《夜半歌聲》與《歌劇魅影》比較分析

劉晨

【摘 要】馬徐維邦導(dǎo)演的《夜半歌聲》與魯伯特·朱利安導(dǎo)演的《歌劇魅影》，是誕生于不同歷史時(shí)期與社會(huì)語(yǔ)境下的恐怖片?！兑拱敫杪暋吩谝欢ǔ潭壬辖梃b了《歌劇魅影》的藝術(shù)手法，由于不同的創(chuàng)作理念，使影片在主題思想上傳達(dá)出較后者更加深刻的藝術(shù)價(jià)值。本文通過(guò)這兩部影片的比較分析，探討《夜半歌聲》如何從《歌劇魅影》中汲取營(yíng)養(yǎng)，又因其迥異于后者的藝術(shù)手法和歷史使命，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】《夜半歌聲》；《歌劇魅影》；比較；影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0110-03

一、相似的創(chuàng)作手法

《歌劇魅影》是來(lái)自新西蘭的美國(guó)導(dǎo)演魯伯特·朱利安于1925年導(dǎo)演的一部著名的恐怖電影，講述了一個(gè)藏身在歌劇院地下迷宮、面目丑陋的音樂(lè)奇才愛(ài)上了一位小牌女演員，后因其盲目的愛(ài)情招致毀滅的故事。1937年的《夜半歌聲》是馬徐維邦導(dǎo)演的一部有聲恐怖片，主要講述了軍閥時(shí)期，戲劇演員宋丹萍坎坷的命運(yùn)和凄婉的愛(ài)情故事，揭露了軍閥勢(shì)力對(duì)革命者的迫害。《夜半歌聲》以《歌劇魅影》為師，在光影、鏡頭、蒙太奇、人物塑造等創(chuàng)作手法方面與后者存在較大的相似之處。

（一）光影?！陡鑴△扔啊穼?duì)光影獨(dú)具匠心的運(yùn)用是影片最為鮮明的藝術(shù)特色，通過(guò)燈光的特殊位置將人物的身影映射在墻壁、地面或其他建筑物體上，并有意用仰光將人物身軀放大，例如片頭幻影（Phantom）剛出場(chǎng)時(shí)，燈光打到墻面上的巨大身影，在給人物造成一種神秘感的同時(shí)，又讓觀眾感到陰森恐怖。

《夜半歌聲》的光影造型與《歌劇魅影》十分相近，使人難以忽視后者對(duì)其的影響。如果忽略《夜半歌聲》的畫(huà)質(zhì)問(wèn)題，可以明顯看出光影對(duì)影片環(huán)境的塑造作用。片中光線也多位于人物下方，并在周?chē)矬w上投射出人物的身體輪廓，同樣成功地營(yíng)造出了恐怖的效果，以至于“嚇得個(gè)個(gè)觀眾汗毛凜凜”。[1]最明顯一處應(yīng)數(shù)宋丹萍演唱《夜半歌聲》這首歌曲時(shí)，攝影機(jī)沒(méi)有交代人物的正面形象，僅僅呈現(xiàn)出一個(gè)投射在墻面上的身影。如果忽略其為避免畫(huà)面單調(diào)而插入的幾個(gè)應(yīng)景的空鏡頭，以及《歌劇魅影》作為默片而難以擺脫的字幕，《夜半歌聲》幾乎照抄了《歌劇魅影》中幻影唱歌時(shí)的表現(xiàn)手法。

（二）鏡頭?！兑拱敫杪暋吩阽R頭方面受《歌劇魅影》的影響主要體現(xiàn)在影片的結(jié)尾部分，即眾人為尋仇而追趕幻影的場(chǎng)景。從鏡頭角度來(lái)說(shuō)，《歌劇魅影》中人群追趕幻影有俯、側(cè)、仰等多角度拍攝，配合景別從近景到全景。而《夜半歌聲》的片尾也有相似的情節(jié)，眾人打著追殺“妖怪”的名義追趕宋丹萍時(shí)，基本采用了相同的拍攝手法。

總體而言，《夜半歌聲》的鏡頭語(yǔ)言要比《歌劇魅影》豐富許多，僅僅將其原因歸結(jié)為兩部影片之間十幾年的技術(shù)差別，似乎有些牽強(qiáng)，因?yàn)?925年無(wú)聲電影的藝術(shù)手法已經(jīng)成熟，而1937年中國(guó)有聲電影正處在發(fā)展時(shí)期，相關(guān)的藝術(shù)技法還在探索之中。如果撇開(kāi)技術(shù)不談，同樣可以看出馬徐維邦對(duì)攝影技法的熟練掌握。例如，影片最后宋丹萍與湯俊的打斗場(chǎng)景，利用畫(huà)面的傾斜來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)面的混亂；片中李曉霞聽(tīng)到宋丹萍“死訊”后，通過(guò)鏡頭的搖晃和疊印營(yíng)造出天旋地轉(zhuǎn)的效果，將其混亂復(fù)雜的心理活動(dòng)外化，使觀眾感同身受。

（三）蒙太奇?！兑拱敫杪暋菲惨粓?chǎng)戲的蒙太奇有明顯受到《歌劇魅影》影響的痕跡?！陡鑴△扔啊分腥巳鹤分鸹糜啊⒕旌湍杏褷I(yíng)救女演員、幻影與女演員三條線索平行表現(xiàn)，造成一種緊張的氛圍?！兑拱敫杪暋吠瑯邮侨巳河康綉蛟?、宋丹萍與湯俊搏斗、孫曉歐的行動(dòng)等三條線索平行敘事。不同之處在于，《歌劇魅影》中人群追趕、女演員獲救、幻影逃跑三條線索，到女演員獲救之后僅剩下追與逃兩條線索，故事情節(jié)的緊張效果也相對(duì)減弱。而《夜半歌聲》則由三條線索發(fā)展為四條，即追、逃、小歐、李曉霞，節(jié)奏更為緊湊。

《夜半歌聲》中還出現(xiàn)了大量的疊印，例如李曉霞暈倒前，用兩三個(gè)搖鏡頭疊印來(lái)展現(xiàn)其主觀視角的暈眩。另外，片中的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧也十分流暢，如宋丹萍拿出《熱血》劇本，緊接著下一場(chǎng)景是戲院門(mén)口《熱血》大獲成功。這些都顯示出了《夜半歌聲》藝術(shù)手法的“青出于藍(lán)”之處。

（四）角色塑造。兩部影片中的角色塑造也存在很大的相似之處。兩部影片中的男主人公宋丹萍和幻影，都是深?lèi)?ài)女主人公的面目丑陋之人?；糜安厣碛诟鑴≡旱牡叵旅詫m；宋丹萍則藏身戲院頂樓。不同之處在于，幻影的毀容原因影片并未交代清楚，對(duì)于女主人公的愛(ài)情表現(xiàn)出強(qiáng)烈的占有欲，以至于有些盲目，在得知女演員背叛他之后，產(chǎn)生了報(bào)復(fù)行動(dòng)。而宋丹萍因愛(ài)上大地主的女兒遭到妒忌者湯俊的陷害而毀容，因無(wú)法面對(duì)愛(ài)人而藏匿在戲院頂樓，托人假報(bào)已死，對(duì)于李曉霞的愛(ài)表現(xiàn)出一種自我犧牲的精神。

至于片中的女主人公，最開(kāi)始都是被男主人公的歌聲所吸引，但《歌劇魅影》中的女演員并沒(méi)有透露出對(duì)幻影的愛(ài)，甚至在幻影揭下面具后表現(xiàn)出恐懼?！兑拱敫杪暋分欣顣韵寂c宋丹萍有過(guò)一段悲劇式的愛(ài)情，以至于在宋丹萍“死后”，李曉霞精神失常。

兩部影片最大的不同之處在于《夜半歌聲》孫曉歐這個(gè)角色。他幫助宋丹萍“喚醒”了精神失常的李曉霞，兩人最終也走到了一起，可以說(shuō)，小歐是與宋丹萍并重的角色，他在影片中的種種行為，塑造出他在愛(ài)情和友情上的光輝形象。反觀《歌劇魅影》，最后與女演員走到一起的是去拯救她的男友，而這個(gè)人物基本處于次要位置，對(duì)其沒(méi)有過(guò)多描寫(xiě)，他對(duì)女演員的解救也僅僅是為了個(gè)人愛(ài)情。此外，《夜半歌聲》中孫曉歐的心上人綠蝶這個(gè)角色是《歌劇魅影》中沒(méi)有的，湯俊對(duì)綠蝶追求未遂，對(duì)其進(jìn)行侮辱，曉歐前來(lái)營(yíng)救，綠蝶卻被湯俊意外開(kāi)槍打死，至此劇情走向了高潮?？梢哉f(shuō)，綠蝶這個(gè)人物在劇中的作用除了反襯出湯俊的“惡”之外，還推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

總而言之，《歌劇魅影》中的人物關(guān)系簡(jiǎn)單，性格沒(méi)有絕對(duì)的好壞之分，被人群追趕的幻影，最后的死亡也引起觀眾的一絲同情。而《夜半歌聲》中的人物關(guān)系更加復(fù)雜，人物被分為善與惡的對(duì)立兩面，影片主題即湯俊代表的絕對(duì)的“惡”，是對(duì)宋丹萍等人代表的絕對(duì)“善良”的迫害。

二、不同的藝術(shù)價(jià)值

《夜半歌聲》雖在藝術(shù)手法上與《歌劇魅影》存在諸多相似之處，但若說(shuō)“導(dǎo)演完全照抄了《歌劇魅影》一類(lèi)的好萊塢恐怖片的手法”[2]，未免不太公平。實(shí)際上，馬徐維邦是借鑒《歌劇魅影》的藝術(shù)手法，完成了《夜半歌聲》中國(guó)化的現(xiàn)實(shí)主義敘事。影片反映了中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，賦予了這部影片反封建、爭(zhēng)自由的鮮明主題，使其除了蘊(yùn)含在內(nèi)的藝術(shù)價(jià)值外，還承載了一定的現(xiàn)實(shí)意義。

（一）背景：個(gè)人主義與民族憂患?！陡鑴△扔啊酚?925年9月6日在美國(guó)上映。以劉易斯·雅各布斯所著的《美國(guó)電影的興起》一書(shū)為劃分依據(jù)，《歌劇魅影》是1919年到1929年戰(zhàn)后十年間制作的影片，這一時(shí)期的美國(guó)呈現(xiàn)出十分獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)貌。首先，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，美國(guó)公眾的生活態(tài)度和道德觀念都發(fā)生了強(qiáng)烈變化，他們反對(duì)傳統(tǒng)和舊習(xí)慣，勇于冒險(xiǎn)，敢于嘗試，加之美國(guó)社會(huì)個(gè)人主義的盛行，“反映在電影上的是對(duì)社會(huì)責(zé)任感的冷漠和熱衷于‘個(gè)人的一切。”[3]其次，美國(guó)電影的觀眾群體由平民向有閑階級(jí)的變化也帶動(dòng)了電影主題和內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，反映窮苦人民社會(huì)生活的影片逐漸被批判現(xiàn)實(shí)主義電影取而代之?！陡鑴△扔啊繁闶窃谶@樣的創(chuàng)作環(huán)境下誕生的一部極富個(gè)人主義的愛(ài)情恐怖片，其恐怖氛圍既滿足了觀眾對(duì)感官刺激的追求，又展現(xiàn)了一段別樣的滿足于個(gè)人私欲的愛(ài)情故事，正契合了觀眾的觀影心理。

《夜半歌聲》上映時(shí)間是1937年，正值“七七”事變爆發(fā)，民族憂患意識(shí)與復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，被電影界有志之士反映到銀幕之上。1936年出現(xiàn)的國(guó)防電影以反帝抗日和反封建為創(chuàng)作目標(biāo)，到1937年呈井噴之勢(shì)。此時(shí)的電影不僅是作為觀眾娛樂(lè)和消遣的工具，它還承載著沉重的歷史使命，成為思想意識(shí)和政治宣傳的有力武器?！兑拱敫杪暋繁闶沁@其中的代表作品?！捌潴@悚的故事情節(jié)，頑強(qiáng)的抵抗意志，頗符合全民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)云逼近、世人恐懼宣泄的觀影心理?！盵4]片中多處通過(guò)人物對(duì)白或臺(tái)詞（如：“我情愿做黃河里的魚(yú)，不愿做亡國(guó)奴?！保┫蛴^眾宣傳抗日的決心，而宋丹萍堅(jiān)強(qiáng)隱忍不妥協(xié)的精神，也給予觀眾強(qiáng)大的抗日信念。

（二）主題：娛樂(lè)與使命。《歌劇魅影》主要講述了一個(gè)為滿足一己私欲而不顧他人想法的盲目的個(gè)人主義愛(ài)情故事，影片最后以幻影被投入水中結(jié)束，雖讓觀眾對(duì)幻影產(chǎn)生一絲同情，但從本質(zhì)上說(shuō)結(jié)局還是大快人心的。相比《歌劇魅影》純粹是為滿足觀眾娛樂(lè)性質(zhì)的觀影體驗(yàn)，《夜半歌聲》則反映了革命人士反抗壓迫、爭(zhēng)取自由，表達(dá)了更多的思想內(nèi)涵，“種種情節(jié)，構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)人刺激的大悲劇，我們所感到的也只是殘酷，悲慘而不是恐怖?！盵5]片中的插曲《黃河之戀》唱道：“掀翻鬼子的船，不讓他們渡黃河，不讓他們渡黃河！”便是借助歌詞來(lái)抒發(fā)爭(zhēng)取民族獨(dú)立與自由的思想。與《歌劇魅影》的相比，《夜半歌聲》在注重影片藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，更多地承載了一定的社會(huì)歷史使命。

但《夜半歌聲》在表現(xiàn)主題方面也存在一些不足之處，如片中對(duì)于湯俊所代表的社會(huì)階級(jí)屬性并無(wú)明確指明，以至于我們無(wú)法得出迫害宋丹萍所代表的革命人士的是湯俊背后的軍閥勢(shì)力，這就在無(wú)意間夸大了宋丹萍的個(gè)人英雄主義。另外，影片劇情也較為復(fù)雜，宋丹萍和曉歐兩條線索并行講述，“素材太多，而導(dǎo)演處理失去了統(tǒng)一性，使觀眾不知其重心所在?！盵6]這對(duì)于革命精神的傳達(dá)產(chǎn)生了一定的消減作用，以至于中心思想表達(dá)含糊。

（三）人物形象：私欲與偉大?！陡鑴△扔啊分械哪兄魅斯糜笆且粋€(gè)為了個(gè)人愛(ài)情而不顧一切的人，他所有行為的最終目的僅僅是為了滿足自己的私心。宋丹萍則不然，他為了愛(ài)人默默守護(hù)在戲院頂樓，夜晚唱歌給她安慰，并在自己無(wú)法帶給愛(ài)人幸福的情況下，希望曉歐能為她帶來(lái)幸福。他的愛(ài)是無(wú)私的、偉大的。而作為一名革命人士，他又是十分堅(jiān)強(qiáng)的，在毀容之后藏身戲院頂樓也不忘進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，在軍閥的迫害之下寧愿以死明志。

由于中國(guó)當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患的國(guó)情，國(guó)防電影對(duì)電影宣教功能的偏重，需要一個(gè)像宋丹萍這樣的偉大人物來(lái)作為榜樣，引導(dǎo)觀眾學(xué)習(xí)他的革命斗爭(zhēng)精神，進(jìn)而指引廣大人民群眾奮勇抗敵、頑強(qiáng)斗爭(zhēng)。與此同時(shí)，又需要一段纏綿悱惻的愛(ài)情故事來(lái)吸引觀眾，在打動(dòng)人心的同時(shí)，潛移默化地實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的宣教功能，由此，宋丹萍無(wú)論是在愛(ài)情上還是在精神上，都被塑造成了一個(gè)英雄人物。

三、結(jié)語(yǔ)

《夜半歌聲》的創(chuàng)作過(guò)程深受《歌劇魅影》的影響，這一點(diǎn)毋庸置疑，由于兩部影片處于迥然不同的歷史時(shí)期，縱向比較得出孰優(yōu)孰劣的結(jié)果毫無(wú)價(jià)值，但馬徐維邦在虛心向《歌劇魅影》學(xué)習(xí)的同時(shí)，對(duì)藝術(shù)手法有了更進(jìn)一步的探索與創(chuàng)新，并心存中國(guó)內(nèi)憂外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使《夜半歌聲》不只流連于娛樂(lè)性的淺薄層面上，更因其主題的反封建、爭(zhēng)自由的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義而承載了沉重的歷史使命，使得《夜半歌聲》出于“藍(lán)”而勝于“藍(lán)”。影片于1937年上映，連映30多天，成為當(dāng)年票房記錄最高的影片，這不僅是恐怖噱頭和廣告宣傳的功勞，也由此反映了《夜半歌聲》強(qiáng)大的社會(huì)影響力。

通過(guò)這兩部早期影片的比較分析，能夠看到中國(guó)早期電影創(chuàng)作的艱難起步，以及對(duì)外國(guó)影片虛心學(xué)習(xí)的同時(shí)積極發(fā)展本民族電影事業(yè)的精神，之于今日中國(guó)電影面臨好萊塢影片的強(qiáng)勢(shì)浪潮具有十分重要的借鑒意義，中國(guó)電影工作者在保持謙虛的姿態(tài)，學(xué)習(xí)外國(guó)影片的同時(shí)，更要具備振興民族電影的責(zé)任與信念。

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