出租屋里的詩歌寫作
——論方舟的詩歌

陳 衛(wèi)

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州，350000)

廣東的詩歌作者來源復(fù)雜，可謂極其豐富，外省移民詩人不少于本土詩人，他們給廣東詩界帶來了不同的水土和氣質(zhì)。由于各自的人生經(jīng)歷與生長環(huán)境多不相同，寫作水準(zhǔn)相對其他流動性不大的省份的詩人們而言，差別較大。那些高學(xué)歷、經(jīng)過學(xué)院專業(yè)訓(xùn)練的詩人不少，也有的寫作者直接來自工廠車間第一線，他們并不一定接受過嚴(yán)格的學(xué)校詩歌教育，甚至，有的作者在寫詩之前，尚不知詩為何物，或許因為某個機(jī)緣，偶然遇上朋友的引導(dǎo)，從此一發(fā)不可收拾地寫詩。新世紀(jì)以來，廣東這種較為凸顯的文學(xué)現(xiàn)象為中國文學(xué)界提供了一些非常特別的術(shù)語，如“底層寫作”、“打工詩人”等。詩歌作者中涌現(xiàn)了諸如鄭小瓊這樣的從生活中陶冶出詩的詩人。另有一些詩人，也許沒有鄭小瓊那般的傳奇經(jīng)歷，也不一定通過主流媒體廣泛傳播，但是詩歌寫作起步比她早，詩藝也可圈可點，他們默默扎根于不大起眼的某個小鎮(zhèn)或小城，倔強(qiáng)而獨立地生長，比如方舟(原名周柏)。值得一提的是，方舟還是發(fā)現(xiàn)、支持并熱心主動地將鄭小瓊推向中國當(dāng)代詩壇的伯樂之一。

置身當(dāng)前的廣東詩歌寫作隊伍中，方舟已不是青年小伙。1983年他進(jìn)入武漢水利電力學(xué)院。讀書期間，他是學(xué)校有名的校園詩人，擔(dān)任了文學(xué)社社長，獲過全國校園文學(xué)大賽一等獎。大學(xué)畢業(yè)后，因他對詩歌有著發(fā)自心底且不可動搖的熱愛，使他最終放棄所學(xué)專業(yè)，選擇一生與詩為伴。畢業(yè)后，他先是被分配在江西工作，三年期間，江西的《星火》、《百花洲》、《江西日報》等省刊報紙，多刊登過他的詩作，他也因此獲獎無數(shù)。1990年，方舟南下到廣東東莞的長安鎮(zhèn)。不甘寂寞的他，在當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦了一份報紙《長安報》，與朋友們合辦海平面詩社和《詩歌海平面》論壇，主編《海平面》文學(xué)副刊，堅持和劉大程等詩人出版了一份民間詩刊《行吟詩人》。之后，他又作為人才被引進(jìn)到東莞，任東莞市文化館創(chuàng)作理論部主任，并獲得過東莞首屆十佳外地青年。在東莞市文化館的工作崗位上，方舟從未懈怠，為推進(jìn)東莞當(dāng)?shù)匚幕l(fā)展，領(lǐng)頭做了不少公益文化活動，如舉辦文藝賽事和創(chuàng)作沙龍，策劃首屆廣東詩歌節(jié)、詩歌回歸大眾等東莞文化廣場系列詩歌朗誦晚會、首屆廣東大沙田詩歌獎、東莞市詩歌大賽等。近年他著力培養(yǎng)小詩人，引導(dǎo)學(xué)生們對自然進(jìn)行觀察，也組織發(fā)掘當(dāng)?shù)匚幕?，如組織地方戲匯演、整理地方文化資源等。

一、 出租屋里的“詩人”形象

把詩人當(dāng)作高雅的圣賢或是附庸風(fēng)雅的怪人，我以為，方舟都是不屑的，他應(yīng)該更贊同“詩人是明察生活含義的目擊者”[1]，“詩是生活，它是生活最重要的感受”[2]。他就是一位沾著生活氣息，而不是迷戀象牙塔或只享受云端飛翔的詩人。他有兩首詩描寫了詩人形象，可為此作證。一首《出租屋里的詩人》，寫于2003年，為他的代表作之一；另一首《詩人》，寫于2014年。

中國古代詩歌史上，不乏學(xué)而優(yōu)則仕、學(xué)而優(yōu)則詩的詩人們，如屈原、王安石、蘇軾，乃至貧困交加的杜甫，還有辭官不干、退養(yǎng)故鄉(xiāng)一畝田中的陶淵明，他們都有過仕途經(jīng)歷。而在當(dāng)下中國，詩歌與仕途似成東西兩路，多數(shù)詩歌寫作者，與養(yǎng)尊處優(yōu)、附庸風(fēng)雅相距甚遠(yuǎn)。特別是在以移民為主的城市里，寫詩，絕不能養(yǎng)活自己，它不能帶來計時工資，不能帶來安居之所，可能連寫詩本應(yīng)有的快感他們都不曾有過，它更多的是宣泄，或記錄來自他們工作生活中所獲的痛感。

“出租屋里的詩人/用一片桃花虛構(gòu)了自己/他的胃是鈾、玻璃、氯化物和月亮/他的眼睛在搜尋/一位同鄉(xiāng)的猝死/是不是和一首曖昧的詩有關(guān)”，這是方舟詩歌《出租屋里的詩人》中的開頭。詩人雖以“桃花”作為想象引子，然而他所處的環(huán)境，并非盛開桃花的桃園，他住在每月需要付租金的出租屋。他的身體(胃)里裝的不是風(fēng)花雪月、詩情畫意，而是工業(yè)產(chǎn)品“鈾、玻璃、氯化物”和莫名的“月亮”(殘存的傳統(tǒng)詩歌意象)的結(jié)合。他的視覺感受與美好想象了無關(guān)聯(lián)，而是死，牽連到同鄉(xiāng)的死，詩人為此分析、思考同鄉(xiāng)的死因。詩中的“曖昧”一詞，充滿了暗示性：在外鄉(xiāng)，在青春期，它可以指涉“性”饑渴。其后的詩歌展開了充分的描寫，即潛意識中的情色圖像“那是湖北春天的葉子/它一個勁地綠”，詩人將這種人性的壓抑不斷揭示“出租屋里的詩人/他只能在身體的血液里奔跑/他必須重新聽寫自己的性”，“他的血液在加速/他柔軟而堅硬的皮膚限制了自己/他不能制造一個大于胸腔的事端/他用滾燙的詞根復(fù)制了一萬個詞/他開始生產(chǎn)自己的豹子”，最后，他不得不“用胃的酸性殺死它/像輕輕殺死一片詩歌中/驚艷的桃花”。詩人用激情并略顯夸大的文字無情地描述了激情的衰落過程——它揭示出移民時代，被隱蔽在社會表象之下的平民化，乃至貧民化詩人，對欲望的渴求與無奈。

十一年之后，方舟寫了另一首《詩人》，絲毫沒有提及“詩人”所處環(huán)境和青春期的生理沖動，也許讀者可以設(shè)想成詩人已改善了環(huán)境，他從一位青年熬到了事業(yè)有成的中年。詩歌直接描寫“詩人”的工作：“詩人抽了三包煙/完成了一個策劃案/他把自己打入冷宮/既不和聰明的上司頂嘴/更與經(jīng)驗的世界保持距離/在一個虛脫的請示里/修改自己說話的語氣/對自己的理性進(jìn)行辯護(hù)//詩人打開了第四包煙/構(gòu)思了一首詩/他把自己困在詩里/一動不動/只保持一個小小的出口”。由詩可看到，“詩人”的職業(yè)，與詩無關(guān)：寫策劃案，與上司打交道，修改說話的語氣等，完全顛覆了人們對于詩人形象的慣有認(rèn)知，即不為五斗米折腰，具有思想先鋒、獨立思考等特質(zhì)。詩中的“詩人”構(gòu)思詩，也不是激情澎湃，可見，方舟仍然不想把“詩人”塑造成一個高大全的圣者形象，而是將他置于日常工作和生活中，極力表現(xiàn)他與大眾并無太多不同。為了生存，他不得不先謀生活，他不得不默認(rèn)社會既成的規(guī)則和等級差別，只不過作為與眾不同的是，他是“詩人”，內(nèi)心還有一點點可憐的追求，可是這點點追求，“把自己困在詩里”，這是詩人存在于世的尷尬。

二、 個體生命體驗的獨抒

描寫詩人迫于現(xiàn)實的無奈感，在方舟的詩歌中隨處可見。奧地利詩人里爾克曾對一位青年詩人說過：“深入你自己的內(nèi)心，去發(fā)掘那促使你寫作的動機(jī)。”[3]方舟也是一位深入內(nèi)心的寫作者。無論描寫親戚，還是描寫螞蟻、蝴蝶，方舟都是通過他(它)們來展現(xiàn)所謂詩人(人)的存在，抒寫自我的生命體驗。

《湖南的親戚》是一首寫實性詩歌，通過此詩，大致可了解方舟的故鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)人及他們的生活狀態(tài)。雖說是寫湖南親戚，也可視為詩人在詩中回顧了曾從故鄉(xiāng)走出來的另一個自己：“湖南的親戚以雪峰山大片的丘陵狀蔓延/在中國九十年代的經(jīng)濟(jì)結(jié)合部/他們像蜜蜂一樣成群結(jié)隊/也像蓋地的茅草一樣素面朝天”。詩歌首先寫了湖南人生活的地理環(huán)境，當(dāng)九十年代商品經(jīng)濟(jì)時代到來時，故鄉(xiāng)也悄然發(fā)生了變化。為改變現(xiàn)狀，像茅草一樣素面朝天的他們，成群結(jié)隊走出鄉(xiāng)村，“他們貧窮連結(jié)著我的貧窮”。詩人對故鄉(xiāng)的描寫，不像以往的抒情詩人那樣，對故鄉(xiāng)充滿懷念或同情，在他的文字中，更多的是對現(xiàn)實的客觀而冷靜地呈現(xiàn)：“春節(jié)過后他們挑了一大摞計劃的行李/越過無雪的冬天和斬客的中巴/把一大摞陳年往事/爆在我二房一廳擁擠的鄉(xiāng)音里”。如果說，作為讀者，習(xí)慣唯美文字的我們，完全可以屏蔽這些貌似了無詩意的文字，然而，對于一位詩人，他必須面對從故鄉(xiāng)過來投奔他的親人們，這正是他無法拒絕的生活，“——春節(jié)過后我多了很多湖南的親戚/——春節(jié)過后我多了很多家鄉(xiāng)的舊址/——春節(jié)過后我在廣東更加忙碌/——春節(jié)過后我疏離詩歌/直戳進(jìn)入一種典型的勞資糾紛”。方舟沒有任何遮掩地寫下這些給他生活煩亂的親戚們——這讓我們讀到了從未有過的一種新詩：對于勞動者，不歌頌；對親人，不強(qiáng)調(diào)血濃于水；對于社會，并不像普羅詩人那樣赤裸裸地極力批判。然而，他明白，這就是他必須默認(rèn)并承負(fù)的現(xiàn)實。

正因為這樣的現(xiàn)實，詩人才被推進(jìn)更深入的生活與寫作當(dāng)中。“蝴蝶”和“螞蟻”，是他比較偏愛的兩個詩歌意象。

我們所習(xí)慣的“蝴蝶”意象，多出現(xiàn)在花園，出現(xiàn)在春天和諸多的愛情詩篇中。方舟的“蝴蝶”卻不在大自然中飄飛，如《一只工業(yè)區(qū)的蝴蝶》中所寫：“關(guān)于一只蝴蝶/我已說了太多/比如在我早年的情書里/它是愛人/在我江郎才盡卻很文化的詩歌里/我讓它停下來和我說話”。詩歌沒有刻意描寫“蝴蝶”所承擔(dān)的文化含義，也沒有強(qiáng)調(diào)它與人類的特殊關(guān)系，詩人直接告知我們，“蝴蝶”早已不是一個新鮮意象，也與愛情所指脫離了關(guān)聯(lián)。詩人如今將它置于非自然態(tài)，只有人類與機(jī)器共存的工業(yè)世界中，將它比喻成非工業(yè)產(chǎn)品的特異物象，“它從工業(yè)區(qū)里飛來/從工業(yè)區(qū)女工消瘦的肩膀上飛來”，“它不是毛毛蟲變的”，詩人強(qiáng)調(diào)它的人文性，“它是和我同樣鄉(xiāng)音的女工/用淚水培養(yǎng)的一只蝴蝶”。從寫作技巧上看，方舟無疑比那些家喻戶曉的詩歌作者，如寫過《蝴蝶》的胡適，更具有高度的異化能力，這就是詩人的超常本領(lǐng)。一位優(yōu)秀詩人，具有“看山不是山，看山又是山”的能力，能夠自如地把自然界中事物轉(zhuǎn)化為“我”所用的能力，這時的詩人頗似巫師。在方舟那里，這只空想出來的“蝴蝶”具有人才有的行為：“我知道它要回家/它報告我很多我不知道的信息/它多么不幸啊/它的美麗/因為表達(dá)不出內(nèi)心的創(chuàng)傷”。顯然，這些“蝴蝶”，象征著女工們：美麗而不幸，伴有內(nèi)心的創(chuàng)傷——這或許是年輕的女工們離開故土、備感哀傷的原因。方舟寫“蝴蝶”的時候，詩壇還沒有“打工詩人”之說，直到鄭小瓊的“鐵”、“鐵釘”等帶有工業(yè)意象的詩篇出現(xiàn)，詩壇才有新的命名。毫無疑問，方舟是較早涉入工廠一線寫作題材的詩人。

當(dāng)代詩歌作品中，寫“螞蟻”的詩人不算少。據(jù)我個人的觀察，詩人們偏愛螞蟻，并不是喜歡它的特殊形象，更似源于詩人童年時期所產(chǎn)生的孤寂感，不乏另有詩人將螞蟻的渺小與無所不能的神進(jìn)行形象的對比。方舟寫過四首有關(guān)螞蟻的詩，如《螞蟻越聚越多》、《比我還小的螞蟻》、《從來沒有一只螞蟻看我一眼》、《皮膚上的螞蟻》等，這四首詩的構(gòu)思不同，各具特色，顯示了詩人高超的寫作技藝和對生活、人類、人世的感知能力。

《皮膚上的螞蟻》的句式上，采用排比方式，試圖給讀者在視覺與聽覺上造成沖擊。螞蟻在皮膚上能干什么？詩人由此展開：螞蟻在皮膚上“學(xué)習(xí)”、“奔跑”、“做愛”、“產(chǎn)卵”、“寫著公文”、“無所事事”、“調(diào)動關(guān)系”、“左顧右盼”、“意得志滿”、“刻苦工作”、“尋找故鄉(xiāng)”、“教育孩子”、“等待死亡”、“心潮起伏”等。這些動作，如果我們稍微動一下腦筋，幾乎會笑出聲，這些行動并非螞蟻所能啊，如學(xué)習(xí)、寫公文、尋找故鄉(xiāng)等——這些行為卻可以串聯(lián)起一個人的日常生活：他過著普通人的家居日子，從學(xué)習(xí)、奔跑到結(jié)婚生子，以及為了生存而寫公文、調(diào)動關(guān)系等，尋找故鄉(xiāng)的意思恰恰是為了生計而離開了故鄉(xiāng)，最后的結(jié)果，即生活的目的，竟是等待死亡。人的一生，詩人借助螞蟻的形象，夸張地表現(xiàn)了出來。那么，“皮膚”又是什么？如果“螞蟻”是渺小的人類象征，那“皮膚”又寄存于何處？究竟是“螞蟻”的皮膚還是“人”的皮膚？這并非需要專家們解剖或考證，我覺得可以推測，這“皮膚”代表著我們生存的一個表面，它遮蔽了我們，使我們無法看見生活的內(nèi)核及所包含的痛苦。由此，詩歌表現(xiàn)的是：人的一輩子，開始于復(fù)雜的生，終止于簡單的死。詩歌最后兩句簡潔而尖銳——“螞蟻在皮膚上喊我/——那個失聰?shù)娜恕弊髌分链耍虐言姼柚黧w揭示出來：“我”是寫作者，似乎又是一個離開寫作者存在的一個奇怪個體；“失聰?shù)娜恕?，即是說，他對周圍的一切沒有感知，他就像人們眼中的螞蟻一樣，一個孤立的渺小的個體存在。

我認(rèn)為《從來沒有一只螞蟻看我一眼》是方舟優(yōu)秀詩作之一。這首詩與《新石器時代》、《搖滾：站在世紀(jì)的風(fēng)里》后來被新疆籍歌手卜軍寫成了搖滾樂[4]。詩中的“螞蟻”，作為人的映襯形象出現(xiàn)的。詩歌借助“螞蟻”對人的不屑，諷刺社會中“人”的世俗性，即勢利的一面。如第一節(jié)里，沒有“螞蟻”“向我行賄糧食、布匹和器皿”；第二節(jié)中，詩人略帶調(diào)侃地說到“我最偉大的行動”，在“螞蟻”眼里，不如“微塵的一次競走”，“我最動人的嚎叫”“低于菌類的一次行動”?！拔浵仭痹谌藗冄劾?，它渺??；而在渺小的“螞蟻”眼里，人們同樣渺小。方舟不僅僅比較人類與“螞蟻”的形象或作用，他更借“螞蟻”來反思人類的生存本質(zhì)、弱點以及特性。第四節(jié)寫到“從來沒有一只螞蟻/看我一眼/從來沒有一只螞蟻/向我解釋戰(zhàn)爭、憐憫和犧牲”，人與自然、社會之間的關(guān)聯(lián)，在這四句詩里得到很好的展現(xiàn)：“螞蟻”不看“我”，是“螞蟻”蔑視“我”，還是“我”沒有引起“螞蟻”的興趣呢？“從來沒有一只螞蟻/向我解釋”，顯然是詩歌修辭，而“螞蟻”為什么要向“我”解釋？“螞蟻”有沒有掌握與人類交流的語言？我們讀者并非要做這種考證式、邏輯推理式的探討，而可進(jìn)一步思考：“螞蟻”，這不同于人類的生命存在，它可代表比人類更渺小的生命，或代表神性、自然的某種存在。我們更需注重的是，作者提及的“解釋”內(nèi)容是什么？是“戰(zhàn)爭”、“憐憫”、“犧牲”等，這些話題、術(shù)語，是人類存在必須面對的嚴(yán)肅話題，它適合“螞蟻”嗎？可見作者想通過人與“螞蟻”的錯位，表現(xiàn)出幽默與反諷力量?！皼]有一只螞蟻/向我解釋”，從詩歌語言所設(shè)定的潛在含義，這“螞蟻”還可以是權(quán)力者，當(dāng)然也可以是無權(quán)者，即小人物的象征。由是，在方舟的詩里，我們很容易發(fā)現(xiàn)，方舟想說的是：這個世界上，人類只記得蠅營狗茍的生活內(nèi)容，卻忘記了基本生存所要避免和重視的條件。這首詩里，詩人還對宏大的人類世界與渺小的螞蟻世界進(jìn)行對比，“我的一次排泄/就能制造海嘯”，“我的一次鼻息/就能毀滅一個族群”，“恒星一樣飛行的腳/到底傷害了多少/看不見的精靈”，詩人寫出人類對“螞蟻”的破壞，即使“螞蟻”形體微小，人們也不輕易放過它，詩人想要表達(dá)的是對人類缺少悲憫情懷的譴責(zé)。

《螞蟻越聚越多》中寫的是螞蟻與人類的關(guān)系。這首詩不寫螞蟻形狀，而是寫它們的力量聚少成多，無處不在，“它進(jìn)入我的食管/它進(jìn)入我的分泌/它爬在我睡眠的一角/它吞噬了我思想的殘羹”，詩人下筆特別鋒利，這里的“螞蟻”已經(jīng)脫離自然界的昆蟲本性，成為一種病毒的象征，詩人設(shè)置了另一個場景，賦予一種諷刺的能力“瞧，它又成行成隊/在窗臺上舉行開國慶典”。

這四首詩，透過“螞蟻”這樣一個渺小的意象，放大了人類世界的荒誕，對社會進(jìn)行諷刺，足見方舟展現(xiàn)現(xiàn)實社會的獨到匠心。

三、 異化、地理文化與時代亂象

方舟的詩歌中時常流露出異化感?；氐阶陨?，他同樣表現(xiàn)出一種對“螞蟻”所有的那種觀察。如《我怎么也不像那個人》：“我怎么也不像那個人/他抄襲我的時光取走我的脾氣/然后坐在我中年的皮膚里/他思考越來越遠(yuǎn)離器官/甚至穿著我的衣服和陌生人說話”，通過自己的眼睛，觀察的不是他人，不是“那個人”，正是自己，只是在自我的觀察過程中，發(fā)現(xiàn)他的脾氣沒有變化，而年齡發(fā)生變化，詩人思考并非來自直覺，越來越走向思維的深邃或抽象化，因此，詩歌表現(xiàn)出的形象為帶有調(diào)侃性的分裂的個體。

因為重視生命的感受而寫詩，因為生活的漂泊而更重視生命的存在，大約是方舟寫詩與一般寫作者的不同之處。他大學(xué)所學(xué)為理工專業(yè)，與他同時期從事文科學(xué)習(xí)的詩人們相較，他更熱衷對工業(yè)意象的使用；他的詩歌里較少有文科男慣有的憂愁與多情，他的剛健與硬朗、豪放與大氣，詞語的大膽碰撞與組合，不是很多詩人敢于嘗試的。

他一首經(jīng)常為人引用的詩《機(jī)器的鄉(xiāng)愁》，可看見理工男的硬朗與文人所具有的敏感之結(jié)合。

古代詩歌中，描寫鄉(xiāng)愁的往往是離鄉(xiāng)的游子詩人，那些鄉(xiāng)愁詩普遍配有農(nóng)業(yè)社會的意象，如孤雁、芳草、枯葉、田園、莊稼等。方舟的《機(jī)器的鄉(xiāng)愁》提供了另類的鄉(xiāng)愁，是現(xiàn)代社會中的工業(yè)帶來的鄉(xiāng)愁，詩題明顯具有歧義特征：“機(jī)器的鄉(xiāng)愁/發(fā)生在一座龐大的房子里/流離失所的抒情時代/在密集型的命運(yùn)里/觸摸不同的疼痛”……詩歌擯棄了農(nóng)業(yè)時代的意象語言，把“鄉(xiāng)愁”嫁接到工業(yè)時代的產(chǎn)物上：機(jī)器(取代莊稼、田園)，與機(jī)器在一起的外鄉(xiāng)人(取代農(nóng)民)——他們每天與機(jī)器打交道，無從感受四季變化，因而也少有鮮明的時間感，然而他們會產(chǎn)生鄉(xiāng)愁，因為他們生產(chǎn)出的產(chǎn)品，“吸收了光/吸收了太陽匆匆行走的身影”。而他們的故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方，“故鄉(xiāng)高原高過機(jī)器/所有堅硬的頭顱”。詩歌所描寫的是發(fā)展中的中國，為了工業(yè)騰飛，不少外鄉(xiāng)人為此付出巨大代價：他們背井離鄉(xiāng)，并沒有為此獲得任何功名，也沒有獲得經(jīng)濟(jì)的富足，卻是在工廠里，用青春和孤獨，終日相伴機(jī)器，過著如同機(jī)器般的生活?！皺C(jī)器的鄉(xiāng)愁發(fā)生在現(xiàn)在的/房子里/進(jìn)入房子里的人們已經(jīng)/遺忘”。方舟所執(zhí)的筆，有點像刀，割開了溫情脈脈的一面，切出現(xiàn)實冷酷無情的另一面，文字貌似冷靜，卻令讀者感到疼痛。

方舟是一個離鄉(xiāng)太久而習(xí)慣漂泊和行走的詩人，這些經(jīng)歷，成為他詩歌的寫作源泉。2015年，他出版了一部詩集《在東莞民間行走》(現(xiàn)代出版社)，其中一輯《身體拼出的地理》，由十一個風(fēng)景組詩組成。有寫國內(nèi)的——南方風(fēng)景如深圳河、桂林、云南燈，西部的如新疆、成都，北方的如北極村、山西，還有記錄歐洲旅游的。另一輯《在東莞的民間行走》由組詩《東莞物語：廢墟與風(fēng)景》、《可園短箋》、《莞城時光》、《對鳳崗鎮(zhèn)的歷史敘述》、《寫在蠔崗博物館》等組成，展現(xiàn)東莞的歷史、文化、民俗，也有個人的經(jīng)歷描寫。他的地理寫作不以頌歌為范本，而以一個民間觀察者的眼光，寫民間所有的并不宏大的事情。

直把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)，才會有深入地方文化的寫作可能。廣東地理寫作，使方舟的詩有了濃郁的地氣，如《千角燈老人》描寫東莞一條小巷子里的一個老人，他能夠做出祖?zhèn)鞯那Ы菬?。這一燈的背后有著古老的歷史，“千面千角，沒有比內(nèi)心的骨架更接近平衡/故國千年，沒有比彩繪的燈帶更能系住江南/每一盞燈點燃三十年一次的北望/每一個折角都告訴面臨四方的祖先——/在庾嶺以南，延綿的血脈又添新丁”。《在文化室聽木魚歌》中，他寫了一位盲叟唱幾近失傳的東莞木魚歌《花箋記》，此歌曾在歌德1827年的日記中提到過，“他要唱出遙遠(yuǎn)的婚姻/他要唱出久違的雨水/他要唱出堅硬的忠良和寶盒/他要唱出自己的錦繡和羅衣/最后，他要唱出記憶里/失傳的愛情‘花箋’”，詩歌雖然無法形象而具體地傳達(dá)音樂之美，詩人用五個排比，將歌曲中的故事進(jìn)行高度提煉。

表達(dá)個體體驗、對故鄉(xiāng)百姓的認(rèn)識到直把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)的寫作，使方舟的詩歌更多了現(xiàn)實的根基。他不僅注意詩歌在空間上的擴(kuò)充，也用詩歌反映時代面目，他的詩歌因此有了更廣闊的視野。

《口述我的九十年代》是我比較欣賞的一首。詩歌如何從個人性寫作透視出一個時代的面目，這首詩可視為范例。詩寫于2009年，詩歌語言不是所謂典型的書面語或網(wǎng)絡(luò)語，詩人使用了跟他所要表現(xiàn)的態(tài)度有關(guān)的詼諧之語，如詩歌寫到中國社會狀態(tài)“吾國思想減閥，但推行特區(qū)速度/吾民想象恢復(fù)，卻崇尚物質(zhì)原理/君子迷上江湖，美人南下/——人人都是自己的風(fēng)車和馬匹”，國家處在經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展中，方舟用三言兩語給予概括。這時的他，從南昌青云譜出發(fā)，來到外商云集的廣東小鎮(zhèn)，擔(dān)任咨詢、編副刊、公布時事、接聽熱線和傳真的工作，被授予“十大青年楷?！?。在這里，有少數(shù)同好與他一起研習(xí)詩歌、排練朗誦，他也出沒歌舞廳，在這里，他遇到很多外鄉(xiāng)人“在工業(yè)作坊通宵達(dá)旦”，“中秋佳節(jié)，他們在郵局廳外排列長龍/方言如潮，猶萬國語博覽/很多錢幣和戀曲從這里運(yùn)抵故鄉(xiāng)”。在這里，他不得不幫助很多人，包括族親們尋找各式工作，其中一部分，他使用公文體寫作方式，用每年一個事件的方式列舉，一共列出11件，事件都不大，有的來自工作，“具像言真，并控制抒情。試舉標(biāo)題”，例如“1991年，表弟戴氏見義勇為，被企業(yè)無當(dāng)開除”，“1994年，表妹夫周氏遺失車票，釀成神志失?！保酥量粗麄儭盎橐銎D難，子女成留守人群/甚者積勞成疾，抱一紙病歷回鄉(xiāng)”。這是一首寫實性的詩，詩人沒有刻意挑選一些美麗的句子來修飾生活的殘酷，而是用事例，表現(xiàn)親戚和同鄉(xiāng)村民在廣東的不幸遭遇。在這首詩歌的最后部分，有兩處文字不經(jīng)意地觸動了讀者，“所例都與本國‘詩壇’主義和內(nèi)容相隔相沖，不值一提”，這個“不值一提”，而又特別一提，顯然有作者的意向。最后一節(jié)，寫到自己與三同胞姊妹的不同：她們關(guān)心的是市場、世俗、五金、股票等，而自己的詩文，她們從來不關(guān)心。詩歌的最后一句，好似漠然，“這是我始終沒有開口也大為不解的時代問題”，其實無奈。

《一場戲劇賽，耗盡了我一個冬天》通過描寫詩人在冬季組織了一場戲劇大賽，從而揭開了社會的側(cè)面。作為戲劇比賽的策劃者和牽線人，詩人要考慮戲劇大師與觀眾的要求，“刻意呈現(xiàn)時代背景下的矛盾和沖突，/重視對話和舞臺行動的統(tǒng)一，在平淡中/說出一些焦慮和緊張的故事”，“在觀眾開懷大笑時/安置障礙和轉(zhuǎn)折點/讓他們笑得不輕松/笑得和他們的日常經(jīng)驗/貌合神離甚至格格不入”，并且還要對“本城的生活類型進(jìn)行歸納和反省”，此處揭露了社會的多種問題：“中產(chǎn)階級的濫情，底層群眾的激憤/幻想者在騎馬出海，推銷員在黎明前死去/離鄉(xiāng)者無望的糾紛，房產(chǎn)商險惡的伎倆/還有無政府主義者的私下辯論/和諧政府小官員拒腐的無奈”。而本城的演員，“來自不同的社會角落、不同的行業(yè)/他們的欲望和動機(jī)總是和角色大致相等”，“我”要讓“他們掏出自己、讓出本我”，“像另一個人一樣戀愛/像極端者一樣對話/像權(quán)貴者一樣思維”等。經(jīng)過這一個冬天，“我”有了變化，“在人群中，我裝著不認(rèn)識自己/不認(rèn)識每一個被我演過一遍的人/我惟一能做的，便是忽略自己/把可能進(jìn)入我角色的人/趕進(jìn)另一個臨時的劇場”。這首獨白式的貌似冗長啰嗦的詩歌，本身就像一出戲，對社會與自我進(jìn)行了內(nèi)與外的、細(xì)節(jié)與現(xiàn)象的有力解剖。

不可否認(rèn)，在人才濟(jì)濟(jì)的廣東詩壇，方舟的詩歌也許沒有表現(xiàn)出十分強(qiáng)大的號召力，他所選題材的獨特，又與主流詩壇保持著一定距離。但值得肯定的是，他將上世紀(jì)八十年代以來中國知識分子的獨立思考，對現(xiàn)實的批判，與立足民間的詩人對道義、良心，對自我的反省，對大眾和地方文化的關(guān)心，很好地結(jié)合在他的詩中。

注釋：

[1] [徳]狄爾泰：《哲學(xué)的本質(zhì)》，沈奇選編：《西方詩論精華》，廣州：花城出版社，1991年，第27頁。

[2] [奧]里爾克：《致一位青年詩人的信》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩論》，廣州：花城出版社，1988年，第231頁。

[3] [美]羅伯特·潘·沃倫：《美國桂冠詩人沃倫談詩歌創(chuàng)作》，《外國文學(xué)動態(tài)》1987年4期。

[4] chenwaypoem:《友人之聲》。[2017年8月12日]http://www.ximalaya.com/67697567/album/7620589/.