渾沌與酒神：莊子與畢達哥拉斯美學(xué)比較研究
——以“天籟”和“諸天音樂”為中心

吳澤南

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，沈陽 110136)

莊子和畢達哥拉斯分別是中國和西方早期哲學(xué)美學(xué)的代表，而“天籟”論和“諸天音樂”論是他們論述美的問題和藝術(shù)問題的代表性觀點。后人對莊子和畢達哥拉斯生平及其理論的研究還存在著諸多爭議和不明晰之處，我們今天所說的莊子哲學(xué)美學(xué)和畢達哥拉斯哲學(xué)美學(xué)基本是指他們及其弟子各自形成的莊子學(xué)派和畢達哥拉斯學(xué)派的哲學(xué)美學(xué)理論，立足于《莊子》一書和畢達哥拉斯學(xué)派的殘片斷語。莊子的天籟論集中見于《莊子·齊物論》的開篇“南郭子綦隱機而坐…… 怒者其誰邪?”①莊子著，陳鼓應(yīng)注譯：莊子今注今譯，中華書局，2015年，第43-44頁。一段。歷來學(xué)者們對“天籟”的看法不一，歷史上有關(guān)莊子“天籟”的解釋可參看錢浩《再論莊子的“天籟”》和張和平《“天籟”新解——兼論“天籟”與莊子哲學(xué)》兩篇文章，此處不再贅述。畢達哥拉斯的“諸天音樂”論見于亞里士多德等后學(xué)者對畢達哥拉斯學(xué)派言論的引用和闡釋中，以殘片斷言的形式存在并傳世。我國學(xué)者將畢達哥拉斯關(guān)于天體運動所產(chǎn)生的音樂的理論有“諸天音樂”論②閻國忠：古希臘羅馬美學(xué)，北京大學(xué)出版社，1983年，第24頁。、“天體音樂”③吉爾伯特，庫恩：美學(xué)史，上海譯文出版社，1989年，第19頁。論、“天籟(天體的諧音)”④葉秀山：西方哲學(xué)史·第二卷(上)，鳳凰出版社，2004年，第182頁。論等多種譯法。一方面，畢竟“天體”與中國古代的“天”的概念內(nèi)涵不同，為了區(qū)別于以莊子為代表的中國古代“天籟”論，而且也為了準確表達畢達哥拉斯學(xué)派對于作為整體的宇宙的理解，本文取閻國忠先生“諸天音樂”的提法。國內(nèi)對莊子“天籟”論研究尚存爭論，對畢達哥拉斯“諸天音樂”論的研究又尚不充分，對二人的美學(xué)思想的對比研究也僅有一篇碩士論文供我們參考。在這種情況下，本文試從渾沌與酒神兩種寓言、神話出發(fā)探究莊子美學(xué)與畢達哥拉斯美學(xué)的差異。

一、酒神與諸天音樂：畢達哥拉斯主義的宗教與美學(xué)

在畢達哥拉斯的思想體系中，存在著酒神——“諸天音樂”——“數(shù)”本體的三位一體，而在莊子的思想體系中也存在著混沌——“天籟”——“道”本體的三位一體。我們一般認為畢達哥拉斯是古希臘的哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家，但實際上他還是古希臘的宗教改革者，他的宗教觀念對其哲學(xué)和美學(xué)理論有著深遠影響，或者說他的宗教信仰中本身具有哲學(xué)、美學(xué)隱喻?！爱呥_哥拉斯主義是奧爾弗斯教內(nèi)部的一種改良運動，而奧爾弗斯教又是迪奧尼索斯崇拜中的改良運動?！雹萘_素：西方哲學(xué)史，商務(wù)印書館，1982年，第58頁。迪奧尼索斯崇拜即古希臘民間的酒神節(jié)和酒神祭祀，起初是民間縱酒狂歡的節(jié)慶，人們在節(jié)慶期間借助酒的力量進入一種集體的迷狂狀態(tài)，擺脫世俗的等級和道德的約束而服從肉體的欲望。“無論是通過所有原始人類和原始民族在頌歌中所講的烈酒的影響，還是在使整個自然欣欣向榮的春天強有力的腳步聲中，那種狄奧尼索斯式的激情都蘇醒過來了，而在激情高漲時，主體便隱失于完全的自身遺忘狀態(tài)?！雹弈岵桑罕瘎〉恼Q生，商務(wù)印書館，2012年，第24頁。奧爾弗斯教是對迪奧尼索斯崇拜的改良。畢達哥拉斯作為奧爾弗斯教的改革者，用音樂的迷狂代替肉體的狂歡，在宗教密祭中強調(diào)音樂給人帶來的靈魂上的享受，而非酒帶來的局限于肉體的歡愉。畢達哥拉斯“諸天音樂”論正是在這種宗教背景下產(chǎn)生的?！爱呥_哥拉斯學(xué)派關(guān)于音樂力量的原理主要肇始于希臘宗教，或者更確切地說，肇始于俄耳甫斯教的信仰。”⑦塔塔科維茲：古代美學(xué)，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第109頁。]

這樣看來，畢達哥拉斯信仰的酒神精神和酒神祭祀活動本身就具有豐富的美學(xué)隱喻，而他的美學(xué)、音樂理論也正是這種宗教信仰的延伸。一方面，酒神祭祀活動中的性的狂歡、酒的狂歡和音樂的狂歡雖然屬于人的感性活動的不同層次，但毫無疑問，它們都指向人的暫時的主體自我的遺忘和群體關(guān)系的重新建構(gòu)。這種遺忘和建構(gòu)顯然是不同于人的日常生活中的生產(chǎn)實踐、道德實踐和認識活動的，它源于人們的宗教信仰活動，但又從宗教信仰活動跨出，漸進到審美活動中去了。另一方面，從性的狂歡到酒的狂歡再到音樂的狂歡，這是一個宗教改革的過程——宗教的外部形式逐漸文明化、社會化的過程，但同時也是人的感性能力、感性水平的不斷提升的過程，是人的審美意識的覺醒過程。人們能夠在音樂中迷狂，既說明了人類已經(jīng)擁有了“能夠欣賞音樂的耳朵”，又表明人類擁有了一定的創(chuàng)造音樂的能力。當(dāng)然，這種欣賞和創(chuàng)造在酒神活動中還處于一種相當(dāng)原始和粗野的狀態(tài)。

畢達哥拉斯的“諸天音樂”理論正是在這種酒神活動的美學(xué)意蘊中生發(fā)的。一方面，他認為音樂能給人帶來精神上的愉悅，這種愉悅首先體現(xiàn)為一種迷狂狀態(tài)。他的這種關(guān)于音樂的迷狂效果的看法直接影響并啟發(fā)了柏拉圖。另一方面，畢達哥拉斯又認為音樂的效果絕不僅僅停留在使人迷狂的歡愉上，他認為酒神本身隱喻著靈魂遭受的束縛和痛苦——靈魂受困于肉體。而音樂的更偉大的功用就在于讓人的靈魂暫時地擺脫肉體的束縛而得到自由和凈化。由此可見，畢達哥拉斯是“迷狂”說和“凈化”說的始作俑者，他對古希臘乃至整個西方的美學(xué)和文學(xué)理論有著深遠的影響——這兩種學(xué)說經(jīng)過亞里士多德的改造后成為西方美學(xué)和文藝理論的經(jīng)典。但畢達哥拉斯的“諸天音樂”論又有自身的矛盾性，他既要求音樂的那種非秩序性和迷狂效果，又要求音樂能夠凈化心靈而使人達到一種秩序性和超越性。這種矛盾來源于酒神信仰自身發(fā)展的張力。尼采認為，古希臘人的精神文化結(jié)構(gòu)是二元的，即酒神精神和日神精神的二元補充。畢達哥拉斯對奧爾弗斯教的改革可以說就是一種對酒神精神的日神式的改革。他在酒神精神的感性迷狂的基礎(chǔ)上增添了音樂的秩序感和數(shù)學(xué)感——畢達哥拉斯學(xué)派既是一個宗教組織又是一個數(shù)學(xué)學(xué)派，這些畢達哥拉斯的門徒們既是酒神的信仰者同時也是數(shù)學(xué)家和音樂家或者音樂研究者。難怪從這種酒神活動中產(chǎn)生了歌隊的形式并在其中誕生了悲劇藝術(shù)。畢達哥拉斯主義本身就是酒神精神和日神精神結(jié)合互補的產(chǎn)物。

這樣看來，“諸天音樂”論自身的矛盾性也就有了合理的解釋并形成了一種理論張力——神秘主義與理性主義之間的張力。在畢達哥拉斯看來音樂是諸種藝術(shù)形式中最完善的，一方面由于音樂直接作用于人的情感而非人的理智和認識，從而音樂能直抵人的心靈，在心靈中產(chǎn)生情感的共鳴。而這種作用于情感、直抵心靈的效果又源于“人的小宇宙模仿大宇宙”，即人的心靈、音樂的旋律和宇宙的運轉(zhuǎn)都遵從于同一個數(shù)理結(jié)構(gòu)。這種數(shù)——宇宙——音樂——心靈的同構(gòu)關(guān)系帶有強烈的神秘性。另一方面，這種同構(gòu)關(guān)系是神秘的，但數(shù)的法則和數(shù)理結(jié)構(gòu)本身卻是可知的，是人的理智和認識可以達到的。數(shù)學(xué)的本性是理性和邏輯，宇宙的運轉(zhuǎn)也是有規(guī)律的，音樂的節(jié)奏和旋律可以抽象為數(shù)字和數(shù)理結(jié)構(gòu)。但一旦用這種理性的光芒照進人的心靈，畢達哥拉斯就從理性主義滑向了神秘主義。他試圖用一系列數(shù)字來解釋人的各種情感和命運，這與其說是某種解釋，不如說是一些神秘主義的象征和獨斷。這其中就形成了畢達哥拉斯哲學(xué)、宗教、美學(xué)和音樂理論中的感性與理性、審美與認識、人與自然、主體與客體等一系列二元結(jié)構(gòu)。這種二元結(jié)構(gòu)在某種意義上成為一個問題史的原發(fā)地，暗示了西方近代的二元論的認識論哲學(xué)美學(xué)出現(xiàn)的必然性和西方現(xiàn)代以存在主義和分析哲學(xué)為代表的諸多哲學(xué)美學(xué)流派間的分歧。中國哲學(xué)美學(xué)發(fā)展的境況與此大不相同。

二、渾沌與天籟：莊子學(xué)派的寓言與美學(xué)

《莊子·應(yīng)帝王》篇末有一則關(guān)于“渾沌”的寓言：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之?！砧徱桓[，七日而渾沌死”⑧莊子著，陳鼓應(yīng)注譯：莊子今注今譯，中華書局，2015年，第265頁。。渾沌和天籟兩則寓言可以并舉互釋。渾沌在南北倏忽之間，在時空中處于無形無相無限的狀態(tài)，渾沌就是對天地之間、時間之中的“道”的神話隱喻。渾沌本來沒有七竅，正如天籟沒有孔竅的無聲狀態(tài)。渾沌處于時空之流的起始狀態(tài)，天籟處于三籟的垂直等級序列的頂端，都是道的完滿形態(tài)。然而道的存在狀態(tài)并非靜止的和諧狀態(tài)，而是“反者道之動”的不斷自我否定、自我超越的過程，因此渾沌在時空演進中產(chǎn)生了七竅而死，而天籟的寂靜無聲也被嘈雜喧嘩的“地籟”“人籟”所掩蓋。因此在莊子看來，現(xiàn)世中渾沌死而萬物生，道以包容萬物孕化萬物的狀態(tài)而非實體的狀態(tài)存在，天籟也同樣被遮蔽于嘈雜的人世間。這樣看來“天籟”寓言展現(xiàn)的現(xiàn)世世界狀態(tài)與“渾沌”寓言展示的創(chuàng)世狀態(tài)就聯(lián)系起來了。

倏與忽為什么要給渾沌“開竅”？對這個問題的解答有助于我們對莊子哲學(xué)美學(xué)乃至整個中國哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)進行把握，有助于我們在中西方哲學(xué)美學(xué)的不同文化心理結(jié)構(gòu)的層面把握畢達哥拉斯和莊子美學(xué)、音樂理論的差異。從這則寓言中我們可以看到，由于“渾沌待之甚善”“倏與忽謀報渾沌之德”所以倏與忽才按照人的模樣給渾沌鑿出七竅。我們都知道，這則寓言之后的故事是渾沌初開創(chuàng)生萬物。也就是說，萬物生于“德”“善”和“鑿”的行為，這是中國傳統(tǒng)的儒家道家共同的精神意象。“眾所周知，儒家和道家都確信宇宙中有一種原生命的力充塞其間，貫注萬物、周流六虛，所謂大化流行，生生不息?！雹釀⑿鳎赫扰c逍遙，上海三聯(lián)書店，2001年，第144頁。在老子看來這是“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮”的盈盈不息的生命搏動；在儒家看來這是“天行健”，是“萬物資始乃統(tǒng)天”的大生之德。可見，不同于古希臘的創(chuàng)生萬物的實體形態(tài)的水火土氣，也不同于在畢達哥拉斯看來是世界本原的“數(shù)”或者在數(shù)理結(jié)構(gòu)的規(guī)范下運動的“天”，由渾沌所隱喻的“天”“道”或者“德”“善”是一種“生生”的原始生命力和創(chuàng)造力。

對莊子“渾沌”寓言可以做兩種闡釋。我們可以認為原始的“渾沌”狀態(tài)即是“天籟”存在的狀態(tài)，倏忽鑿竅以后渾沌的世界變成了人的世界，天籟的狀態(tài)也就不復(fù)存在了。只有人恢復(fù)到莊子所說的“無知之知”、“天籟無聲”的狀態(tài)后才能完成對“道”的返復(fù)。我們還可以認為原始的“渾沌”狀態(tài)雖然處于一種沒有孔竅的無聲狀態(tài)，但因為本來無一物所以并非“天籟”存在的狀態(tài)。只有渾沌初開天地創(chuàng)生之后才出現(xiàn)了“天籟”，這種“天籟”因為完全契合于自然構(gòu)造而被人認為是一種“無聲”狀態(tài)。這兩種解釋在一定程度上都是符合莊子“渾沌”寓言和“天籟”論的，兩種闡釋的分歧源于莊子“天籟”論自身的矛盾。一方面“天籟”指那種沒有孔竅的渾然一體的狀態(tài)所產(chǎn)生的音樂，另一方面這種音樂又“大音希聲”“天籟無聲”；一方面莊子強調(diào)“天籟”無所憑借的自由狀態(tài)，但另一方面“天籟”又必須是作為“道”或“德”的原始生命力和創(chuàng)造力的產(chǎn)物，并且無論如何都有其隱含的聽者作為它存在的參照；一方面“天籟”處于天、地、人三籟的最高境界，在時間上具有原初性，在空間上處于“地籟”“人籟”之外，另一方面作為道的完滿形態(tài)和最高境界“天籟”又包孕著一切聲音，它擁有一切節(jié)奏和聲調(diào)，隱藏自身卻又無處不在；一方面莊子認為人在世間重返“道”的境界、重尋“天籟”是難的，必須棄絕一切功利的知識和辯論而達到“無用之用”“不知之知”，另一方面莊子又認為人們對“天籟”充耳不聞，是人世遺忘了它。但無論如何，莊子“天籟”的觀點都離不開對“道”與“德”的原始生命力創(chuàng)造力與人的生命力創(chuàng)造力之間的關(guān)系的探討。

與畢達哥拉斯的“諸天音樂”論走向神秘主義不同，莊子的哲學(xué)美學(xué)中人和人世始終是“道”“德”的原始生命力和創(chuàng)造力自我運化的產(chǎn)物，人與“道”、社會與自然、帶有人的社會性的“人籟”和作為人生存環(huán)境的具有過渡性的“地籟”與“天籟”之間的沖突失衡始終處于“道”的運行過程內(nèi)部，或者說是“反者道之動”的呈現(xiàn)。而畢達哥拉斯的“諸天音樂”美學(xué)試圖用理性的、抽象的數(shù)理關(guān)系解釋人的審美的感性的情感狀態(tài)，直接導(dǎo)致了兩者的疏離和人生存的分裂而走向神秘主義。這種差別直接導(dǎo)致了莊子與畢達哥拉斯所持有的兩種截然不同的人生觀，導(dǎo)致他們對完美人格和人的最高存在狀態(tài)的追求的巨大差異。這樣，我們對兩者的宗教神話和寓言神話的美學(xué)、音樂理論考察就轉(zhuǎn)入了對兩者倫理學(xué)的考察。莊子“天籟”和畢達哥拉斯“諸天音樂”就成為兩種完美人格和人的最高存在狀態(tài)的隱喻。

三、“至人”與“哲學(xué)家”：音樂與兩種人格理想、生存境界

莊子和畢達哥拉斯的哲學(xué)美學(xué)最終都指向了人的理想人格和生存境界問題。人應(yīng)該如何活著？莊子和畢達哥拉斯都不是單純地從哲學(xué)本體論談?wù)撁赖膯栴}和藝術(shù)問題，“天籟”論和“諸天音樂”論與人的生命存在狀態(tài)息息相關(guān)，其異同的很大一個方面也體現(xiàn)于此。

在莊子生活的時代，一方面禮崩樂壞，傳統(tǒng)的人倫綱常和社會制度遭到破壞，社會進入一個轉(zhuǎn)型階段；另一方面，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們知識積累達到前所未有的程度，人們的眼界日廣而物欲也逐漸膨脹，社會缺少一種倫理道德彌補這一蛙跳后的道德倫理空白。莊子的“道”看似超然世外，但實際上是用天道自然的合理性來證明某種人倫道德的合理性，“它的本體論，即關(guān)于‘道’的學(xué)說是直接為它的要求個體的無限和自由的人生哲學(xué)作論證的……論證人類的生存和發(fā)展應(yīng)該像宇宙的本體那樣，達到無限和自由”⑩李澤厚，劉綱紀：中國美學(xué)史(第一卷)，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第237-238頁。。

在這個意義上，莊子發(fā)揚了孔子的原始人道主義精神。莊子覺察到，在險惡的社會環(huán)境中人陷于“物于物”的狀態(tài)而成為工具性的存在，“若與予也皆物也，奈何哉其相物也”①莊子著，陳鼓應(yīng)注譯：莊子今注今譯，中華書局，2015年，第156頁。，人心紛亂而失去了精神的自由即“待于物”，而追尋精神自由的過程就是“齊”，齊是非、齊物我。正是在這種對人的生存問題和自由問題的沉痛思考下莊子提出了“天籟”論，認為人要想獲得自由和幸福就要恢復(fù)到“天”“道”的境界，成為“王德之人”“真人”“圣人”?！疤旎[”的境界就是要人擺脫“人籟”“地籟”，也就是一方面擺脫人的物欲和情緒的阻礙，擺脫是非之辯和有限的世俗的知識，擺脫對自然環(huán)境的過分苛求；另一方面宣揚人的主體精神和生命尊嚴，宣揚人與“道”同一的生命力和創(chuàng)造力。因而“天籟”便具有了令人解放的性質(zhì)，在這點上畢達哥拉斯與莊子有相似之處。

畢達哥拉斯的“諸天音樂”論在論述音樂的效果與功用時就直接涉及到人的道德倫理問題。“旋律和曲調(diào)就應(yīng)該適應(yīng)于不同的道德品質(zhì)和氣質(zhì)。論述音樂的‘精神氣質(zhì)’(ethos)或品性的這種畢達哥拉斯學(xué)說，區(qū)別了音樂的兩種不同類型：表示勇敢尚武氣質(zhì)的粗獷、振奮精神的調(diào)式，表示溫文爾雅氣質(zhì)特征的悅耳、柔軟的調(diào)式。由于這些曲調(diào)能夠在人們中產(chǎn)生它們所表達的情緒和心情，所以音樂成為陶冶性情慰藉精神痛苦的一種無法估價的手段?！鲜鲞@一切，后來全部變成了柏拉圖的美學(xué)的觀點?！雹诩獱柌?，庫恩：美學(xué)史，上海譯文出版社，1989年，第20頁。而音樂的效果與功用問題又與酒神信仰有關(guān)?！耙魳繁热魏螙|西都能凈化靈魂……它不僅是合乎倫理的，而且是合乎宗教的”，“這種信仰的本質(zhì)是靈魂由于罪孽而被肉體所束縛；當(dāng)靈魂被凈化后將得到解放；這種凈化與解放是人的最重要目的”，“他們根據(jù)從酒神音樂中產(chǎn)生的那種令人眼花繚亂的感覺得出結(jié)論說，在音樂的作用下靈魂能夠得到解放，并在瞬間離開肉體”③塔塔科維茲：古代美學(xué)，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第109頁。。

而畢達哥拉斯所追求的理想生存境界就是在“諸天音樂”的凈化下靈魂能夠享受片刻自由的境界，與此相關(guān)，他追求的理想人格就是“數(shù)學(xué)家”或“哲學(xué)家”的人格?！胺路鸾?jīng)驗的哲學(xué)家只是材料的奴隸，而純粹的數(shù)學(xué)家，正想音樂家一樣，才是他那秩序井然的美麗世界的自由創(chuàng)造者?！雹芰_素：西方哲學(xué)史，商務(wù)印書館，1982年，第60頁。就如同要求靈魂擺脫肉體的束縛而達到與“諸天音樂”同構(gòu)的“數(shù)”的境界一樣，畢達哥拉斯要求哲學(xué)家擺脫具體感性材料的束縛而像數(shù)學(xué)家一樣達到純粹抽象的邏輯的推理和思辨中，這是一種靈魂與肉體幾乎脫離或者兩不相干的生存狀態(tài)，也是一種人的理性與感性相互疏離截然分開的人格分裂的狀態(tài)。這種追求一方面暗示了柏拉圖、普洛丁一直到基督教既理性又神秘的哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)，另一方面也隱含了某種西方近代以來的本質(zhì)主義和二元論認識論下的哲學(xué)美學(xué)傾向。正如羅素對畢達哥拉斯的評價，“從他那時以來，而且一部分是由于他的緣故，數(shù)學(xué)對于哲學(xué)的影響一直都是既深刻而又不幸的?！雹萘_素：西方哲學(xué)史，商務(wù)印書館，1982年，第55頁。

莊子所追求的人的解放仍是在現(xiàn)世的人世間對“道”的“天籟”境界的歸返；而畢達哥拉斯所追求的人的解放則是靈魂對肉體的片刻獨立，是讓人在音樂的美感中達到靈魂與宇宙在“數(shù)”的層面上的一致。莊子的“天籟”論預(yù)設(shè)了“道”“德”原生命力創(chuàng)造力的大全和人世的不完美，從而通過人的自然化過程而達到人與社會的去異化；而畢達哥拉斯“諸天音樂”論則預(yù)設(shè)了人靈魂的純凈和肉體的罪惡，預(yù)設(shè)了靈魂的受束縛狀態(tài)，從而力求心靈對肉體的超越。在兩者看來，音樂和審美都有令人解放的性質(zhì)，但莊子的“天籟”并沒有模仿論的傳統(tǒng)，君子人格與“天籟”的“道”的生存境界有一種天然的親和性，人與“道”、社會與自然體現(xiàn)為同一種生命力和創(chuàng)造力；而畢達哥拉斯的“諸天音樂”則按照模仿論的法則要求人的靈魂向“數(shù)”的規(guī)則的趨向和服從，從而他才貶低人的肉體而追求心靈的超越性，他才貶斥“經(jīng)驗的哲學(xué)家”而將數(shù)學(xué)家與哲學(xué)家作為理想人格的范本。

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