在紀(jì)實(shí)美學(xué)的后面

黃 津

(武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北武漢，430072)

自上世紀(jì)80年代開(kāi)始，在世界影壇上默默無(wú)聞的伊朗新電影猶如沙漠中的清泉，帶著它獨(dú)特的異域景觀和執(zhí)著的美學(xué)風(fēng)度在國(guó)際電影節(jié)上聲名鵲起，成為伊朗走向世界的一張名片。其干凈純潔、返璞歸真的鏡像，對(duì)未被世俗污染的兒童心靈的展示，對(duì)生命的沉思，對(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)和貧困蹂躪下的底層人群命運(yùn)的寫(xiě)真，打動(dòng)了世界各地的觀眾。伊朗新電影的最突出特征是其紀(jì)實(shí)美學(xué)，很多人曾經(jīng)論及。但迄今為止，人們只是談到了伊朗電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的各種表征，卻未深入探討這種紀(jì)實(shí)美學(xué)后面隱藏著怎樣的人文關(guān)懷。

一、 還原生活本相

作為新崛起的東方電影，伊朗新電影雖然帶有東方國(guó)家電影的美學(xué)共性，更帶有它獨(dú)特的民族氣質(zhì)、異域景觀和視聽(tīng)語(yǔ)言，打上了伊朗電影的鮮明烙印。

眾所周知，伊朗新電影最大的特點(diǎn)是它的紀(jì)錄片式的拍攝方法，大量使用長(zhǎng)鏡頭，很少頻繁切換的蒙太奇。長(zhǎng)鏡頭最大的功能是還原時(shí)空的完整性，給人一種原生態(tài)的美，是最貼近真實(shí)的電影語(yǔ)言。伊朗導(dǎo)演善于用長(zhǎng)鏡頭透視人性，對(duì)人物心理進(jìn)行細(xì)膩刻畫(huà)和準(zhǔn)確把握。伊朗新電影大多遠(yuǎn)離攝影棚，實(shí)景拍攝，同期錄音，自然光效，造型和布景實(shí)景化。機(jī)位上，不少是僵滯的固定機(jī)位。最典型的是《邊境布魯斯》，固定的機(jī)位，刻板的構(gòu)圖，呆滯的人物，吝嗇的對(duì)白，映襯著沒(méi)有希望的人生和周而復(fù)始、死水一般的生活。其他如阿巴斯的《橄欖樹(shù)下的愛(ài)情》、《隨風(fēng)而逝》，尤其是《伍——向小津致敬》中五個(gè)前無(wú)古人的長(zhǎng)鏡頭中那凝固不動(dòng)的機(jī)位，更像是站在世界的岸邊靜觀生命的潮起潮落，生生滅滅。有時(shí)電影中又是手提攝影和肩扛攝影的晃蕩畫(huà)面，如《醉馬時(shí)刻》、《巴比倫之子》等。有的又采用車(chē)載鏡頭，使得畫(huà)面充滿一種運(yùn)動(dòng)的流暢美感，如《明星酒店的客人們》。構(gòu)圖上，因?yàn)椴辉跀z影棚里拍攝，除少數(shù)幾部影片外，大多缺少其他電影中的那種嚴(yán)謹(jǐn)縝密。視聽(tīng)語(yǔ)言上，伊朗新電影沒(méi)有中國(guó)電影那種意識(shí)形態(tài)的指向性。精心設(shè)計(jì)的機(jī)位，反差極大的俯仰鏡頭，對(duì)比鮮明的色彩和影調(diào)，喻義極強(qiáng)的象征和隱喻，從來(lái)就不屬于伊朗新電影。

演員選擇上，伊朗新電影大量使用非職業(yè)演員。在傳統(tǒng)電影中，能進(jìn)入到鏡頭中的人，不管是主角還是配角，都是有意味的，主角更肩負(fù)著繁重的表意功能。而“群眾演員”也擔(dān)負(fù)著陪襯、反襯等任務(wù)，為塑造主人公性格、表達(dá)主題服務(wù)。配角有時(shí)甚至比主角塑造得還鮮活。像中國(guó)電影《芙蓉鎮(zhèn)》中的配角王秋赦和李國(guó)香，就比主角秦書(shū)田和胡玉音更生動(dòng)，背負(fù)著那個(gè)時(shí)代濃厚的投影。因此，進(jìn)入到鏡頭中的人必須千挑萬(wàn)選，主角更是萬(wàn)里挑一。但伊朗導(dǎo)演們“認(rèn)為哪怕是最內(nèi)斂的演技都會(huì)破壞畫(huà)面的真實(shí)”。這不僅表現(xiàn)在片中主角大多是非職業(yè)演員，很多出現(xiàn)在鏡頭中的“群眾演員”也大多與劇情、主題無(wú)關(guān)，只是隨意拍進(jìn)來(lái)的“過(guò)客”，或者說(shuō)是“來(lái)到鏡頭中的人”，因而伊朗電影幾乎少有那種精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度。此外，特寫(xiě)是一種具有極強(qiáng)表意功能又是非常挑剔、規(guī)格極高的鏡頭語(yǔ)言，一種“最能夠體現(xiàn)和貫徹‘文本’的思想意圖和情感指向”[1]的修辭方式，多用于主角。但在伊朗新電影中，特寫(xiě)則用得多而隨意，漫無(wú)目的。有些無(wú)關(guān)的路人莫明其妙地就給他們特寫(xiě)、大特寫(xiě)。可以說(shuō)，伊朗新電影推翻了傳統(tǒng)電影的視聽(tīng)法則。

沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲，戲劇性就是制造矛盾沖突，使故事情節(jié)跌宕起伏，具有可觀賞性，完成人物性格的塑造，凸顯主題。然而，伊朗新電影普遍具有去戲劇性的傾向，不對(duì)生活進(jìn)行提煉、集中和概括，稀釋沖突，淡化矛盾，有時(shí)甚至是故意繞開(kāi)沖突和矛盾。如《橄欖樹(shù)下的愛(ài)情》中侯賽因追趕塔赫莉，導(dǎo)演卻以一個(gè)大遠(yuǎn)景來(lái)呈現(xiàn)，女孩繼續(xù)前行，侯賽因折身而返，讓觀眾一頭霧水?！渡幌ⅰ分心切┧廊ビH人的人在廢墟上號(hào)啕痛哭的場(chǎng)面，都沒(méi)有中近景或特寫(xiě)，而是放在大遠(yuǎn)景中。為追求真實(shí)性，有些電影還增加了劇中劇的套層結(jié)構(gòu)，強(qiáng)行將觀眾從戲中拉回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，消解戲劇的虛擬性。正因此，伊朗新電影往往缺乏那種激動(dòng)人心、抓人眼球的矛盾沖突，那種讓人如醉如癡的戲劇場(chǎng)景，只是像溪流一樣靜靜流淌，像生活一樣平淡無(wú)奇。也正因此，伊朗新電影往往顯得冗長(zhǎng)、枯燥而乏味。

開(kāi)放式的結(jié)尾也是伊朗新電影的一大特征。傳統(tǒng)電影一般按照順序、插敘、倒序展開(kāi)故事情節(jié)，有開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)束幾個(gè)階段，甚至看了開(kāi)頭就能預(yù)知結(jié)尾，因?yàn)樗鼈冏裱鴷r(shí)間的線性律或因果律。但伊朗新電影往往不知為何始為何終，何時(shí)始何時(shí)終，開(kāi)始得莫名其妙，結(jié)束得出乎意外。達(dá)魯什·梅赫朱伊在談到其作品《郵差》時(shí)說(shuō)：“我只是提出了問(wèn)題，而尋找答案是觀眾自己的責(zé)任?！卑退挂舱f(shuō)：“所有影片都應(yīng)該是開(kāi)放性的和提出問(wèn)題的，應(yīng)該給每一位觀眾留下自由想象的空間，以形成自己的觀點(diǎn)，如果忽視這種自由就回到教訓(xùn)觀眾的老路子上去了?！盵2]而所有“馬克馬巴夫電影家族”的成員“在拍電影時(shí)都不會(huì)有完整的劇本。他們認(rèn)為，當(dāng)你有了完美的劇本時(shí)，所有的問(wèn)題都得到了答案……在殺青前，沒(méi)有人知道故事最后會(huì)怎樣結(jié)束”[3]。《何處是我朋友的家》的觀眾怎么會(huì)想到小穆罕默德尋找同桌的家那么的困難，而相信《櫻桃的滋味》的觀眾沒(méi)有一個(gè)會(huì)料到故事是那樣的結(jié)尾。然而，這種開(kāi)放式結(jié)尾正是生活的本相。伊朗新電影導(dǎo)演扛著攝影機(jī)走遍大街小巷，走入窮鄉(xiāng)僻壤，戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)場(chǎng)，就是要用鏡頭真實(shí)記錄所看到的一切，呈現(xiàn)不同人的命運(yùn)。鏡頭所呈現(xiàn)的應(yīng)該給“觀眾留下自由想象的空間”，只要“我的鏡頭不撒謊”。當(dāng)然，這只是就主要傾向而言，事實(shí)上并非所有的伊朗電影都是這種開(kāi)放式結(jié)尾。但這種開(kāi)放式的結(jié)尾絕非散漫無(wú)疆，恰恰隱藏著編導(dǎo)們的良苦用心，那正是濃后之淡、大巧之樸，是大師之所以為大師的標(biāo)志。

巴贊曾說(shuō)，理想的、完整的電影就是自然現(xiàn)實(shí)的摹本?！皵z影的美學(xué)潛在特性在于揭示真實(shí)?！盵4]不加修飾的客觀的真實(shí)勝過(guò)一切的巧思、情調(diào)和說(shuō)教。伊朗新電影不同于好萊塢式大投入、大制作、大題材、大場(chǎng)面的準(zhǔn)紀(jì)錄片拍攝手法，去掉了一切的偽裝和粉飾，真實(shí)得像生活本身。在后現(xiàn)代碎片飛揚(yáng)的時(shí)代，它展現(xiàn)的似乎是人類(lèi)久遠(yuǎn)的事件和情感，讓人恍若隔世。

二、 悲天憫人的情懷

實(shí)際上，伊朗新電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)淵源有自，它繼承了上世紀(jì)五六十年代以來(lái)伊朗電影的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)阿巴斯、馬克馬巴夫和年輕一代導(dǎo)演加以發(fā)展而形成的。

伊朗新電影首先受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響。20世紀(jì)50年代，以維斯康蒂、德·西卡等導(dǎo)演的作品為代表的影片進(jìn)入伊朗，一種具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格，充滿人文關(guān)懷的電影打開(kāi)了伊朗電影人的視野。達(dá)魯什·梅赫朱依的《奶?！?1969)表現(xiàn)一個(gè)失去心愛(ài)的奶牛的農(nóng)人精神失常，將自己當(dāng)成奶牛，最后被村人綁架掉入水溝死去的故事。影片深受西方文藝思潮的影響，演員表演有夸張痕跡，但對(duì)愚昧死寂的鄉(xiāng)村生活的寫(xiě)真，壓抑窒息的氛圍釀造，對(duì)農(nóng)民生活疾苦和心理入木三分的揭示，悲天憫人的情懷，開(kāi)創(chuàng)了伊朗電影新的美學(xué)形態(tài)，被認(rèn)為是伊朗新浪潮電影的開(kāi)山之作。新浪潮導(dǎo)演薩哈拉布·沙希德·薩勒斯的《簡(jiǎn)單事件》(1973)和《靜謐的生活》(1975)等作品，在展示出本土現(xiàn)實(shí)生活的陰暗面和底層人物的命運(yùn)方面，進(jìn)一步拓展了伊朗當(dāng)代電影鄉(xiāng)土紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，成為后來(lái)伊朗新電影的范本和基石。尤其是《靜謐的生活》那種紀(jì)錄片式的拍攝手法，生活流的展示，緩慢而靜止的長(zhǎng)鏡頭，灰暗的影調(diào)，真實(shí)得像生活本身，與很多后來(lái)的伊朗新電影一樣簡(jiǎn)約、緩慢、憂傷。隱藏在這片靜謐背后，除了對(duì)生命的靜思，還有對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。

任何一種藝術(shù)思潮的誕生往往是對(duì)上一個(gè)思潮的反動(dòng)、顛覆與解構(gòu)。上世紀(jì)五六十年代，伊朗電影較為發(fā)達(dá)，電影院遍布各地。然而，伊朗本土主流電影“大多是以商業(yè)盈利為目的，一味地取悅于中產(chǎn)階級(jí)的娛樂(lè)需求，缺乏深刻的主題和藝術(shù)價(jià)值”[5]。充斥于銀幕上的大多是典型的波斯風(fēng)情電影、進(jìn)口的好萊塢電影和印度的歌舞片。伴隨著霍梅尼領(lǐng)導(dǎo)的“伊斯蘭革命”的勝利，文化上也開(kāi)始徹底清算巴列維王朝時(shí)期的媚俗、色情、獵奇、低級(jí)娛樂(lè)傾向。伊斯蘭宗教激進(jìn)主義是一種宗教復(fù)古主義，要求恢復(fù)早期伊斯蘭教的純潔教義，凈化伊斯蘭生活方式，反對(duì)“西方化”和“世俗化”。整個(gè)社會(huì)的尚古化和禁欲化氛圍，也促使著伊朗電影去掉革命前電影在形式上的夸飾、夢(mèng)幻和矯情，向著一種紀(jì)實(shí)、簡(jiǎn)約、含蓄的美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型。而伊斯蘭革命初期對(duì)電影的嚴(yán)控和壓制，拍攝環(huán)境的惡劣和拍攝條件的簡(jiǎn)陋，也使得伊朗新電影失掉了奢華的土壤，不得不向著具有個(gè)人風(fēng)格的紀(jì)實(shí)性轉(zhuǎn)型。

伊朗新電影繁榮于“兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)”時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)以及由于戰(zhàn)爭(zhēng)而造成的貧困是伊朗這個(gè)多災(zāi)多難的國(guó)家甩不掉的夢(mèng)魘。戰(zhàn)爭(zhēng)也改變了伊朗電影的走向，好萊塢造夢(mèng)工廠那種浮華的視覺(jué)盛宴和印度歌舞片那種粉飾現(xiàn)實(shí)的歌舞升平，與滿目瘡痍貧困破落的伊朗社會(huì)不兼容。在前輩導(dǎo)演開(kāi)創(chuàng)的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)的道路上，伊朗新電影導(dǎo)演將攝影機(jī)帶到喧囂的大街小巷，破落的農(nóng)村，閉塞苦難的庫(kù)爾德難民營(yíng)，以“不撒謊的鏡頭”呈現(xiàn)社會(huì)底層和弱勢(shì)民族的生命哀歌，宗教禁錮下女性的苦難與吶喊。一些人則轉(zhuǎn)過(guò)臉去挖掘人類(lèi)童年的純潔心地，或觸探人類(lèi)心靈的深度。

當(dāng)然，伊朗新電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)還與新導(dǎo)演們的創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)。新電影導(dǎo)演們不少人早年都有拍紀(jì)錄片的經(jīng)歷，如薩雷斯從國(guó)外回來(lái)后申請(qǐng)拍攝電影，卻因?yàn)闆](méi)有拍片經(jīng)歷而被拒絕，直到后來(lái)拍攝了多部紀(jì)錄片后才被允許進(jìn)入電影領(lǐng)域。阿巴斯早年的《小學(xué)新生》、《家庭作業(yè)》、《有序與無(wú)序》等都是應(yīng)政府有關(guān)部門(mén)的要求拍攝的紀(jì)錄片。馬克馬巴夫拍過(guò)準(zhǔn)紀(jì)錄片《電影萬(wàn)歲》。年輕一代導(dǎo)演更有不少人在拍劇情片之前都有拍紀(jì)錄片的經(jīng)歷，如庫(kù)爾德族導(dǎo)演巴赫曼-戈巴迪早年拍的紀(jì)錄片《霧中生活》曾獲得了無(wú)數(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)與贊譽(yù)。這種經(jīng)歷造成了他們作品的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格就是順理成章的事。

然而，伊朗新電影的紀(jì)實(shí)主義最根本的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)是其悲天憫人的人道主義情懷。在這點(diǎn)上，伊朗新電影不像中國(guó)電影往往作為政治斗爭(zhēng)的一翼，肩負(fù)著沉重的社會(huì)變革任務(wù)。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義是按照生活的本來(lái)面目去描寫(xiě)，但其目的是要?jiǎng)?chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)或者高于現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)的真實(shí)”。紀(jì)實(shí)主義是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)分支，但紀(jì)實(shí)主義不遵循現(xiàn)實(shí)主義的典型化原則，不去塑造典型人物或典型環(huán)境中的典型人物。伊朗新電影始終堅(jiān)守的是對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)注，具有宗教般的悲憫情懷。而紀(jì)實(shí)是最能夠真實(shí)地展示普通人、底層人的命運(yùn)遭際的鏡語(yǔ)。我們可以將伊朗新電影與中國(guó)第六代電影進(jìn)行一番比較。準(zhǔn)紀(jì)錄片的拍攝手法，“客觀化”的修辭策略，自覺(jué)放棄“概括、提煉、典型”這些傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作法則，通過(guò)對(duì)生活碎片的拾掇串聯(lián)，最大限度地還原生活的原貌，是兩者的共同點(diǎn)。然而，第六代電影極力排斥主觀情感的流露，主張“零度情感”，是上世紀(jì)八九十年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)的“新寫(xiě)實(shí)主義”思潮在電影上的反映。而伊朗新電影根本沒(méi)有什么創(chuàng)作方法，什么主義，去掉了一切的偽飾，卻在紀(jì)實(shí)中充滿著人道主義同情，粗糲質(zhì)樸的影像下面是一顆熱的心?！澳律怯靡环N悲憫的目光，來(lái)看待在困境中受盡煎熬的弱者，為他們發(fā)出撕心裂肺的吶喊?！薄胺路鹗巧系鄣哪抗?，充滿慈悲和憐憫，俯瞰人世間的苦難?！盵6]一個(gè)外冷內(nèi)也冷，一個(gè)外冷內(nèi)熱，這就是中國(guó)第六代電影與伊朗新電影最大的不同。

當(dāng)然，同樣采用紀(jì)實(shí)主義方法，伊朗新電影導(dǎo)演的風(fēng)格并非鐵板一塊，每個(gè)導(dǎo)演的氣質(zhì)、美學(xué)追求不同，其電影風(fēng)格也有差異。剝開(kāi)阿巴斯電影樸實(shí)無(wú)華的鏡語(yǔ)外殼，里面是盎然的詩(shī)意和對(duì)生命的凝眸，是巧奪天工的運(yùn)思。馬克馬巴夫的電影雖然有《魔毯》那樣充滿詩(shī)情畫(huà)意的愛(ài)情寓言，《性和哲學(xué)》那樣在嫣然嫵媚的鏡語(yǔ)后面對(duì)愛(ài)情和生命的思索與追問(wèn)，但更多的是《坎大哈》、《騎單車(chē)的人》等在粗糲的鏡像下面展示的底層、弱勢(shì)人群的沉重哀歌。庫(kù)爾德族導(dǎo)演巴赫曼·戈巴迪的電影如《醉馬時(shí)刻》、《會(huì)飛的烏龜》、《半月交響曲》，則主要展現(xiàn)的是“庫(kù)爾德族人的信仰、生活和靈魂，描寫(xiě)了一個(gè)民族的精神，無(wú)奈與苦難”[7]。而賈法納·帕納西的電影《白氣球》、《誰(shuí)能帶我回家》，馬基德·馬基迪的《小鞋子》(1998)、《天堂的顏色》(2000)則是呈現(xiàn)沒(méi)被世俗污染的兒童的純潔心靈。至于巴曼·法瑪納拉的《樟樹(shù)味茉莉香》、達(dá)魯什·梅赫朱依的《梨子樹(shù)》等則是對(duì)生命的回眸與省思。

三、 大巧之樸，濃后之淡

準(zhǔn)紀(jì)錄片的拍攝手法，長(zhǎng)鏡頭美學(xué)追求，使得伊朗新電影缺少傳統(tǒng)電影的起承轉(zhuǎn)合，以及沖突和高潮，只是一味地寫(xiě)實(shí)，一味地呈現(xiàn)，讓攝影機(jī)匍匐在生活之中，“熱衷于表現(xiàn)農(nóng)村和部落貧民，以及城市貧民的生活窘態(tài)”[8]，呈現(xiàn)的是比生活更瑣屑、更司空見(jiàn)慣的現(xiàn)實(shí)，更卑微苦難的人生。因此，伊朗新電影在提升了電影美學(xué)品格的同時(shí)，在國(guó)內(nèi)陷入了叫好不叫座的尷尬境地。敘事平鋪，情節(jié)疏散，節(jié)奏滯漫，大量的呆鏡頭、長(zhǎng)鏡頭和雜亂無(wú)章的空鏡頭，呆得讓人窒息，慢得讓人心慌，空得不知其所以然，所有這些極大地挫傷著觀眾的觀影興趣，考驗(yàn)著觀眾的觀影耐心。阿巴斯的電影好像故意要讓觀眾看不懂，不惜設(shè)置一個(gè)個(gè)陷阱，用謎一般的影像“包裹著他最深的思考”。打開(kāi)豆瓣網(wǎng)，看伊朗電影的網(wǎng)評(píng)，最常看到的話是“睡著了”。而“沉悶”、“枯燥”、“冗長(zhǎng)”是網(wǎng)評(píng)出現(xiàn)頻率最高的詞。除此之外，由于缺乏足夠資金，伊朗新電影不僅影像粗糙，而且數(shù)量下滑，只有那些純商業(yè)娛樂(lè)的電影能吸引住大眾，掙到錢(qián)[9]。

電影是白日夢(mèng)，但伊朗新電影主動(dòng)放棄了電影的白日夢(mèng)功能。這除了它從不給觀眾未來(lái)的預(yù)許劵，從不給現(xiàn)實(shí)打上柔光的濾鏡，而是將其上面那層紅霧驅(qū)散，裸露出苦難、黑暗甚至丑陋的現(xiàn)實(shí)人生，也排斥電影應(yīng)有的羅曼蒂克情思和綺麗絢爛的光影，連愛(ài)情片都拍得枯燥無(wú)味。青春偶像、帥男靚女從來(lái)都是電影戰(zhàn)無(wú)不勝的法寶，能夠制造出大量的“粉絲”，但伊朗電影不生產(chǎn)明星和偶像，大量非職業(yè)演員的使用更使得電影的夢(mèng)幻感大量流失。以《橄欖樹(shù)下的愛(ài)情》為例，女一號(hào)算不上靚，男一號(hào)侯賽因更談不上帥，甚至可以說(shuō)其貌不揚(yáng)。影片將本應(yīng)是一段羅曼蒂克的愛(ài)情佳話演繹成重復(fù)沉悶的干巴臺(tái)詞，如果沒(méi)有片尾那個(gè)追趕的大遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭提升影片的美學(xué)含量，真的是不忍卒看。鏡像理論告訴我們，形成“鏡像階段”的前提性因素是匱乏的出現(xiàn)，觀眾看電影總是希望沿著缺席(欲望對(duì)象的匱乏)抵達(dá)在場(chǎng)。對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，他們需要白日夢(mèng)的安慰，需要虛擬的想象空間來(lái)擱置他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中失落的夢(mèng)想，需要沿著缺席走向在場(chǎng)。但伊朗新電影呈現(xiàn)的卻是比現(xiàn)實(shí)更絕望冷酷的世界、更平凡瑣屑的人生、更其貌不揚(yáng)的非職業(yè)演員，根本不能提供這樣的“一簾幽夢(mèng)”。這注定了它們對(duì)普羅大眾缺乏吸引力，從而票房慘淡。

然而，也不知從何時(shí)起，我們這些域外觀眾反倒喜歡伊朗新電影這種返璞歸真的影像、極簡(jiǎn)的構(gòu)思；喜歡那份沉重和粗糲，那種毫無(wú)人工雕琢的原生態(tài)；喜歡鏡頭掃描進(jìn)的那些日?，嵭?，那些平凡到不知名姓的人及其貧困卑微的生活呈現(xiàn)；喜歡那些“幾乎感受不到人和鏡頭的干擾”的非職業(yè)演員。相反，那些按照好萊塢模式拍攝的通俗情節(jié)劇，反倒讓人覺(jué)得輕飄而“不伊朗”。為何？因?yàn)榍罢弑憩F(xiàn)的才是真正的伊朗。就像印度的歌舞片千篇一律的情節(jié)劇模式、善惡有報(bào)的主題設(shè)置，不能說(shuō)一點(diǎn)都沒(méi)有反映印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，至少它們承載了印度的文化傳統(tǒng)、民情風(fēng)俗和價(jià)值觀。但在反映社會(huì)的深度、廣度和力度來(lái)看，它們遠(yuǎn)不能與上世紀(jì)50年代由薩蒂亞吉特·雷伊開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義電影相比。同樣，假若中國(guó)電影沒(méi)有第六代用“不撒謊的鏡頭”為世紀(jì)末以來(lái)的中國(guó)社會(huì)和其中的邊緣人、底層人“立此存照”，只有第五代的寓言中國(guó)和西部傳奇，這個(gè)時(shí)代將會(huì)在歷史的檔案中留下一段空白。

伊朗新導(dǎo)演將鏡頭穩(wěn)穩(wěn)地扎根于伊朗社會(huì)之中，像探照燈一樣照出了各階層生活的褶皺和人性的里子。然而，如果只是高仿真地紀(jì)錄生活的真實(shí)，那只要拍紀(jì)錄片即可，后者也許更加保真。如此，以阿巴斯為代表的伊朗新電影就不會(huì)像旋風(fēng)一樣席卷世界，超越國(guó)族疆域，感動(dòng)不同膚色不同年齡人的心。伊朗新電影的魅力在于里面有“魂”：在貧窮苦難鋪陳中的悲天憫人，質(zhì)樸無(wú)華鏡語(yǔ)后面的溫暖、友誼和愛(ài)，苦難童年中的童真童趣，生命的沉思與感悟。那是一種深刻的單純、平凡的偉大，大巧之樸，濃后之淡。但伊朗新電影最獨(dú)特的地方還是它的開(kāi)放式結(jié)尾。這在阿巴斯那兒被用得爐火純青。阿巴斯往往“舍棄因果相關(guān)的敘事規(guī)則，運(yùn)用省略法造成濃密的詩(shī)化語(yǔ)言和意象”。他的電影前面看似平淡無(wú)奇，簡(jiǎn)單得近乎貧乏，質(zhì)樸得近乎粗糙，但實(shí)則是在蓄氣，一切都在為最后的象征、隱喻、提升鋪路。他的《橄欖樹(shù)下的愛(ài)情》、《櫻桃的滋味》、《隨風(fēng)而逝》、《生生長(zhǎng)流》等都是如此。掐掉片尾，阿巴斯的電影連三流都不入；有了這種天才般的開(kāi)放式的結(jié)尾，阿巴斯才進(jìn)入大師的行列。不僅阿巴斯，在其他導(dǎo)演那里，像馬克馬巴夫的《坎大哈》、《無(wú)知時(shí)刻》、《性與哲學(xué)》、《魔毯》等，都是開(kāi)放式結(jié)尾的典范之作。這種具有象征性意蘊(yùn)的開(kāi)放式結(jié)尾提升了伊朗新電影的美學(xué)品格，增加了它的主題含量和形而上高度，像探照燈一樣將前面的東西照亮。這種結(jié)尾方式讓觀眾從困頓中猛地驚醒，走出電影院后還在心中反復(fù)摩挲，具有一種繞梁三日回味無(wú)窮之功效。

伊朗新電影根植于民族文化血脈，以質(zhì)樸、清新的寫(xiě)實(shí)氣質(zhì)和悲憫溫暖的鏡語(yǔ)，在世界電影格局中獨(dú)辟蹊徑，開(kāi)辟出一片嶄新的電影天地。它的成功對(duì)于將電影降格為娛樂(lè)、狂歡和游戲，商業(yè)化氣息濃郁、價(jià)值紊亂的當(dāng)下中國(guó)電影，是一劑催人猛醒的藥！

注釋：

[1] 李顯杰：《電影修辭學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第101頁(yè)。

[2] [伊朗]阿巴斯：《立方體的六個(gè)面——阿巴斯談〈橄欖樹(shù)下〉》，單萬(wàn)里譯，《當(dāng)代電影》2000年第3期，第39頁(yè)。

[3] 江曉雯：《伊朗新電影導(dǎo)演研究》，北京：同心出版社，2011年，第96頁(yè)。

[4] [法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第12頁(yè)。

[5] 江曉雯：《伊朗新電影導(dǎo)演研究》，北京：同心出版社，2011年，第7頁(yè)。

[6] 江曉雯：《伊朗新電影導(dǎo)演研究》，北京：同心出版社，2011年，第97頁(yè)、第100頁(yè)。

[7] 朱婧：《苦難民族的藝術(shù)影像——伊朗導(dǎo)演巴赫曼·戈巴迪電影分析》，《藝苑》2006年第7期，第60頁(yè)。

[8] 江曉雯：《伊朗新電影導(dǎo)演研究》，北京：同心出版社，2011年，第13頁(yè)。

[9] 江曉雯：《伊朗新電影導(dǎo)演研究》，北京：同心出版社，2011年，第13頁(yè)。

【推薦人語(yǔ)】

伊朗新電影的最突出特征是其紀(jì)實(shí)美學(xué)，但迄今學(xué)界未深入探討這種紀(jì)實(shí)美學(xué)后面的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)?！对诩o(jì)實(shí)美學(xué)的后面》一文從域外電影的影響、伊朗的社會(huì)時(shí)尚，以及新導(dǎo)演的美學(xué)追求諸方面，較為詳細(xì)地梳理了伊朗新電影的淵源繼承關(guān)系，認(rèn)為紀(jì)實(shí)美學(xué)一方面使得新電影受眾面狹窄，同時(shí)又提升了伊朗新電影的美學(xué)品格，增加了它的主題含量，值得當(dāng)前的中國(guó)電影吸收借鑒。文章由表及里，論證嚴(yán)密，從對(duì)研究對(duì)象的多方位考察中呈現(xiàn)出理論深度，語(yǔ)言流暢，結(jié)構(gòu)完整，是一篇學(xué)理性較強(qiáng)、藝術(shù)感覺(jué)敏銳的論文。(彭萬(wàn)榮)