口述、圖文與儀式：盤瓠神話的畬族演繹

孟令法

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 研究生院，北京 102488)

口述、圖文與儀式：盤瓠神話的畬族演繹

孟令法

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 研究生院，北京 102488)

畬族普遍流傳的盤瓠神話，除廣泛存在的口頭表達(dá)，譜牒書寫、圖像描繪與儀式展演同樣成為這一神話在該族世代相沿的關(guān)鍵。不過(guò)，在“犬辱文化”的影響下，盤瓠神話的畬族演繹并非我們想象的那樣顯性，相反卻表現(xiàn)得相對(duì)隱秘，實(shí)可用“內(nèi)顯外隱”的模式總結(jié)。雖然民族旅游已將盤瓠神話搬上舞臺(tái)，但它是否能徹底緩解來(lái)自歷史遺留的族際矛盾，還有待時(shí)間的檢驗(yàn)?？傊?，作為集體記憶的盤瓠神話，不僅反映了畬族歷史文化的多樣性，更對(duì)畬族社會(huì)的發(fā)展及其族群認(rèn)同具有不可忽視的重要作用。

口述；圖文；儀式；盤瓠神話；畬族；利弊

盤瓠神話的文字記載最早見于應(yīng)劭《風(fēng)俗通》，并在歷代文人的征引中，成為管窺不同族群，尤其是南方少數(shù)族群的重要資料，而作為口語(yǔ)演述的盤瓠神話，則是早于文字存在的語(yǔ)言藝術(shù)。盤瓠神話在性質(zhì)上與其他民族起源神話或英雄神話一樣，雖被記入漢文典籍，卻非歷史真實(shí)之定語(yǔ)，甚至與史實(shí)相悖。不過(guò)，正如拉斐爾·貝塔佐尼所言：“神話不是純粹杜撰的產(chǎn)物，它不是虛構(gòu)的無(wú)稽之談，而是歷史，它是‘真實(shí)’的故事而不是‘虛構(gòu)’的故事……神圣的人物和其他超人的英雄在神話中擔(dān)當(dāng)其角色，以其卓越的功績(jī)和令人驚異的冒險(xiǎn)及奇跡，超越了不容置疑的現(xiàn)實(shí)?！盵1]125因此，盤瓠神話的歷史性同樣為當(dāng)代學(xué)者所重視。相較于神話本體研究，對(duì)盤瓠神話流傳形式的關(guān)注卻很少，而畬族作為盤瓠神話的主要承載力之一，她對(duì)盤瓠神話的演繹則是多重的，除了普遍存在的口頭表達(dá)，譜牒書寫、圖像描繪與儀式展演同樣是這一神話能在該族世代相沿的關(guān)鍵。也許以上表現(xiàn)形式不獨(dú)為畬族所有，但如此系統(tǒng)地呈現(xiàn)于畬族的文史記憶，則充分體現(xiàn)了這一神話對(duì)畬族社會(huì)發(fā)展與族群認(rèn)同的重要作用。

一、韻散相和：畬族口頭表達(dá)的盤瓠神話

民間文學(xué)又被稱為“‘人民的口頭創(chuàng)作’或‘口頭文學(xué)’，因?yàn)樗且环N活躍在人民口耳間的特殊的語(yǔ)言藝術(shù)”[2]31，所以“口頭性”一直被公認(rèn)為民間文學(xué)的基本屬性之一，而在表現(xiàn)方式上，它被民俗學(xué)家劃分成三大類：“(一)散文的口頭敘事文學(xué)，包括神話、傳說(shuō)和各種民間故事；(二)韻文的民間詩(shī)歌(抒情的和敘事的長(zhǎng)詩(shī)、各種歌謠)、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)；(三)綜合敘事、抒情、歌舞，具有較多表演成分的民間說(shuō)唱、民間戲曲”[3]241等?？梢姡鳛槊耖g文學(xué)的重要組成部分，神話和史詩(shī)雖然從屬于民間文學(xué)的不同類別，但同為口語(yǔ)演述的藝術(shù)創(chuàng)作則對(duì)同一題材(內(nèi)容)的表現(xiàn)上具有同等效力。王憲昭曾言：“《亞魯王》作為苗族復(fù)合型的大型史詩(shī)，保留了大量具有鮮明文化特征的神話情節(jié)和母題……史詩(shī)敘事中關(guān)于萬(wàn)物起源、造日月等典型神話母題具有值得關(guān)注的神話內(nèi)涵與文化分析價(jià)值。”[4]30據(jù)此可知，在民間文學(xué)體裁的歷時(shí)性發(fā)展中，不同體裁間的韻散互轉(zhuǎn)不僅是民間口頭創(chuàng)作的重要特征之一，更是人民創(chuàng)造力的直接體現(xiàn)，而以盤瓠為核心母題的畬族口頭文學(xué)，恰恰反映了散文講述與韻文說(shuō)唱的對(duì)照關(guān)系。

雷國(guó)強(qiáng)指出，20世紀(jì)80年代以來(lái)的浙江“民間文學(xué)三套集成(民間故事卷)”至少收錄了22篇內(nèi)容詳略不一，但同以盤瓠為核心母題的神話故事[5]250。在這些異文中，既有以盤瓠為獨(dú)立演述對(duì)象的文本，筆者稱其為母本神話，如《盤瓠的傳說(shuō)》《畬族祖先的由來(lái)》《盤瓠出世》《亢金龍下凡》等；亦有以盤瓠為依托，講述相關(guān)人、事、物之功績(jī)、起源或習(xí)俗的作品，筆者稱之為衍生傳說(shuō)，如《高辛與龍王》《三公主》《祭祖舞的由來(lái)》《獵捕舞》《懸棺葬》《畬族四姓的傳說(shuō)》等。盡管筆者無(wú)法還原盤瓠神話的原初狀態(tài)，但事實(shí)表明，幾乎所有跟盤瓠相關(guān)的畬族語(yǔ)言藝術(shù)，已然構(gòu)成了一個(gè)龐大且多彩的特定神話叢。也就是說(shuō)，盤瓠神話不是一個(gè)孤立靜止的文本，而是在實(shí)際演述中，不斷從母本分化并衍生出眾多彼此粘連卻又相對(duì)獨(dú)立的地方話語(yǔ)體系的生命綜合體。進(jìn)一步說(shuō)，這些以人之能動(dòng)性創(chuàng)造的藝術(shù)形式，都可被納入——盤瓠神話=盤瓠出生+揭榜征番+變身娶妻+移居鳳凰山+閭山學(xué)法+打獵殉身+族群遷徙*在筆者碩士論文中，盤瓠神話的母題構(gòu)成并不完整，缺少了“閭山學(xué)法”這一核心要素，在此予以補(bǔ)充。(孟令法《畬族圖騰星宿考——關(guān)于盤瓠形象傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的原型批評(píng)》，溫州大學(xué)碩士學(xué)位論文2013年，第54頁(yè)。)——有機(jī)公式。不過(guò)，由于時(shí)代變遷，誕生于原始社會(huì)的神話逐漸擺脫宗教信仰(以神為尊)的神圣性，成為闡釋自然、反映社會(huì)、認(rèn)識(shí)自我的歷史解說(shuō)詞，從而進(jìn)入民間文學(xué)的“傳說(shuō)時(shí)代”。因此，以盤瓠為對(duì)象的現(xiàn)代口承文學(xué)在畬族社會(huì)的發(fā)生、發(fā)展與變遷，同樣體現(xiàn)了以人為本的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的解釋功能，而內(nèi)中蘊(yùn)含的神話因子則說(shuō)明，部分民間傳說(shuō)在一定程度上也具有原發(fā)神圣性，甚至可在特定語(yǔ)境中互相等同。

從共時(shí)的文體角度看，神話與史詩(shī)是否具有前后承繼的關(guān)系，實(shí)是一件難以解答的學(xué)術(shù)問(wèn)題，但從歷時(shí)的內(nèi)容層面講，神話與史詩(shī)則可成為同一故事的承載體。萬(wàn)建中認(rèn)為：“以往只把神話看成是最古老的文學(xué)形式，其實(shí)史詩(shī)和神話一樣悠遠(yuǎn)”，“史詩(shī)的內(nèi)容就是神話，神話通過(guò)史詩(shī)獲得‘活’的地位”[6]139。由此可見，神話與史詩(shī)是一對(duì)可以互相轉(zhuǎn)化的姊妹藝術(shù)。就盤瓠神話而言，畬族民眾不僅以散文體故事表達(dá)他們對(duì)始祖的崇奉之情，并借以闡釋各類生活習(xí)俗的生成，還在韻文體史詩(shī)《高皇歌》[7]的演述中呈現(xiàn)出一部更為完整的社會(huì)文化史。同其他民間文學(xué)類型一樣，史詩(shī)也會(huì)因口頭性、集體性和擴(kuò)布性而發(fā)生種種變異，而這也是《高皇歌》在演述盤瓠生平時(shí)呈現(xiàn)出長(zhǎng)短不一，甚至名稱各異的重要原因。從現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的史詩(shī)文本看，《高皇歌》有時(shí)也被命名為《盤王歌》《麟豹王歌》《龍皇歌》或《盤瓠歌》《祖宗歌》等，而浙江省云和縣坪垟崗村民藍(lán)觀海所演述的《高皇歌》是筆者目前所聽到的國(guó)內(nèi)詩(shī)行最長(zhǎng)的一首。與其他同類史詩(shī)一樣，此歌以盤瓠生平為主線，在124.5條498句3486字的篇幅中，展現(xiàn)了畬族從創(chuàng)世到起源、從征戰(zhàn)到發(fā)族、從創(chuàng)業(yè)到遷徙的整個(gè)過(guò)程。雖然《高皇歌》在詩(shī)行長(zhǎng)度上很難媲美于其他民族的史詩(shī)，但正如朝戈金所言：“形式上詩(shī)行的多寡，并非是認(rèn)定史詩(shī)的核心尺度，史詩(shī)內(nèi)容諸要素才是鑒別的關(guān)鍵。”[8]129因此，作為民族口承文學(xué)的典型代表，《高皇歌》承載了更為全面的畬族遠(yuǎn)古史和近世生活的信息。

作為民族歷史之映射的盤瓠神話在口頭表達(dá)的世代傳承中，雖然原初神圣性的逐漸流失讓其由講述神之崇高轉(zhuǎn)向展示人之偉大，但這種變異的發(fā)生不僅加速了盤瓠神話的世俗化，更增強(qiáng)了人們借助盤瓠神話解釋自我生活的真實(shí)性。不過(guò)，隨著時(shí)代發(fā)展，人類的生存所需也愈發(fā)多樣化，而以純語(yǔ)言為途徑的藝術(shù)創(chuàng)作卻在急劇變化的社會(huì)中遇到前所未有的挑戰(zhàn)，甚至面臨消亡。盡管在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的運(yùn)動(dòng)中，以《高皇歌》為代表的畬族民歌(特指小說(shuō)歌)在政府的推動(dòng)下，于2006年被納入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這似乎為此項(xiàng)民間口頭藝術(shù)帶來(lái)“生”的希望，但受制于演述人群體的老齡化，演述場(chǎng)域的空心化、娛樂化和權(quán)利化，以及族群互動(dòng)的歷史影響(詳見后文)，又怎能保障韻文體歌唱的活態(tài)可持續(xù)性，更何況是沒有得到官方認(rèn)定的散文體敘事？

二、譜圖固化：畬族圖文描繪的盤瓠神話

畬族是否曾經(jīng)有過(guò)屬于自己的民族書寫傳統(tǒng)，現(xiàn)已很難查證，即便被部分學(xué)者認(rèn)定為具有一定解釋意義的出現(xiàn)于傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品——織帶——上的紋路[9]，甚至產(chǎn)生于上古時(shí)代的華安仙字潭圖畫文字[10]，也很難成為畬族有過(guò)民族書寫傳統(tǒng)的有力佐證，而于畬族民間征集的大量手抄文獻(xiàn)中，雖然有一些類似漢字卻又迥異于漢字的文字，但這些數(shù)量極其有限且不成系統(tǒng)的符號(hào)，根本無(wú)法形成具有特定指向的文本。因此，民族語(yǔ)言也就成了畬族代際間傳遞歷史記憶的主要途徑。不過(guò)，隨著封建統(tǒng)治力的逐漸深入，深居?xùn)|南山區(qū)的畬族也在封建王權(quán)的威懾下為漢字傳統(tǒng)所同化，而在與漢民族群的互動(dòng)中，不同支系的畬民也漸漸實(shí)現(xiàn)族群自我的宗族化。故而，自宋元尤其是明清以來(lái)，創(chuàng)建宗祠、纂修譜牒則成為廣大畬民不遺余力、爭(zhēng)相而為的生活規(guī)范，而帶有一定族源史性質(zhì)的盤瓠神話，在以較為統(tǒng)一的文字表述被固化于譜牒的同時(shí)，也成為畬族區(qū)別于比鄰民族的重要特征之一。此外，建立在血緣基礎(chǔ)上的宗族文化，不僅在顯性的宗祠中有譜牒在遠(yuǎn)祖與近祖、歷史與現(xiàn)實(shí)間構(gòu)筑起民族記憶的橋梁，更有形象化的盤瓠神話——祖圖長(zhǎng)連——以其更為直觀的圖文效果，從隱性層面于民族內(nèi)部的特定活動(dòng)中，維系了整個(gè)人們共同體的信仰傳統(tǒng)。

有研究表明，自北宋以來(lái)，修譜之風(fēng)逐漸下移于普通大眾。譜牒不僅被用于“記述家族歷史和家教倫理”，也被視作“溯本清源、認(rèn)祖歸宗、聯(lián)絡(luò)血親的重要手段。”[11]110-111在長(zhǎng)達(dá)千年的遷徙活動(dòng)中，漢族修譜以作“史規(guī)”的宗族行為深刻影響了比鄰而居的畬民群體。不過(guò)，在筆者所能見到的畬漢譜牒中，漢族追溯遠(yuǎn)祖的文本雖顯得格外“真實(shí)”，但相對(duì)缺乏對(duì)民族整體意識(shí)的書寫，而畬族在普遍遵循“歐蘇譜例”的編纂規(guī)范時(shí)，更注重民族起源與發(fā)展的整體感，即在敘寫本家始源的基礎(chǔ)上，將附有原初四姓——盤藍(lán)雷鐘——發(fā)生史的盤瓠神話付諸譜頭或譜序，從而在應(yīng)和《高皇歌》所唱“盤藍(lán)雷鐘一宗親，都是廣東一路人”的基礎(chǔ)上，突顯了它在族源認(rèn)同上的積極作用。雖然筆者掌握的畬族譜牒將盤瓠神話記錄于不同文本之下，但其內(nèi)容表現(xiàn)得極其一致，如溪塔《藍(lán)氏宗譜·敕封祖圖公據(jù)》、新樓《藍(lán)氏宗譜·敕書》、鄭坑《雷氏宗譜·雷氏歷代封姓序》、山外《鐘氏宗譜·潁川郡鐘氏宗譜序》*詳見福安市穆云畬族鄉(xiāng)溪塔村《藍(lán)氏宗譜》，清光緒十九年(1893)修，復(fù)印件藏福建省民族研究所；寧德蕉城區(qū)八都鎮(zhèn)新樓村《藍(lán)氏宗譜》，民國(guó)八年(1919)重修，復(fù)印件藏福建省民族研究所；麗水市蓮都區(qū)老竹畬族鎮(zhèn)鄭坑村《雷氏宗譜》，民國(guó)二十一年(1931)修，復(fù)印件藏麗水學(xué)院畬族文化研究所；麗水市景寧畬族自治縣鶴溪鎮(zhèn)山外村《鐘氏宗譜》，宣統(tǒng)二年(1909)修，復(fù)印件藏麗水學(xué)院畬族文化研究所。等，而雷鋐《廣東盤瓠氏銘志》、鐘李期《廣東重建祠序》、藍(lán)玉鐘《廣東重建祠序》和藍(lán)聲華《盤瓠氏重建祠宇序》*雷鋐(1696-1760)，字貫一，號(hào)翠庭，福建寧化人，曾任翰林院編修、禮部左侍郎、浙江督學(xué)等，為雍乾時(shí)期著名理學(xué)家，《清史稿》有《雷鋐傳》，《四庫(kù)全書》收其《讀書偶記》，此外還著有《象山禪學(xué)考》《陽(yáng)明禪學(xué)考》等。收錄《廣東盤瓠氏銘志》的畬族譜牒均認(rèn)為此文作于清乾隆五十二年(1787)丁未桂月，但這與雷鋐生卒年相差甚大，故筆者認(rèn)為此文很可能是托名之作；鐘李期(生卒年不詳)，廣東博羅新鋪鎮(zhèn)蕉嶺村人，乾隆丙午(1786)科進(jìn)士，曾候選為博羅縣正堂，諸譜牒顯示《廣東重建祠序》作于道光十二年(1832)孟秋月；藍(lán)玉鐘(生卒年不詳)，亦作藍(lán)玉種，福建漳浦一帶人，曾因恩貢舉進(jìn)士第而候選為地方儒學(xué)左堂，相關(guān)譜牒顯示《廣東重建祠序》作于嘉慶戊午年(1798 )；藍(lán)聲華(生卒年不詳)，籍貫不詳，清光緒間舉人，曾候選為某縣知縣正堂，相關(guān)譜牒顯示《盤瓠氏重建祠宇序》作于光緒乙酉年(1885)?？蓞⒁姼０彩锌地犬屪遴l(xiāng)牛石坂村《雷氏宗譜》，復(fù)印件藏福建省民族研究所；福鼎縣佳陽(yáng)鎮(zhèn)雙華村《藍(lán)氏宗譜》，清光緒三十一年(1905)重修，復(fù)印件藏福建省民族研究所；麗水市遂昌縣妙高鎮(zhèn)井頭塢村《鐘氏宗譜》，民國(guó)二十年(1931)修，復(fù)印件藏麗水學(xué)院畬族文化研究所等。等則因作者的文人士大夫?qū)傩远桓鼜V泛傳抄于宗譜之中。此外，基于盤瓠神話而衍生出的解釋性傳說(shuō)，同樣被部分宗譜所記載，如林嶺《雷氏宗譜·龍首師杖記》[12]52-53和樟坑《藍(lán)氏宗譜·龍首師杖志》[13]13等，而這恰與雷國(guó)強(qiáng)收集的現(xiàn)代口承神話《盤瓠杖》[5]252如出一轍。整體而言，宗譜中的盤瓠神話雖被列入不同篇目之下而發(fā)生些許細(xì)節(jié)差異，但與口頭表述一樣，它們均未脫出上述盤瓠神話的情節(jié)公式。

在畬族文化的構(gòu)成元素中，“祠堂六寶”除了上述宗譜和龍頭師杖外，還有靈牌、香爐、楹聯(lián)和祖圖[14]170-174，它們無(wú)不從顯隱兩個(gè)層面構(gòu)筑起盤瓠神話的整體性。其實(shí)，祖圖是由一整套神像畫組成的圖像系統(tǒng)，而被畬民稱之為“長(zhǎng)連”“環(huán)山軸”或“永遠(yuǎn)圖記”的故事畫，才是盤瓠神話得以直觀展現(xiàn)的民族藝術(shù)品。普遍認(rèn)為，畬族祖圖長(zhǎng)連不僅不是日常生活的實(shí)用品，也非外族人能夠輕易觀察到的展示品，而是在特定時(shí)刻的特定儀式中的被畬民視作具有一定靈力的法器。因此，祖圖長(zhǎng)連也被附上了濃郁的神秘性。即便如此，這一由數(shù)十個(gè)連續(xù)性片段組合而成的故事畫，也在一些歷史典籍中得到點(diǎn)滴呈現(xiàn)。如，王守仁在《橫水桶罔捷音疏》中記述：“謝志珊、藍(lán)天鳳，各又自稱‘盤皇子孫’，收有傳流寶印畫像，盡惑群賊，悉歸約束?！盵15]342嘉靖《惠州府志》則記載：畬民“自信為盤瓠后，家有畫像……歲時(shí)祝祭?！盵16]卷一四《外志》而民國(guó)《新修豐順縣志》寫道：畬民“有祖遺匹凌畫像一幅，長(zhǎng)三尺許，圖其祖……自出生時(shí)及狩獵為山羊觸死，更情事甚詳，蓋千百年古畫也?！盵17]卷十六《風(fēng)俗》由此可見，在明代中后期祖圖長(zhǎng)連既已普遍存在于畬民社會(huì)，并成為凝聚自我的儀式用具。目前，在國(guó)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的五十余幅祖圖長(zhǎng)連中，繪制年代最早的是崇禎七年(1634)的“盤瓠王開山祖圖”*“盤瓠王開山祖圖”在2007年10月發(fā)現(xiàn)于浙江省遂昌縣妙高鎮(zhèn)井頭塢村村民鐘水壽家老屋。此圖繪制于明崇禎七年(1634)，白紙卷軸，其色五彩，畫幅26.2cm×1066cm，破損嚴(yán)重，2008年下半年修復(fù)完成，并做了兩幅復(fù)制品。此圖現(xiàn)為國(guó)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的所有畬族祖圖長(zhǎng)連中繪制年代最早的一幅。該祖圖由鐘法貴、鐘法旺主持繪制，繪者不明。其殘損的題頭上有名稱“盤瓠王開山祖圖”，隨后為“楚皇帝上奉 天命恩承運(yùn)……大隋五年(585)五月五日給會(huì)稽七賢洞撫徭卷……盤瓠王子孫世代流傳，毋令違失，如有破……皇帝勒給券牒，所屬州縣官司陳告印押付招……原是……”。該圖的主體以連環(huán)畫形式展示了畬族先祖的生平神話。此長(zhǎng)連明確指明畬族始祖墳?zāi)乖凇澳暇?。在圖畫最后，署“大明崇禎甲戌歲住景寧二都油田王畈錦岱洋居住……妙(描)畫祖圖流傳與世代兒(孫)永遠(yuǎn)千秋”，并“高祖公鐘佰三十三郎”“祖鐘千二十郎、鐘千二十一郎”，及為首者“謹(jǐn)題為記”等?！氨P瓠王開山祖圖”原本現(xiàn)藏麗水學(xué)院畬族文化研究所，復(fù)制品一于麗水學(xué)院畬族文物展覽室展出，復(fù)制品二由鐘水壽保存。，其余皆為有清以來(lái)的作品。這些多由師公保存的“家傳至寶”，除了繪畫技藝的高低、色彩布局的差異外，其大同小異的畫面內(nèi)容不僅沒有跳出盤瓠神話的情節(jié)公式，同時(shí)突顯了它所蘊(yùn)含的時(shí)空復(fù)模性。

藍(lán)炯熹曾言，深受漢民宗族文化影響的畬民認(rèn)為，“三世不修譜，謂之不孝”“五世不修譜，謂之有罪”[14]104。由此可見，相較于比鄰之漢民對(duì)譜牒的重視程度，畬民有過(guò)之而無(wú)不及。借助譜牒對(duì)世家歷史、人口組成、倫理道德的典籍化呈現(xiàn)，較好地維系了一張無(wú)形而龐大的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，而民族起源與發(fā)祥的古老記憶雖與盤瓠神話不能等同，卻在漢字的固化下，彰顯了不同支系間的認(rèn)同理念和凝聚精神。同為“祠堂六寶”之一的祖圖長(zhǎng)連即便沒有譜牒那樣具有較強(qiáng)的公開性，可它能以更直觀的形式，在特定時(shí)間的特定儀式中形象化地述說(shuō)民族起源與發(fā)祥的神奇經(jīng)歷。隨著時(shí)代發(fā)展，進(jìn)入當(dāng)代的畬族祖圖長(zhǎng)連已然脫離自我封閉的族內(nèi)界限，成為民族文物的重要組成部分而為博物館收藏*目前主要有國(guó)家博物館(一幅)、景寧中國(guó)畬族博物館(一幅)、中南民族大學(xué)民族學(xué)博物館(兩幅)、民族文化宮博物館(一幅)、廈門大學(xué)人類學(xué)博物館(一幅)、浙江博物館(一幅)、寧德中華畬族宮(兩幅)、寧德市閩東畬族博物館(一幅)和麗水學(xué)院畬族文物展覽館(原件一幅，復(fù)制品三十余幅)等收藏有畬族祖圖長(zhǎng)連。。雖然當(dāng)下發(fā)現(xiàn)的祖圖長(zhǎng)連與畬族支系的數(shù)量相差甚遠(yuǎn)，但不可否認(rèn)，時(shí)至今日，繪制祖圖依然是畬族內(nèi)部重要的活動(dòng)之一——2016年4月至7月，浙江省景寧畬族自治縣鄭坑鄉(xiāng)桃山村的藍(lán)土成之徒鐘小波，以其師保存的祖圖為藍(lán)本，費(fèi)時(shí)三月有余繪制了一幅新長(zhǎng)連，而它將作為畬族歷史文化的展品之一入藏杭州畬族館*藍(lán)土成(1948-)，男，畬族，小學(xué)，農(nóng)民/木匠，浙江省景寧畬族自治縣鄭坑鄉(xiāng)桃山村人，麗水市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(畬族祭祀儀式)代表性傳承人；鐘小波(1994-)，男，畬族，大專肄業(yè)，學(xué)徒，浙江省景寧畬族自治縣鄭坑鄉(xiāng)柳山半嶺村人。此圖乃應(yīng)著名畬族作家、“駿馬獎(jiǎng)”評(píng)委之一、杭州畬族館館長(zhǎng)的鐘一林先生所托而繪制。此圖分上下兩卷，五彩，棉布質(zhì)，畫幅上下卷均為750cm×50cm；藍(lán)土成藏祖圖長(zhǎng)聯(lián)繪制于1951年，上下兩卷，保存完好，桐油浸泡，麻布質(zhì)，五彩(模糊)，畫幅上卷長(zhǎng)800cm×33cm，下卷600cm×33cm。。總之，譜牒與祖圖長(zhǎng)連的形式之別與內(nèi)容之差，并未阻隔兩者的密切聯(lián)系，相反卻在圖文對(duì)照中，豐富了盤瓠神話的表達(dá)模式與內(nèi)涵。

三、身體律動(dòng)：畬族儀式展演的盤瓠神話

從語(yǔ)言表述到圖文記錄，盤瓠神話的畬族演繹似乎已經(jīng)轉(zhuǎn)向靜態(tài)發(fā)展的道路。不過(guò)，無(wú)論是流動(dòng)的語(yǔ)言還是固化的圖文，它們都是在身體的規(guī)律性運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的民族藝術(shù)。上文之述還表明，語(yǔ)言表達(dá)與圖文記錄都不完全是獨(dú)立存在的民族創(chuàng)造，而是能為特定儀式整合的社會(huì)習(xí)俗。儀式作為人類社會(huì)的古老行為，自19世紀(jì)形成專門術(shù)語(yǔ)以來(lái)，就“被確認(rèn)為人類經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)分類范疇上的概念”而得到廣泛關(guān)注。不論是早期的“神話-儀式學(xué)派”“社會(huì)-結(jié)構(gòu)學(xué)派”，還是后起的“歷史學(xué)派”或“功能學(xué)派”等都從各自的角度分析了儀式對(duì)人類發(fā)展的重要作用，而作為一種過(guò)渡性行為規(guī)范，人們?cè)诜蛛x、閾限與整合的象征體系中獲取不同的體驗(yàn)或經(jīng)歷，進(jìn)而完成自我、他者與社會(huì)的對(duì)接。不過(guò)，“‘虛擬’是儀式情境的主要特征”，而“儀式行為方式的虛擬性、儀式表演手法的虛擬性、儀式場(chǎng)景布置的虛擬性以及儀式行為者心理時(shí)空的虛擬性”“共同構(gòu)擬出一個(gè)儀式的虛擬世界”，并由此讓儀式行為者在“超常態(tài)行為”中“感受真實(shí)”[18]33。作為一種神圣性敘事行為，盤瓠神話的畬族演繹自古就有儀式活動(dòng)做依托，而以長(zhǎng)夜嬲歌為代表的日常性儀式活動(dòng)和以祭祖、做功德與傳師學(xué)師為代表的宗教性儀式活動(dòng)則為盤瓠神話的畬族傳承提供了動(dòng)力支撐。

本文所謂日常性儀式活動(dòng)，是指在日常生活中產(chǎn)生的以?shī)蕵窞橹饕康模植豢杀苊獾貢?huì)在某些特殊階段附上一定神圣性的程式化活動(dòng)。“以歌代言，以歌傳情”是畬族社會(huì)文化的一大特征，而嬲歌不僅與此對(duì)應(yīng)，更是日常性儀式活動(dòng)的典型代表。藍(lán)雪霏指出：“‘嬲歌’是畬族關(guān)于閑暇或節(jié)日期間與外地氏族外異性對(duì)歌的原稱”，而“無(wú)論是‘出行’作客，或參加歌會(huì)，嬲歌有兩種不同的發(fā)生情形，一為攔路截唱，一為落寮會(huì)唱”，但不論哪種形式，都具有相對(duì)固定的對(duì)歌程式，而相較于自由度更強(qiáng)的攔路截唱，落寮會(huì)唱?jiǎng)t更突顯了對(duì)歌的儀式性特征[19]66-72。據(jù)筆者調(diào)查，被視為正歌的神話歷史歌或傳說(shuō)故事歌(小說(shuō)歌)是嬲歌(落寮會(huì)唱)時(shí)的必唱曲目，只不過(guò)福鼎、霞浦等地將其置于上半夜，而福安、寧德以及浙南諸地把它放在下半夜。被譽(yù)為“深山畬歌王”的藍(lán)高清*藍(lán)高清(1943-)，男，畬族，小學(xué)文化，農(nóng)民/民歌手，浙江省麗水市蓮都區(qū)南明山街道山根村人。告訴筆者，正歌是以《高皇歌》《封金山》《鳳凰山》《奶娘傳》《末朝歌》《長(zhǎng)毛歌》等為代表的神話歷史歌和傳說(shuō)故事歌；浙江省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(畬族民歌)代表性傳承人藍(lán)觀海*藍(lán)觀海(1943-)，男，畬族，初中文化，民歌手/退休教師，浙江省云和縣霧溪畬族鄉(xiāng)坪垟崗村人。則指出，嬲歌在演唱內(nèi)容與體裁上都有十分嚴(yán)格的“一對(duì)一”原則，即正歌對(duì)正歌、雜歌對(duì)雜歌，否則就是不合章法的“亂對(duì)”。除此之外，他們還一致強(qiáng)調(diào)，在演述《高皇歌》等神話歷史歌時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)氣氛不能太嘈雜。據(jù)此筆者認(rèn)為，以盤瓠神話為表現(xiàn)內(nèi)容的《高皇歌》，即便在嬲歌的娛樂情境中，也未失去其嚴(yán)肅靜穆的本質(zhì)。

與日常性儀式活動(dòng)相對(duì)，本文之宗教性儀式活動(dòng)主要是指有計(jì)劃或有組織地舉行的具有強(qiáng)烈宗教信仰性的程式化祭祀行為，而此類行為的最核心要素之一便是在儀式中敬奉各類神祇或先祖。神話-儀式學(xué)派認(rèn)為：“文化和藝術(shù)的起點(diǎn)建立在原始人類的儀式行為上”，而“伴隨儀式的發(fā)展，口頭表述不斷成長(zhǎng)，神話開始出現(xiàn)”，因此“儀式是原初的形式，神話是它的直接派生物?！盵20]103據(jù)此可知，盤瓠神話的畬族生成似乎也經(jīng)歷了這種進(jìn)化之路，但事實(shí)表明，它并未徹底脫離儀式情境而獨(dú)立存在。雖然規(guī)模宏大的祭祖活動(dòng)在當(dāng)下已很少看到，但一些長(zhǎng)者的記憶顯示，不管祭祖活動(dòng)設(shè)定在宗祠還是家堂，必不可少的法器之一便是祖圖長(zhǎng)連，而儀式進(jìn)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)則是演述《高皇歌》《鳳凰山》或《封金山》等口傳史詩(shī)。盡管祭祖活動(dòng)的信仰崇高性自不言喻，但相較于這種集體祭祀行為的稀見性，以喪葬為代表的傳統(tǒng)人生禮俗依然存續(xù)于當(dāng)代畬村。在普通畬民看來(lái)，做功德幾乎是所有喪家都在追求的必備程序。不過(guò)，與相對(duì)儉省的一天一夜小功德相比，較為隆重的三天三夜大功德則在更為復(fù)雜的空間布置與行為程式中展開，換言之，大功德必須借助祖圖長(zhǎng)連以增強(qiáng)道場(chǎng)的嚴(yán)肅性，還要在儀式的最后階段由專人演述以盤瓠逝世為主題的歌言，這在麗水畬民中普遍流傳的《思念祖宗》[21]85-88既是典型。總之，不論是祭祖還是喪葬，既能在團(tuán)結(jié)宗族成員的基礎(chǔ)上完善民族發(fā)祥史的傳遞，也可在追思逝者的虛擬情境中，彰顯祖先崇拜的虔誠(chéng)心理。

畬族喪葬活動(dòng)之所以出現(xiàn)大小功德之分，其根本原因并非簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，而在于民族祭祀行為的層級(jí)規(guī)范。對(duì)廣大畬民而言，逝世后能否做功德，跟成年后是否學(xué)師*“學(xué)師”全稱“傳師學(xué)師”，畬族民間則有“做陽(yáng)”“奏名傳法”“做聚頭”或“醮名祭祖”等說(shuō)法。密切相關(guān)。學(xué)師是“畬族世代相傳的宗教活動(dòng)”，它通過(guò)師公向?qū)W師“弟子”傳習(xí)法術(shù)，并以此反映“盤瓠上閭山學(xué)法克服重重困難的故事”[23]118。盡管目前對(duì)傳師學(xué)師的屬性尚無(wú)定論，但筆者認(rèn)為，它是集成年、入教、入社和祭祖等于一身的綜合性宗教性活動(dòng)。一般認(rèn)為，這一由十二位師公主持，歷經(jīng)三天三夜六十余個(gè)步驟才能完成的儀式活動(dòng)[22]168，只有十六歲以上的男子才能參加，并在學(xué)師后世代相傳，否則就會(huì)成為“斷頭師”。學(xué)師者人稱“紅身”，死后可做大功德，已傳代者的壽衣為青色，未傳代者為紅色，而未學(xué)師者叫“白身”，死后只能做小功德，穿藍(lán)色壽服。由此可見，學(xué)師與否不僅奠定了畬民個(gè)體的社會(huì)形象，更強(qiáng)化了他的社會(huì)地位[23]120。在傳師學(xué)師的復(fù)雜過(guò)程中，雖非每個(gè)步驟都與盤瓠神話相對(duì)應(yīng)，但在裝點(diǎn)道場(chǎng)并強(qiáng)化儀式嚴(yán)肅性的祖圖長(zhǎng)連上，顯著描繪了盤瓠閭山學(xué)法的情景，而畬民普遍傳言，盤瓠是在堅(jiān)韌不拔的信念支撐下，跨越九重山才來(lái)到閭山，并在習(xí)得法術(shù)后返回鳳凰山，因此在儀式后期，不僅要演述以盤瓠神話為核心的表明學(xué)師階段性成功的《兵歌》*《畬族傳師學(xué)師書文匯編》寫到，《兵歌》由《念祖宗》《太祖出朝》兩部分組成。(浙江省畬族文化研究會(huì)編《畬族傳師學(xué)師文書匯編》，2008年內(nèi)部刊印，第69-77頁(yè))但并非所有畬族聚居區(qū)的《兵歌》都有盤瓠神話的內(nèi)容，例如筆者從景寧畬族自治縣鶴溪鎮(zhèn)東弄村藍(lán)仙蘭女士處看到的《丙(兵)歌》(雷乾有民國(guó)八年[1919]抄自雷法寶處)中，只有類似于《念太祖》的內(nèi)容，而無(wú)后者。，同時(shí)還要模擬過(guò)九重山的艱辛過(guò)程——由師公帶領(lǐng)身穿破衣(法衣)、腳蹬草鞋、肩背包袱的學(xué)師“弟子”，在象征九重山的九根青竹間邊行邊舞邊唱，以此實(shí)踐自己與歷代先祖的靈肉對(duì)接，從而在取得“法名”并將之系于龍首師杖的同時(shí)，“象征性地加入盤瓠集團(tuán)”[24]451。

上文之述表明，盤瓠神話在畬族社會(huì)的儀式展演是多方位的，并表現(xiàn)出一定的時(shí)序性和人生連貫性?？傊?，不論哪種儀式展演活動(dòng)，都不是靜止的圖文表達(dá)，而圖文在儀式的帶動(dòng)下變得更有活力。雖然不少學(xué)者認(rèn)為，包括祭祖、做功德、傳師學(xué)師在內(nèi)的幾乎所有以身體為承載力的規(guī)律性運(yùn)動(dòng)都可被賦予民間舞蹈的雅號(hào)，從而脫離純粹的信仰活動(dòng)而成為民族藝術(shù)的精品，但這種簡(jiǎn)單的藝術(shù)抽離，似乎并不利于民族文化的整體關(guān)照。劉鐵梁在《非物質(zhì)性還是身體性？》的學(xué)術(shù)講演中指出，民俗研究應(yīng)是一種身體性研究，因?yàn)槲幕梢愿脑焐眢w，社會(huì)也會(huì)影響身體，身體是社會(huì)文化的載體，并由此認(rèn)為民俗學(xué)實(shí)是一門“感受之學(xué)”[25]。因此，作為民俗文化重要組成的儀式，其每個(gè)元素的呈現(xiàn)無(wú)不依賴于人之身體的律動(dòng)，而其崇高性的體現(xiàn)更無(wú)法脫離“感受”的實(shí)踐。

四、利與弊：盤瓠神話對(duì)畬族發(fā)展的影響

有學(xué)者指出：“盤瓠既是畬族傳說(shuō)中的始祖，也是畬族遺存的古代圖騰崇拜的象征。盤瓠傳說(shuō)經(jīng)歷滄桑歲月，依然鮮活在各地的畬族社區(qū)。伴隨著《高皇歌》的傳唱和《祖圖》的傳承，以及祭祖儀式的舉行，盤瓠傳說(shuō)經(jīng)久不衰”[24]11；亦有學(xué)者認(rèn)為：“盤瓠傳說(shuō)不僅以口頭形式為畬族群眾世代口耳相傳，畬族群眾還把它收入族譜、繪成祖圖予以記錄，甚至還刻成祖杖加以崇拜，編成歌謠廣泛傳唱……畬族日常生活禁忌、民族服飾等等也都留有盤瓠信仰的影子，可以說(shuō)盤瓠信仰已經(jīng)成為畬族文化的縮影”[5]236，但盤瓠神話的畬族演繹并非我們想象的那樣顯性，相反卻表現(xiàn)得相對(duì)隱秘，且在時(shí)代的洪流中漸失往日的多樣性。換言說(shuō)，盤瓠神話在畬族內(nèi)部具有顯著的向心力，但它的演繹主要展現(xiàn)于本民族成員的可見范圍內(nèi)，即便是公共性十分顯著的祠堂活動(dòng)，外族人也很難得見。因此，盤瓠神話在畬族社會(huì)的演繹，實(shí)可用“內(nèi)顯外隱”來(lái)總結(jié)。雖然那些記載于歷代典籍的只言片語(yǔ)能給予后人以歷史信息，但也不可避免地呈現(xiàn)出一些與事實(shí)不甚相符的誤差，而這不僅源于畬族在維系族群認(rèn)同時(shí)，對(duì)文化傳統(tǒng)的珍視，更在于畬漢交往的權(quán)利不對(duì)等。

20世紀(jì)50年代的民族識(shí)別強(qiáng)調(diào)，畬族“始終保持對(duì)始祖盤瓠的信仰，這個(gè)信仰貫穿在祖圖、族譜、祖杖、傳說(shuō)、山歌、服飾、習(xí)俗、祭祀等方面，在畬族文化中占有重要的地位，對(duì)于維系民族內(nèi)部凝聚力和加強(qiáng)民族自我意識(shí)起著重要的作用，保持著自己的文化特點(diǎn)和民族意識(shí)”[26]133，而畬族學(xué)者雷國(guó)強(qiáng)指出：“盤瓠傳說(shuō)群系使以盤瓠崇拜為核心的原始圖騰信仰文化體系趨于穩(wěn)固和統(tǒng)一，成為畬族生存、發(fā)展必不可少的社會(huì)文化基礎(chǔ)”[5]260-261。盡管盤瓠神話在維系畬族對(duì)民族整體意識(shí)的鞏固上發(fā)揮了極其重要的作用，但它的實(shí)際演繹卻未得到太多族外成分的公開，而是在相對(duì)自我的堅(jiān)守中延續(xù)曾經(jīng)的樣貌。有研究表明，早在隋唐之際，畬族先民既已在閩粵贛交界的廣大山區(qū)聚族而居，并隨著封建統(tǒng)治力的逐步深入而加速了自己從與漢族對(duì)抗到相互交融的步伐[27]30-31。筆者并不確定盤瓠神話在畬族社會(huì)走向隱逸的原因是否與傳說(shuō)中的“唐畬大戰(zhàn)”有關(guān)，也無(wú)法形成隋唐之前盤瓠神話在畬族先民中的存在狀態(tài)，但畬族的千年遷徙及其后的畬漢矛盾卻與此密切相連，從而間接證明了盤瓠神話在“犬辱文化”的持續(xù)發(fā)酵中逐步內(nèi)化的事實(shí)。

在近世文人筆記或地方志中，盤瓠神話的畬族演繹多被賦予“神秘”色彩。例如，浮云先生《畬客風(fēng)俗》描述到：“囗頭即盤瓠像，為畬客之鼻祖，羞為人見，故祭時(shí)必在深夜。屏去旁人，黠者假為寐，況竊窺之，始見囗頭?！盵28]三十一-三十二云和畬民以規(guī)避他者的祭祖形式，延續(xù)了他們對(duì)民族始祖的崇敬之情和自我認(rèn)同的民族意識(shí)。《龍游縣志》記載：“至深夜人盡，始取出其紅布袋所儲(chǔ)之囗頭，羅拜之，惡為他人見也?！盵29]卷二《地理考·風(fēng)俗(畬民風(fēng)俗附)》而民國(guó)《豐順縣志》則載有：畬民“有祖遺匹凌畫像一幅……止于歲之元日，橫掛老屋廳堂中，翌日則收藏，不欲為外人所見?！盵17]卷十六《風(fēng)俗》由此可見，不論是浙江還是廣東，以盤瓠為主祭對(duì)象的儀式活動(dòng)，在部分畬族聚居區(qū)都是比較隱秘的族內(nèi)行為。此外，何子星《畬民調(diào)查記》所載麗水畬族“醮名……遍邀親族，于深夜設(shè)祖像(即端刻囗頭的木杖)，相與羅拜。醮畢，男女雜坐，燕飲相賀，答歌為樂”[30]六十一，也證明封閉的族內(nèi)祭祀原則不僅保證了盤瓠神話的生命力，也是維系畬民自我認(rèn)同的有效機(jī)制。正和劉吉昌所言“一個(gè)民族的人們對(duì)其自身及文化傾向性的認(rèn)可與共識(shí)”[31]33是民族認(rèn)同的關(guān)鍵一樣，畬族對(duì)盤瓠神話的隱性展演，就是在保障自我文化獨(dú)特性與整體性的傾向上，形成了民族成員間的文化認(rèn)可與共識(shí)，從而將插花式的點(diǎn)狀民族聚居區(qū)連接成一張龐大且緊密的認(rèn)同關(guān)系網(wǎng)。

畬族作家雷德和在短篇小說(shuō)《紅祖圖》[32]中以寫實(shí)手法向我們呈現(xiàn)了一幅“生命即祖圖”的壯麗畫卷。其文寫到，包括口述、圖文與儀式在內(nèi)的一切有關(guān)盤瓠的民族傳統(tǒng)都在“犬辱文化”的背景下，為一些漢民知識(shí)分子、豪強(qiáng)惡霸和被前者鼓動(dòng)的普通人所利用，于彼此不甚了解的情況下，不斷強(qiáng)化主客、畬漢間的不平等，促使畬族社會(huì)地位急劇下滑，成為弱者中的弱者，并于明清兩代尤其是清中后期達(dá)到矛盾的頂峰。乾隆四十年(1775)，青田士子鐘正芳為爭(zhēng)科考權(quán)而上書青田縣，并得到處州(今麗水市)畬民的廣泛呼應(yīng)。時(shí)任青田縣令吳楚椿認(rèn)為“畬民本屬海瓊澶良……土民謬引荒誕不經(jīng)之說(shuō)，斥為異類，阻其上進(jìn)之，偕是草野之橫議也?！盵33]卷二十九《藝文志中·文編三》而浙江巡撫阮元的親自過(guò)問(wèn)，終讓處州畬民于嘉慶初年重獲科考權(quán)，此事后被記于嘉慶八年(1803)頒行的《浙江畬民應(yīng)試章程》[34]115-116和嘉慶十七年(1812)修訂的《學(xué)政全書》[35]564。繼之而后，包括居住于溫州府、福寧府等地的幾乎所有畬民士子都以類似方式，通過(guò)堅(jiān)持不懈地上書呈文，也獲得了這一喪失已久的正當(dāng)權(quán)利。道光《重纂福建通志》記載了一則有關(guān)福建巡撫李殿圖處理福鼎畬民鐘良弼爭(zhēng)取科考權(quán)的事件[36]卷百四十《國(guó)朝宦績(jī)·巡撫》。于此，李殿圖不僅嚴(yán)厲批評(píng)了歧視畬民考生的行為，還在分析上古神話、比較南方各少數(shù)民族情況的同時(shí)，將之上升到穩(wěn)定國(guó)家秩序、保障社會(huì)公平的層面。

盡管盤瓠神話的畬族演繹并未隨著內(nèi)外、畬漢矛盾的持續(xù)加深而出現(xiàn)斷層，但畬民對(duì)其的矛盾心理卻一直存在。正如民國(guó)士子雷一聲在《藍(lán)氏宗譜》“序”中所言：盤瓠神話“歷代典籍均無(wú)考……斯譜之作，本擬刪之，但以誤傳誤已深入腦根，牢不可破。姑依原譜存之”，由是觀之，“雷一聲的心情是矛盾的，也是無(wú)可奈何的，他想在《藍(lán)氏宗譜》中刪去有關(guān)盤瓠的內(nèi)容，但是，未得到畬民藍(lán)氏家族的允許，因?yàn)?，積淀在畬民傳統(tǒng)文化心理中的盤瓠傳說(shuō)已經(jīng)根深蒂固”[14]24。然而，盤瓠神話對(duì)民族尊嚴(yán)與利益的歷史性損害并未在當(dāng)代“民族平等”的原則下徹底凈化，相反卻在部分畬族學(xué)者的民族史追溯中引發(fā)強(qiáng)烈反彈，從而出現(xiàn)大力摒棄“盤瓠”的文化思潮。對(duì)此，方清云用“群體創(chuàng)傷記憶”加以概括，她認(rèn)為“個(gè)體創(chuàng)傷記憶在經(jīng)過(guò)群體不斷重述、傳播后，隨時(shí)間流逝而更加條理化和清晰化，進(jìn)而超越個(gè)體記憶和個(gè)體情感體驗(yàn)，沉淀成一種群體對(duì)創(chuàng)傷的共同記憶和情感體驗(yàn)。群體創(chuàng)傷記憶往往會(huì)在群體成員知覺或不知覺的情況下，推動(dòng)族群進(jìn)行文化重構(gòu)?！盵37]30由是可知，逐層疊加的個(gè)體苦難在族群認(rèn)同的強(qiáng)化下，被漸趨放大為民族創(chuàng)傷，并于民族意識(shí)覺醒的當(dāng)代社會(huì)徹底爆發(fā)，進(jìn)而衍生出一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的民族事件[38]13-14。彭兆榮指出：“社會(huì)歷史記憶作為族群的一種策略性選擇，與族群認(rèn)同和在特殊情境下的生存關(guān)系有著直接的關(guān)系。而‘事實(shí)’與‘虛構(gòu)’本身都構(gòu)成了社會(huì)歷史不可或缺的元素和要件?！盵39]85據(jù)此筆者認(rèn)為，盤瓠神話之所以為部分畬民所摒棄，實(shí)是他們面對(duì)虛構(gòu)事實(shí)化的不利境遇而做出的選擇性遺忘。

總之，盤瓠神話的跨民族跨地域性導(dǎo)致了即便是同一民族，也會(huì)產(chǎn)生不同的表述形式和內(nèi)容，不過(guò)，無(wú)論這一現(xiàn)代口承神話如何變異，其在畬族社會(huì)中的立體演繹始終未曾脫離上述有機(jī)公式。目前，在大力開發(fā)民族旅游的語(yǔ)境下，以盤瓠神話為代表的畬族文化也逐漸走上舞臺(tái)，成為打破神秘的現(xiàn)代藝術(shù)，可這是否能從根本上消減“犬辱文化”帶來(lái)的族際矛盾，仍需時(shí)間檢驗(yàn)，畢竟在當(dāng)下的畬族文化研究中，盤瓠問(wèn)題依然處于艱難的破冰期。不過(guò)，正如藍(lán)炯熹所言：盤瓠神話“絕不可能是一個(gè)人一時(shí)的憑空捏造，而只能是一定的社會(huì)歷史的進(jìn)程之中的精神產(chǎn)品，該產(chǎn)品的生產(chǎn)者是特定時(shí)空中的特定人群，生產(chǎn)的過(guò)程是特定環(huán)境中的人們以口耳相傳的方式的集體創(chuàng)造，是不容輕易更改的家族記憶”，而它“不僅是畬族家族內(nèi)部所要辨識(shí)的問(wèn)題，也是所有想了解畬族的人們無(wú)法規(guī)避的問(wèn)題”[14]25，應(yīng)該得到應(yīng)有的重視。

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責(zé)任編輯：畢 曼

2016-12-15

國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“畬族民間文獻(xiàn)的歷史人類學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15BMZ026)；國(guó)家社科基金特別委托項(xiàng)目“中國(guó)史詩(shī)百部工程”(09@ZH014)子課題“畬族史詩(shī)《高皇歌》”(項(xiàng)目編號(hào)：SS2016011)。

孟令法(1988- )，男，江蘇沛縣人，博士研究生，主要研究方向?yàn)榭陬^傳統(tǒng)與畬族社會(huì)文化史。

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1004-941(2017)01-0093-07