“雙樂能”的挑戰(zhàn)①

曼特爾·胡德，作；周晉民，譯

（美國加州大學(xué) 洛杉磯分校，美國）

“雙樂能”的挑戰(zhàn)①

曼特爾·胡德，作；周晉民，譯

（美國加州大學(xué) 洛杉磯分校，美國）

作為音樂從業(yè)者的一項必要能力，音樂的能力，即樂能，在民族音樂學(xué)研究中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。多樣化的世界民族音樂對樂能也提出了多樣化的要求，研究某一特定民族音樂必須以掌握該民族音樂之特殊樂能為基礎(chǔ)，包括傳承與表現(xiàn)方式、節(jié)拍節(jié)奏、各種樂器類型的獨特演奏要領(lǐng)、聲樂表演的特殊發(fā)音和嗓音特質(zhì)、即興演奏的能力等，最終達(dá)到消化吸收其音樂傳統(tǒng)，并將其融入該民族社會文化生活的高層次的研究目的。作者以其個人經(jīng)歷以及與加州大學(xué)洛杉磯分校的各個演奏——學(xué)習(xí)團組的合作為例，闡釋了自己在民族音樂學(xué)研究中倡導(dǎo)跨文化樂能習(xí)得與掌握的主張。

樂能；民族音樂學(xué)；跨文化；習(xí)得

在音樂界，人們偶會聽說，一個有高超技巧的藝匠夢想自己成為一個演奏家，一個聰明的創(chuàng)造者把自己當(dāng)成一個作曲家，一個勤奮的史學(xué)家把自己看成一個音樂學(xué)家，還有，一個專業(yè)從事教育的工作者分不清什么是方法，什么是音樂。以一種簡單的方式來看，我們可以說，以上的這些在音樂領(lǐng)域當(dāng)中的各種代表人士似乎有一個共同點，那就是，缺乏一種音樂的能力（譯者注：musicality，以下簡稱“樂能”）。那么，“樂能”這一詞究竟代表了什么？首先我們會注意到，《哈佛音樂詞典》巧妙地從“Musical glasses”詞條跳躍到“Musical offering”（而空過“musicality”）。再以一種簡單的方式來看，在《完整版韋氏字典》中，“樂能”一詞被定義為“具有音樂性”，是形容詞“音樂的”一詞的名詞形式。該字典對“樂能”這一詞的定義終于在第三項中有所解釋：“對音樂的喜愛或是具有智慧的欣賞能力；志同道合的愛樂者；對音樂有自然的天資和才能?！?/p>

雖然在這里我們可以看到，《哈佛音樂詞典》選擇跳過對“樂能”的定義并非沒有它的道理，為討論起見，我們可以說，“對音樂有自然的天資和才能”是作為一個音樂家的基本條件。

開發(fā)音樂能力最基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，包括幾個方面：音樂修養(yǎng)、音樂基礎(chǔ)理論、視唱練耳等。我還從來沒有聽過一個音樂家說，這些基本的要求能夠缺少的，或是說初學(xué)者馬上就可以開始從事音樂分析或者是評論方面的工作。在音樂方面對于耳、眼、手和嗓音等技能訓(xùn)練以達(dá)到自如的程度，是確保在理論的研究過程中能對音樂有全面理解的基本條件。這種條件又反過來為表演者、作曲家、音樂學(xué)家以及音樂教育家的專業(yè)活動提供了基礎(chǔ)。

也許在這里沒有必要來提醒讀者說，我們正在談?wù)撘粋€音樂的世界，在探討有關(guān)音樂修養(yǎng)的基本要求是音樂傳統(tǒng)高度發(fā)展的一個特征，不管哪里都如此；從某種程度上來說，這種基本要求即使是在相對單純的音樂傳統(tǒng)當(dāng)中也下意識地存在。對西方學(xué)音樂的學(xué)生值得欣慰的是，和他們一樣，學(xué)習(xí)中國音樂、爪哇音樂或是印度音樂的學(xué)生也必須經(jīng)歷音樂修養(yǎng)基本要求的各類關(guān)口。如果說，這種對音樂訓(xùn)練確實是從事音樂的基本要求，那么，西方的音樂家想要研究東方音樂或者是東方的音樂家想要了解西方音樂，他們便面臨著“雙樂能”的挑戰(zhàn)。

在一些東方國家，人們對西方音樂的演奏和作曲具有明顯的興趣，這一點說明了東方人在接受這種挑戰(zhàn)所取得的進步要大于西方人。事實上在有些情況下，我們還會發(fā)現(xiàn)一種“替代樂能”的現(xiàn)象，即，一種以忽略本土音樂為代價而開發(fā)出來的對西方音樂的興趣。不過，在日本東京皇室內(nèi)受雇的音樂家們似乎是真正的“雙樂能”音樂家?！八麄冞€在孩童時期就曾經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，不光是雅樂的舞樂技能，而且也包括演奏西方古典音樂?！盵1]

從另一個方面來看，西方人對于非西方音樂的興趣常常是被動地觀察，求助于當(dāng)?shù)氐牟牧咸峁┱?，或者是對博物館收藏物的研究。像這樣忽略音樂修養(yǎng)和基礎(chǔ)知識的原因可能會是多方面的，不過須要記住的是，前面的東京宮廷音樂家的例子基本上否定了由于文化和種族原因人們不能夠掌握外來音樂的這種論點。撇開過去的缺陷不談，讓我們來考慮一個學(xué)習(xí)外國音樂的學(xué)生所面臨的具體問題。在對這些問題的本質(zhì)有了認(rèn)識之后，我們才能更好地判定學(xué)生所追求的同時也是比較現(xiàn)實可達(dá)的目標(biāo)。

以下的觀察是基于我個人的經(jīng)歷以及與加州大學(xué)洛杉磯分校的各個演奏——學(xué)習(xí)團組不斷合作而總結(jié)出來的。這些音樂團組包括：爪哇加美蘭、巴厘加美蘭、巴厘gender wajang、日本雅樂、日本長歌、波斯音樂以及南印度音樂。

最初的挑戰(zhàn)，當(dāng)然是建立一種聽覺的能力。西方人按自己并未意識到的習(xí)慣而想要去“糾正”不熟悉音程的這種傾向，一般會通過不斷地聆聽和隨唱而得到糾正。這種最初階段的訓(xùn)練是為了達(dá)到聽覺上的感受力，而不是嗓音的產(chǎn)生力（嗓音方面有其本身特殊的亟待解決的問題）。在解放聽覺的感受力方面，未曾經(jīng)過音樂訓(xùn)練的學(xué)生反而可能會比音樂專業(yè)的學(xué)生略占優(yōu)勢；但在這方面最重要的因素可能就是前面所提到的《韋氏字典》中對于“樂能”的簡短定義：對音樂的自然天資和才能。在西方的音樂家中最難克服的固有偏見是絕對音高的感覺。有這樣感覺的人必須要意識到，在這種微分音的浮游世界當(dāng)中，他這樣的音高感覺實際上是不完美的。除非能把這種固有的音高標(biāo)準(zhǔn)撇在一邊，否則的話，他就要放棄這方面的學(xué)習(xí)機會，而將其留給能用更平等的方式來對待聲音世界的那些人。

在早期階段的訓(xùn)練中，以傳統(tǒng)的模仿和角色練習(xí)在時間上和效果上都比讀譜的方法要好得多。即使是在日本雅樂這種有細(xì)分多聲部的情況之下，音樂家也是先通過唱出樂器的部分來學(xué)新曲子的。爪哇和巴厘的加美蘭從來都不是靠樂譜來演奏的，而是以學(xué)生用同時唱和奏的方法來一句一句地學(xué)習(xí)每一個曲子。在這種情況下，此前不曾有過音樂訓(xùn)練的要比有音樂基礎(chǔ)的學(xué)生略勝一籌：這些有音樂基礎(chǔ)的學(xué)生會對于沒有樂譜有一種失落感，尤其是在最開始，他們往往因為看不到樂譜而找不到音樂究竟在哪里，并由此感覺沮喪。為了避免這種不利于接受模仿訓(xùn)練的心理障礙，新來的學(xué)生都被提供足夠的時間和機會來體驗和證實這種傳統(tǒng)的方法。比如說在新學(xué)年開始，當(dāng)50%都是新來者的時候，每一人給一份所練曲子的數(shù)字譜，對這個曲子進行一整個晚間的練習(xí)之后，每個人（除了有經(jīng)驗的隊員之外）都對自己掌握這個曲子的程度感到滿意。當(dāng)下一次的排練把曲子都收起來之后，有趣的事情便發(fā)生了。像平常一樣每個人的開始段落都比較好，當(dāng)過了幾個樂句之后，記憶便慢慢地減弱，最后整個曲子也就這樣垮臺了。就在這個時候，傳統(tǒng)的練習(xí)方法會被建議采用。如果大多數(shù)人仍然想要用樂譜，上述這種實驗就又會再重復(fù)一遍。在下一次的排練，又是開始有信心，當(dāng)音樂產(chǎn)生變體的時候人們就會覺得困惑，最后，大家都會認(rèn)同說，與此不同的方法可能值得一試。我們西方的音樂家不太善于音調(diào)的記憶，而且，在記憶樂譜中的單聲部方面，也不太有足夠的訓(xùn)練。采用模仿練習(xí)的方法，一段長而復(fù)雜的旋律能夠在一個晚間的排練就學(xué)下來，而且能夠在記憶中保持若干年。最近，一個原來爪哇加美蘭的成員在經(jīng)過三年之后重新返回演奏團組。他自己吃驚地發(fā)現(xiàn)，那些老的旋律在他腦中還記憶猶新。

這種方法的訓(xùn)練能夠使聽覺更加敏感，能夠開發(fā)音調(diào)記憶的能力，同時，也能夠使人解脫西方音樂家那種所固有的對指揮的依賴。老師不用手臂來打拍子，而只是用拍手的聲音或者是鼓點來指明節(jié)奏，因此從最開始，學(xué)生就必須完全依賴聽覺來尋求導(dǎo)向。到后來，當(dāng)一個單支的爪哇旋律成為15到20聲部多層次猶如掛毯當(dāng)中的一縷絲線的時候，學(xué)生必須得要具備能夠跟隨全曲基本率動的能力。

非西方音樂中的節(jié)奏因素對于初學(xué)者來說是另一個挑戰(zhàn)。在演奏巴厘加美蘭的時候，耳朵需要跟隨一對鼓所奏出的節(jié)奏互扣的鼓點，手則須拍出另一對鼓的節(jié)奏互扣鼓點中的一部分。學(xué)生除了必須瞬時分辨出鼓點中很短暫的節(jié)奏和力度變化的暗示，同時還要有能力跟隨一個30人樂隊所奏出的自由速度。爪哇加美蘭的分層原則造成了多層次的相交節(jié)奏：當(dāng)鼓和木音盒（keprak）為舞蹈伴奏的時候，他們在整個樂隊固定的節(jié)奏背景中，對應(yīng)產(chǎn)生出一種響亮清晰并時而呈散拍子的節(jié)奏。對于初學(xué)者來說，日本雅樂中延續(xù)的低音太鼓被羯鼓和鉦鼓所分段的方式，聽起來似乎就像是從樂隊中隨機發(fā)出來的聲音。如果把一個普通的雅樂唱片加快到每分鐘78轉(zhuǎn)的速度，就能讓初學(xué)者認(rèn)識到，這些樂器實際上是在遵循著一個標(biāo)準(zhǔn)的節(jié)奏框架。在波斯音樂中，要有敏銳的聽覺能力才能掌握得住具有自由節(jié)拍的傳統(tǒng)精神。在學(xué)習(xí)印度音樂的過程中，學(xué)生會發(fā)現(xiàn)，他必須要先學(xué)會一種被稱之為bols的復(fù)雜的鼓音詞匯，因為這種詞匯是即興演奏tala節(jié)奏型的基礎(chǔ)。

在技術(shù)上對于口或者是手的表達(dá)要求，因每件樂器而各有不同，但即使是其中最簡單的，也要求得有超出預(yù)想的學(xué)習(xí)量度。一個初學(xué)者通常要花幾個月的時間才能理解有經(jīng)驗的演奏者所說的：用正確的方法來敲擊一下鑼或者是一個單獨的銅音板，并不是一件簡單的事情。下面的例子能夠說明這一問題。我的一個印尼籍華人朋友曾告訴我說，在日本人占領(lǐng)之前，她家曾擁有一大套精美的加美蘭。她失明的祖父在家里是專管加美蘭演奏的，每次演奏的鑼聲出來第一個音之后，她的祖父便能從幾個音樂家當(dāng)中辨別出這個音是誰演奏的。

在爪哇和巴厘的敲擊樂器當(dāng)中最難于演奏的是銅排琴（gendèr）。爪哇的銅排琴有13或14個固定于竹音筒之上的薄銅音板，用頂端帶有軟圓片的錘子（tabuh）敲擊。左右兩手常演奏相互完全獨立的旋律線條。在更加優(yōu)雅的風(fēng)格之下，左手有的時候還演奏兩條不同的旋律。樂器銅音板的大小從左到右逐漸遞增，而且旋律活動的程度在右手邊要大于左手邊。由于這些原因，兩手握錘的位置也不一樣。在演奏任何敲擊樂器的時候，演奏者很快就意識到，用擊體以垂直方向敲奏到發(fā)音體表面所發(fā)出的聲音，常常又會立刻被該擊體所抑制。因此，在發(fā)音體表面微略的“V”字圓形回彈動作便能產(chǎn)生出最佳的聲音效果。就在這些擊錘以微略的“V”形動作揮舞而進的同時，用來敲擊的同一只手還得要抑制這一銅音板的延音，以便為立即發(fā)出的下一個音的發(fā)聲做準(zhǔn)備。在較優(yōu)雅的奏法中，甚至還會加有一個瞬時的停頓。巴厘的銅排琴（gendèr）用兩個頂端帶有硬木圓片的長柄錘子（panggul）敲擊。在大型的加美蘭“花程”（Gamelan gong）音樂中，除了像舞樂legong等少數(shù)幾個老曲子之外，雙手演奏的銅排琴已經(jīng)被一種用錘狀的擊體（panggul）所敲奏的略大的樂器所取代。不過，在巴厘的戲樂（gendèr wajang）當(dāng)中，那些為整晚皮影戲伴奏的二為一組或四為一組的樂器，仍然十分常見。這些共有十個音的樂器被調(diào)為相差一個八度的雌雄一對，所用的擊錘在錘頭圓盤之后加有一個獸角質(zhì)的音環(huán)。這種活動的音環(huán)在擊錘上下敲擊的過程中發(fā)出一種很可愛的碰撞聲響。與爪哇的用法不一樣的是，這種長柄的擊錘在兩個手的握法位置是相同的。依我看來，這種戲樂四重奏的音樂應(yīng)該是巴厘的音樂表現(xiàn)形式當(dāng)中最完滿的一種。在演奏中，右手是用來建立一種交替式的常為三種音高的持續(xù)音型，左手則是用來演奏一個或者是兩個獨立的旋律。在一首曲子的演奏過程當(dāng)中，由雌雄一對樂器所奏出的聲部有的時候相互環(huán)扣，有的時候各自獨立，偶爾有的時候也會完全相同。

掌握一門東方吹管樂器所面臨的挑戰(zhàn)，可以在日本雅樂當(dāng)中看得最明顯。起和聲作用的日本笙（一種吹簧樂器），具有微分音調(diào)變化的龍笛（ryūteki），還有篳篥（hichiriki，一種短雙簧笛）。這些樂器都要求有極其敏銳的聽覺以及手指動作與氣流控制的完美協(xié)作。要想對那些細(xì)微的裝飾音進行精確地演奏，必須要經(jīng)過強化的模仿性練習(xí)過程，并且還要具有那種完全擺脫了12音律束縛的聽覺能力。

在膜鼓類樂器族中，對于以手而鼓的挑戰(zhàn)，不僅僅在于手和指的放松靈活，而且還要以敏銳的聽覺來分辨30多種可能是雙頭鼓“詞語”的不同聲音。這種擊鼓教學(xué)當(dāng)中仿聲詞語的使用，其本身就證明了對于所發(fā)聲音的重視，而不是強調(diào)手或指的精確位置。當(dāng)然，在演奏中這兩項都很重要，但由于各人手型不同，于是每個人都必須要經(jīng)過多次實驗來對位置進行矯正，以尋求所想要達(dá)到的正確聲音。在巴厘，伴奏勇士舞（Baris）的大型加美蘭樂隊當(dāng)中用來領(lǐng)奏一對鼓，其做法是用擊錘（panggul）敲擊右鼓，而左面的鼓則是以手相擊。

對于弦類樂器的演奏所帶來的挑戰(zhàn)，包括有撥弦、揉弦、擊弦或者是用一種特別的方式對弦進行擠壓以求得微分音程的變化或是裝飾。在弓弦樂器族當(dāng)中，爪哇的熱巴卜琴（rebab）是對學(xué)生的這種適應(yīng)力要求的一個很好的例子。熱巴卜的兩根金屬弦按slendro或者是pelog的調(diào)式定為相差五度，類似于大提琴的D和A這兩根弦。該樂器有一個羊皮的琴殼帶一個高而薄的琴碼，還有一個細(xì)長的琴頸但是沒有指板，因此，手指或是琴弓對琴弦的壓迫程度太強或者是太弱都會造成音高的不準(zhǔn)確。琴弓的尾須繃得較松，拉奏時得用無名指將其繃緊，并與手腕協(xié)調(diào)以便在每一次運弓的開始部分能產(chǎn)生一種“蹭弦”的音響效果。作為加美蘭的領(lǐng)奏樂器，熱巴卜除了要在速度和力度的改變方面給予提示之外，還得要為樂隊和歌者的即興表演起到引導(dǎo)作用。

在學(xué)習(xí)以傳統(tǒng)的風(fēng)格來歌唱的過程中，學(xué)生除面臨著保持正確音高的挑戰(zhàn)之外，還同時得對付另外的幾個問題。首先是外國語當(dāng)中特殊的發(fā)音必須得要掌握；與此相聯(lián)系但更加困難的，是演唱的嗓音的特質(zhì)。這種東方音樂的嗓音特質(zhì)，因不同的音樂文化而各自大不一樣。即使是在爪哇和巴厘這樣有限的地域范圍之內(nèi)，就有三種主要的語言和三種各自不同的演唱特質(zhì)：東爪哇島的巽他語、爪哇島中部和東部的爪哇語及巴厘島的巴厘語。甚至連外行都知道這三個地方的演唱風(fēng)格是相當(dāng)不一樣的。不僅僅是旋律線條，裝飾音的風(fēng)格特征，顫音和非顫音的使用都不一樣，而且各自聲音本身的特質(zhì)都與別的有明顯不同。學(xué)生必須模仿正確的口型、舌頭的位置、頭部的姿勢、頸部肌肉、在某種程度上甚至是所顯露的面部表情——通過這種表情可窺探歌者下意識的肌肉控制。學(xué)生必須得把西方美聲的唱法擱置在一邊，以自己的發(fā)聲來不斷試驗以達(dá)到他對音高變化能夠控制自如的程度。這種程度對于一個西方歌唱家來說不光是唱起來感覺困難，就是單從聽覺上來分辨，也會覺得困難。

在學(xué)習(xí)東方音樂所達(dá)到的最高業(yè)績，莫過于對即興表演的藝術(shù)掌握。要想做到這一點，學(xué)生必須得要先扎實地掌握該項藝術(shù)的技術(shù)要求，然后才能以自己的想象力來自如地對音樂進行創(chuàng)造性地發(fā)揮。不用說，在支配即興表演的傳統(tǒng)法則的迷宮中，這種創(chuàng)造性的發(fā)揮必須得要有其導(dǎo)向，那就是通過有意識的學(xué)習(xí)，但是藝術(shù)性的應(yīng)用則只能是在整個的傳統(tǒng)都被消化吸收之后才能夠達(dá)到。這就意味著不光是對音樂和相關(guān)藝術(shù)有深入地了解，而且也包括語言、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史等等。也就是說，要把音樂當(dāng)成整個社會當(dāng)中的一個重要的特征而對其進行深入地了解。

到了這一步我們或許會問，一個西方的音樂家在學(xué)習(xí)東方音樂的道路上究竟能走多遠(yuǎn)。我對這個問題的回答是：“可走到他所定出的目標(biāo)那么遠(yuǎn)?！比绻脑竿抢斫庖环N特有的東方音樂的表現(xiàn)，從而使得他作為一個音樂學(xué)家所進行的觀察和分析的結(jié)果不會讓人感到難為情，那么，他就得要堅持實際練習(xí)以使得基本的音樂修養(yǎng)能達(dá)到穩(wěn)妥可靠的程度。如果他要選擇去成為一名在所選國家中能與人競爭的專業(yè)演奏家或是歌手——這在我看來可能性較遙遠(yuǎn)——那么他堅持實際練習(xí)的程度則要大大超出于基本音樂修養(yǎng)的要求，到那時才能獲得專業(yè)水平的資格?；蛟S，對于“究竟能走多遠(yuǎn)”的問題的最好的回答是，“得要花多長時間？”加州大學(xué)洛杉磯分校的學(xué)習(xí)——演奏團組是一項課外活動?？紤]到只有相對少的時間花在實際練習(xí)上，根據(jù)他們的理解和演奏，可以有把握地說，美國學(xué)生在學(xué)習(xí)非西方音樂這方面還確實有著很實在的潛力。

與本文所用的術(shù)語“雙樂能”相聯(lián)系的，似乎有一個暗示的問題。前面我曾提到西方音樂取代本土音樂而產(chǎn)生的有關(guān)“替代樂能”的證據(jù)。在加州大學(xué)洛杉磯分校，有那么幾位高年級的研究生具有掌握好幾種音樂文化的能力。那么，在這里我們是不是在說“三樂能”，甚至是“四樂能”呢？如果我們再回到韋氏詞典的最基本的定義而把此文的標(biāo)題改為“樂能的挑戰(zhàn)”，或許我們能夠更接近于事情的本質(zhì)。

注釋：

①本文為美國民族音樂學(xué)學(xué)會(Society for Ethnomusicology)第四次年會(1959.12.29-1959.12.30，芝加哥)上宣讀的論文，中譯文由美國民族音樂學(xué)學(xué)會(Society for Ethnomusicology)授權(quán)出版，原文選自該學(xué)會期刊Ethno musicology，Vol.4，No.2，pp.55-59.

[1]Robert Garfias，Gagaku.the Music and Dances of the Japanese Imperial Household[M].New York City:Theatre Arts Books，1959:2.

The Challenge of Multiple Musicality

Mantle Hood,ZHOU Jin-min(Translated)
(UCLA,University of California,USA)

As a basic ability of musical practitioners，the musicality plays a crucial role in the research of ethnomusicology.Diversified ethnic music all over the world lead to the diversified demands for musicality，the study on any specific ethnic music must be based on the mastery of its particular musicality，which includes inheritance way，manifestation mode，beat and rhythm，gist of musical instrument performance，voice and pronounce of vocal music performance，eventually reaching to absorb its musical tradition and integrate its social culture.The author elucidates his proposition of advocating multiple musicality in the research of ethno musicality，by telling his personal experience and cooperation with every playing-learning groups in UCLA.

musicality;ethnomusicology;trans-culture;acquisition

J607

A

1009-6051（2017）05-0036-07

10.13950/j.cnki.jlu.2017.05.005

2017-07-29

曼特爾·胡德（Mantle Hood，1918—2005），美國加州大學(xué)洛杉磯分校教授，馬里蘭大學(xué)教授，美國民族音樂學(xué)會會長；周晉民（1956—），男，美籍音樂學(xué)家、作曲家，博士，主要研究方向為音樂學(xué)理論、作曲技術(shù)理論等。

責(zé)任編輯：辛琳琳