蘇］弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普著，賈放譯：《故事形態(tài)學(xué)》，中華書局2006年版，第188頁。在中央蘇區(qū)文藝角色功能的建構(gòu)中，組織性、規(guī)律性的表現(xiàn)最為突出。就前者而言，早在井岡山時期，歌詠活動作為部隊政治工作的一項重要內(nèi)容就形成制度：“每天的三次操練和兩次政治軍事講課，以及早晚點名都要大唱革命歌曲，并形成了制度?！雹俳魇∥幕瘡d、江西省老年文藝家協(xié)會：《江西文藝史料》第十一輯，1991年版，第4頁?！豆盘飼h決議》更對文藝宣傳活動進(jìn)行了細(xì)密的組織性建構(gòu)，使得文藝活動有了行動規(guī)范，成為一種組織性活動。1931年蘇維埃政權(quán)建立后，創(chuàng)建了各種文藝組織或機(jī)構(gòu)，如工農(nóng)劇社、藍(lán)衫劇團(tuán)、高爾基戲劇學(xué)校及各級俱樂部等，進(jìn)行組織化、專業(yè)化的文藝活動。據(jù)《紅色中華》記載：“在中央蘇區(qū)的江西、福建、粵贛、瑞金等地，據(jù)不完全統(tǒng)計，我們有一千九百一十七個俱樂部，參加這些俱樂部文化生活的固定的會員，就有九萬三千余人，在各種機(jī)關(guān)團(tuán)體中，文化生活成了工作人員日常生活的重要部分?！雹凇都t色中華》，1934年9月29日。

與組織化緊密相連的，是文藝活動的規(guī)律性建構(gòu)。據(jù)老紅軍彭加侖回憶，中央蘇區(qū)戲劇表演通常都是什么時間布什么任務(wù)就演什么戲，文藝活動根據(jù)紅軍任務(wù)而定。“當(dāng)時的中央蘇區(qū)和各革命根據(jù)地內(nèi)，每當(dāng)打土豪、分田地、打仗、生產(chǎn)、擴(kuò)大紅軍等，都要唱幾首山歌，或演一出戲進(jìn)行宣傳鼓動?！雹蹌⒃疲骸吨醒胩K區(qū)文化藝術(shù)史》，百花洲文藝出版社1998年版，第18頁。資料顯示，幾乎任何一種行動前夕或行動結(jié)束之后，都要舉行規(guī)模大小不等的文藝活動，或動員、鼓勵，或慶賀、嘉獎，文藝活動成為重大行動的有機(jī)組成部分。如1931年，紅軍在小布河畔舉行的第一次反圍剿勝利慶祝大會；1933年，興國縣婦女山歌隊對“創(chuàng)造一百萬鐵的紅軍”號召的響應(yīng)與宣傳等都是典型的“事件＋文藝”的文化宣傳模式。通過組織化、規(guī)律性的文藝活動，一方面，工農(nóng)群眾在周詳、具體而又頻密的文藝活動參與中養(yǎng)成了比較自覺的組織生活意識；另一方面，文藝活動融入民眾生活，成為他們生活的一部分。

文藝主體的鍛造上，迥異于新文學(xué)和左翼文學(xué)中少數(shù)知識分子的先鋒性“吶喊”，中央蘇區(qū)文藝是民眾自己的文藝，這是中央蘇區(qū)文藝大眾化取得成功的又一關(guān)鍵因素。有學(xué)者指出，在中央蘇區(qū)，工農(nóng)大眾才是文藝的主體。農(nóng)民、士兵等“既是文藝的創(chuàng)作者，又是一個以文藝接受為知識消費(fèi)與情感滿足的重要群體?！雹茜娍±ィ骸墩撝醒胩K區(qū)文藝的創(chuàng)作主體與服務(wù)對象》，《嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2010年第4期。這句話揭示了中央蘇區(qū)文藝發(fā)展的一個重要現(xiàn)象，即廣大農(nóng)民、士兵作為創(chuàng)作者、表演者和接受者的雙重身份。創(chuàng)作上，除了李伯釗，沙可夫、石聯(lián)星、劉月華、胡底及錢壯飛等極少數(shù)文藝人才能夠創(chuàng)作之外，支撐中央蘇區(qū)文藝大廈的更多的是靠“全員”的參與。一種形式是沒有腳本或腳本不完整，主要靠演員的即興創(chuàng)作與發(fā)揮，戰(zhàn)爭間隙的歌舞、戲劇表演多屬此類。另一種是利用民間歌舞、小調(diào)等改編而來的歌舞、音樂與戲曲等，如婦女慰勞紅軍的歌表演《婦女慰勞紅軍歌》（取材于湘劇曲牌《進(jìn)士腿》），根據(jù)民間歌舞《可憐的秋香》改編的《可憐的民眾》，根據(jù)四川調(diào)改編的歌表演《勸白軍士兵》等。還有一類是群眾、社團(tuán)的集體創(chuàng)作，這類作品也不在少數(shù)。

紅軍本是一支工農(nóng)隊伍，隊伍的迅速壯大極大地提升了其本土化程度，某種意義上說，文藝活動已經(jīng)成為部隊內(nèi)部一種自我的娛樂或游戲活動，是一種全員參與?！懊總€村莊都有俱樂部、音樂隊和工農(nóng)劇團(tuán)，……男男女女老老少少都是能歌善舞的演員，他們都是蘇區(qū)文藝的表演者，又是蘇區(qū)文藝的創(chuàng)作者?！雹輨⒃疲骸吨醒胩K區(qū)文化藝術(shù)史》，百花洲文藝出版社1998年版，第144頁。一蘇大召開的1931年11月7日晚，瑞金葉坪廣場人山人海，萬人燈會在此盛大舉行。參加燈會的除了蘇維埃中央領(lǐng)導(dǎo)，更有從四面八方趕來的工農(nóng)群眾，參與表演的各鄉(xiāng)燈舞，林林總總加起來有二十余種，成為一場熱鬧的民間燈舞大匯演。經(jīng)由集體創(chuàng)作與表演，工農(nóng)群眾與士兵們不僅成為文藝的真正主體，他們的精神與意志更內(nèi)化為中央蘇區(qū)文藝的血液。

二、斗爭故事與情感傾向：民眾文藝的靈魂鍛造

蘭色姆曾經(jīng)在《純屬思考推理的文學(xué)批評》一文中指出，詩（文學(xué)）可分為“表面上的實體”，即架構(gòu)，以及使“表面上的實體”發(fā)生某種“微妙的”、“神秘的”變化的累加部分，即肌質(zhì)兩個部分。這個實體，“可以是一種道德情境，一種熱情，一連串思想，一朵花，一片風(fēng)景，或者一件東西?！雹仝w毅衡：《新批評》，百花文藝出版社2001年版，第104頁。至于肌質(zhì)，作為累加部分，蘭色姆著重的是促使“散文”轉(zhuǎn)化為“詩”的某種內(nèi)在質(zhì)素，即“詩”成為“詩”的內(nèi)在因素。相對于架構(gòu)這一概念，蘭色姆對肌質(zhì)概念的表述不是十分清晰，內(nèi)含較為寬泛，可以確定的是，它仍然具有某種質(zhì)的規(guī)定性，與架構(gòu)互為表里，形成有機(jī)的統(tǒng)一體。

中央蘇區(qū)文藝的實體是什么呢？首先，它是一系列敵我斗爭事件和蘇維埃政府支農(nóng)、扶農(nóng)事件。遍覽中央蘇區(qū)文藝，無論戲劇、歌舞還是美術(shù)、墻報，抑或標(biāo)語，它們的中心指向非常明確，一切以是否有利于紅軍，是否有利于鞏固和擴(kuò)大紅色政權(quán)為依據(jù)。它們所構(gòu)設(shè)的故事簡單而集中，主題單純而透明。其所有的故事基本可以分為兩類，一類是敵我斗爭故事，如紅軍與白軍，工人與資本家、農(nóng)民與地主，或者進(jìn)步青年與反動警察。描寫此類故事的作品也最多，如《父與子》、《沈陽號炮》、《紗工》、《打土豪》以及《犧牲者》等；還有一類故事是描寫蘇維埃政府幫助農(nóng)民發(fā)展生產(chǎn)的，為數(shù)也不少，比較有名的有《春耕戰(zhàn)線》、《春耕突擊隊》等。這兩類故事，人物壁壘分明，敵人的愚蠢、兇殘、貪婪，紅軍戰(zhàn)士的勇敢、農(nóng)民的覺悟與勤勞給人印象深刻。其次，是一種道德情境。中央蘇區(qū)文藝是一種立場、情感鮮明的文藝，它不是自然而然的顯現(xiàn)，而是一種有意為之的凸顯。這種道德情境主要以敵人的無恥，工農(nóng)和士兵們的高尚相比照的方式存在。如《年關(guān)斗爭》中，地主楊克明強(qiáng)奸貧農(nóng)張三妻子的無恥，《階級》中地主們生活荒淫的無恥。一些標(biāo)語更是對敵人直接作道德判斷，如“國民黨是屠殺工農(nóng)的劊子手?！薄按虻雇督档蹏髁x的國民黨。”對于紅軍，使用的是另外一類語匯，如“紅軍是保護(hù)窮人利益的軍隊！”“紅軍是窮苦工農(nóng)的救心（星）！”等等。再次，它是一種情緒。蘇維埃政府清醒地意識到，要達(dá)到教育群眾之目的，首先就要娛樂群眾，激發(fā)他們的興趣。閩浙贛省蘇維埃政府介紹工作經(jīng)驗時說，“恢復(fù)群眾開會后的疲勞，興奮群眾斗爭情緒……舉行游藝，或演戲或唱歌或打拳，及群眾有興趣有意義的娛樂，使群眾下次更熱烈的來參加會議?！雹诮魇n案館選編：《閩浙贛革命根據(jù)地史料選編》下冊，江西人民出版社1987年版，第448頁。這是文藝演出所營造的情緒。還有一種是作品所彌漫的情緒，或歡悅，或哀傷，前者多為群眾生活境遇改善后的盡情抒唱，如“打開籠門放出雀，翻身婦女唱山歌，過去唱歌心中苦，如今唱歌心中樂?！保ā度缃癯栊闹袠贰罚┖笳邉t傾吐了農(nóng)民生活的辛酸，如《逼債歌》（十杯酒調(diào)）“一杯酒，債主坐下來，手提銅壺把酒篩，叫聲妻子把雞殺，妻捉雞子淚滿腮……十杯酒，劈面兩巴掌，夫妻雙雙躲進(jìn)房，債主隨后把房進(jìn)，先拿被窩后下帳?！?/p>

蘭色姆認(rèn)為，決定詩之所以為詩的不是作為實體的架構(gòu)，而是肌質(zhì)，是其作為“詩”的內(nèi)在規(guī)定性。理想的詩歌，“有一個可以辨認(rèn)的、有邏輯的事物，或稱作一般事物（構(gòu)架）；與此同時還有一個與它毫不相關(guān)的機(jī)體組織（肌質(zhì)）使它不致真正裸露?！雹訇惡裾\、王寧：《西方當(dāng)代文學(xué)批評在中國》，百花文藝出版社2000年版，第182頁。對于中央蘇區(qū)文藝而言，類似斗爭故事、道德情境與情緒并非其所獨有，它們在左翼革命文學(xué)中也普遍存在，但是效果并不理想?？梢?，起關(guān)鍵作用的不是作為實體表象的那些故事與情境，而是潛隱的有機(jī)組織，是內(nèi)質(zhì)。這種內(nèi)質(zhì)在中央蘇區(qū)文藝?yán)锟梢愿爬椋阂环N心理，兩種思維、三種文化指向。

一種心理，即依賴心理，是工農(nóng)士兵對黨和蘇維埃政府的依賴。中央蘇區(qū)文藝?yán)?，無論是斗爭故事或扶農(nóng)、支農(nóng)故事，抑或是具有鮮明價值立場、道德判斷的道德情境與情緒，其背后都隱隱有一個看不見，卻可以感受到的存在——中國共產(chǎn)黨或者蘇維埃政府。這個存在或形象化為堅強(qiáng)的革命斗士，或藝術(shù)化為“青天”，“福星”、“救星”等，如一首歌謠這樣唱道：“樹上鵲雀叫得歡／朱毛上了井岡山／領(lǐng)導(dǎo)工農(nóng)鬧革命／兩顆福星落人間?！备柚{中，黨和革命領(lǐng)袖不僅是群眾生活的變革者，也是心中的救星。將黨和蘇維埃政府藝術(shù)化為形象的同時，還非常生動、具體地再現(xiàn)了蘇區(qū)人民在共產(chǎn)黨幫助下生活的巨大變化與喜悅心情。“井岡山上水源長，紅軍恩情像爺娘，打倒土豪分田地，農(nóng)民出頭把家當(dāng)?！薄熬虏碎_花一管心，剪掉髻子當(dāng)紅軍。保護(hù)紅軍久久長，徹底解放婦女們。”黨和蘇維埃政府給予蘇區(qū)群眾巨大物質(zhì)生活條件的改善，成為他們未來生活的依靠對象，并在他們心里轉(zhuǎn)化為親近感。孫隆基分析中國人的“心”時說：“能照顧人‘身’者，就可以‘得人心’?！雹冢勖溃輰O隆基著：《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第29頁。由“身”而“心”，黨和蘇維埃政府真心實意地為工農(nóng)群眾改善生活、流血犧牲，工農(nóng)群眾必然在自身境遇的前后鮮明對比中“以心換心”。

兩種思維，即二元對立思維與利我思維。中央蘇區(qū)文藝是階級斗爭的武器，是斗爭詩學(xué)。在中央蘇區(qū)文藝中，矛盾對立與斗爭是一種存在，一種氛圍、一種氣質(zhì)。以戲劇為例，在故事發(fā)生地點的安排上，它建構(gòu)了正反對比鮮明的兩大階級生存的對立空間，一方是工農(nóng)家庭生活困窘的生存空間，另一方是地主資本家富裕乃至奢侈的腐朽生活空間；人物關(guān)系的處理上，是進(jìn)步的工農(nóng)與落后反動的地主資本家的反差性的對照；此外還有階級內(nèi)部的先進(jìn)與落后之間的對立和沖突。從生活空間到生活于其中的人物，從不同生活空間中的階級對立到生活于同一空間中家庭內(nèi)部成員的矛盾沖突，矛盾的普泛化強(qiáng)化了斗爭的社會性，簡化了人們的思維，使得非此即彼的二元對立成為人們普遍的思維習(xí)慣。對立思維還有一種潛在心理，即以“我”為觀察事物的立足點，一切以是否有利于“我”的利益為出發(fā)點或者判斷的標(biāo)準(zhǔn)。這種利“我”性思維在戲劇里主要表現(xiàn)為“剝削、壓迫／被剝削、被壓迫”的人物關(guān)系／戲劇矛盾的設(shè)置。這對矛盾中，地主、資本家人物系列呈現(xiàn)于讀者或觀眾面前的，多為富不仁，靈魂骯臟，他們或欺壓百姓、搜刮民脂民膏，或淫人妻女、謀財害命，或出賣國家利益，成為民族罪人。在歌謠里面，這種“逐利”傾向更是明顯，如《送郎當(dāng)紅軍》的第一句就是“送郎當(dāng)紅軍，勇敢向前進(jìn)，打倒土豪斗劣紳。”《還我血債還我地》歌詠的是通過斗爭獲取土地的故事：“天不怕來地不怕，打倒土豪和惡霸，還我血債還我地，土地房子回老家?！贝蛲梁?、分田地，成為農(nóng)民參軍最原始的動力，也是蘇維埃政府宣傳農(nóng)民參軍的響亮口號。這兩種思維以利益為人物關(guān)系紐帶將彼此緊緊地聯(lián)系在一起，并且在非此即彼的社會關(guān)系建構(gòu)中，給予群眾直觀的價值評判。

三種文化指向即身體性、一體性和群分性，這三種文化指向是中央蘇區(qū)文藝氛圍熏染下形成的一個不可分割的有機(jī)整體。中央蘇區(qū)文藝將整個創(chuàng)作重點放在導(dǎo)向滿足工農(nóng)群眾的“身”之需要上，將這些活動以“身體化”需要為主導(dǎo)意向，其主要內(nèi)容就是“安身”。中央蘇區(qū)文藝?yán)镏貢鴮懥颂K維埃政府和工農(nóng)群眾保衛(wèi)民主政權(quán)的故事，如《假充老婆》寫的是清除混進(jìn)工農(nóng)隊伍的地主壞分子的故事，《活捉張輝瓚》則用歌聲表達(dá)政權(quán)鞏固的喜悅：“第一次反“圍剿”／紅軍打了大勝仗／活捉軍閥張輝瓚／龍崗小圩場呀／繳了他的槍?！碧K維埃政權(quán)鞏固，工農(nóng)群眾才能“安身”，“安身”才有飯吃。在這個意義上，整個蘇維埃社會都變成了“身”，而蘇維埃政權(quán)則是照顧這個“身”的一顆“心”。蘇維埃政權(quán)用“為人民服務(wù)”的方式去付出“心意”，工農(nóng)群眾則向自己“交心”，形成一個彼此“心連著心”的群眾大團(tuán)結(jié)。然后利用這股“心力”去進(jìn)行對敵斗爭，爭取新的力量，擴(kuò)大政權(quán)，克服落后的物質(zhì)條件?！岸窢帯采怼恍摹悍帧窢帯?，運(yùn)動的不斷循環(huán)鍛造了中央蘇區(qū)民眾獨異的文化人格。

三、歷史的回聲：承前與啟后

中國現(xiàn)代文學(xué)史，某種意義上說，是一部文學(xué)通俗化的歷史。白話取代文言，是貴族文學(xué)向平民文學(xué)的轉(zhuǎn)移，革命文學(xué)崛起，是精英文學(xué)向勞動者文學(xué)的轉(zhuǎn)移，中央蘇區(qū)文藝則是走向廟堂的“民間”文藝。左翼文學(xué)那里，普羅文學(xué)的大眾化是“使它的作品接近那由各個的工人，農(nóng)民，兵士，小有產(chǎn)者等等構(gòu)成的各種各色的大眾層?！薄耙云谶_(dá)到普羅的解放?！雹倭植蓿骸兑痪哦拍曦酱鉀Q的幾個關(guān)于文藝的問題》，《海風(fēng)周報》1929年12月。這種接近與解放，未脫五四新文學(xué)思想啟蒙的俯視姿態(tài)，是對底層工農(nóng)的一種“拯救”，是精英文學(xué)。中央蘇區(qū)文藝通過大眾化實踐，脫下了精英套裝，改變了自身歷來陽春白雪的生存狀態(tài)，扎根土地，成為實實在在的“民間”文藝。

在中央蘇區(qū)，文藝是革命化的知識分子及他們充分發(fā)動起來的士兵與工農(nóng)的共同創(chuàng)造。中央蘇區(qū)知識分子極少，專業(yè)作家更是稀缺。我們所熟知的蘇區(qū)比較活躍的文藝工作者如李伯釗，錢壯飛、趙品三、胡底、沙可夫等，其身份都是職業(yè)革命者。至于馮雪峰和成仿吾們，雖然到過中央蘇區(qū)，然前者以黨校副校長的革命身份出現(xiàn)，后者是蘇維埃中央政府教育委員，況且他們成就皆不在創(chuàng)作。這種狀況恰恰成就了中央蘇區(qū)文藝，它在大眾化過程中實現(xiàn)了左翼文學(xué)倡導(dǎo)的文藝主體的“無產(chǎn)階級化”。形式上，是徹底的通俗化，它特別重視采用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，如民歌、民謠、地方戲曲、民間歌舞等形式。“通俗的歌詞對群眾教育作用大，沒有人寫譜就照民歌曲譜填詞。好聽、好唱，群眾熟悉，馬上能流傳。比有些創(chuàng)作的曲子還好聽?！雹谕裟咎m、鄧家琪：《蘇區(qū)文藝運(yùn)動資料》，上海文藝出版社1985年版，第232頁。內(nèi)容則多為工農(nóng)的生產(chǎn)生活或士兵的戰(zhàn)斗生活，作家的主體性模糊，個體意識隱匿，階級意識、階級情感是作品流行的意識形態(tài)標(biāo)志。

延安文藝?yán)^承和發(fā)展了中央蘇區(qū)文藝的大眾化實踐，將后者從“民間”文藝?yán)碚摶癁楣まr(nóng)兵文藝。紅軍長征到達(dá)陜北后，最初沿用了中央蘇區(qū)時期的習(xí)慣，仍然以集體創(chuàng)作為主?！霸?937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，解放區(qū)相繼成立了陜北鋤頭劇社、人民劇社、魯迅劇社、陜北省劇社和抗日劇社等十多個工農(nóng)性質(zhì)的戲劇團(tuán)體”①郭國昌：《集體寫作與解放區(qū)的文學(xué)大眾化思潮》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第5期。從組織架構(gòu)，到創(chuàng)作演出，這些戲劇團(tuán)體與中央蘇區(qū)戲劇團(tuán)體并無二致。毛澤東在延安知識分子會議上關(guān)于文藝問題的《講話》中，進(jìn)一步明確提出了向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，從工農(nóng)兵出發(fā)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向?！耙欢ㄒ蚜⒆泓c移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能真正有為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝?！雹谥泄仓醒胛墨I(xiàn)研究室：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002版，第60頁。毛澤東《講話》明確了工農(nóng)兵的政治主體地位，并從根本上對文藝方向做了規(guī)定，改變了蘇區(qū)時期自發(fā)的、群眾化的大眾化狀態(tài)。中央蘇區(qū)文藝大眾化實質(zhì)，質(zhì)言之，就是文藝的民眾化或人民化。盡管它出于特殊的政治需要，其創(chuàng)作還比較粗糙，它的一些過于組織化的方法也有值得商榷之處。但同時，它也為我們提供給了寶貴的經(jīng)驗與啟示。民族文藝的發(fā)展與繁榮，離不開民眾的參與和創(chuàng)造，文藝的真諦不在亭子間，而在生活，沒有民眾的參與與深厚的生活土壤，文藝很難健康發(fā)展。畢竟，民眾才是文藝消費(fèi)的主體，這也許是中央蘇區(qū)文藝提供給我們的最可寶貴的啟示。