含蓄的叛逆者
—— 由《理發(fā)師的樹》看賈斯珀·瓊斯的藝術(shù)思想

李浩然

1996年，世界著名收藏家彼得·路德維西夫婦慷慨地為中國美術(shù)館捐贈了117件享譽世界的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)名家創(chuàng)作的藝術(shù)作品，這其中就包括美國藝術(shù)家賈斯珀·瓊斯的《理發(fā)師的樹》。這幅作品作于1976年，是一幅用液態(tài)臘與油彩混合制作的抽象作品。整幅作品布滿紅色、白色和藍色的平行線，這些線條成組交錯——沒有主次，沒有空間，畫面中找不到任何形體。線條在畫面上的布局趨近均勻，甚至上下、左右隨意顛倒觀看也不影響畫面效果。據(jù)說賈斯珀·瓊斯創(chuàng)作這幅作品的靈感來自于他在《自然地理》雜志上看到的一幅攝影作品——“一位墨西哥理發(fā)師，把自家發(fā)廊前的樹干涂成這樣的條紋圖案，以代替通常發(fā)廊門前旋轉(zhuǎn)的彩燈”。但即使是在知曉這一創(chuàng)作背景的情況下，大多數(shù)觀眾也很難欣賞這幅作品。

絕大部分懷著視覺享受的心愿來到這幅畫前的觀眾，往往會不知所云，甚至感到不滿、憤怒，因為瓊斯顛覆甚至嘲弄了人們多年來積累的視覺經(jīng)驗。對于這樣的一幅作品來說，它要么不是“藝術(shù)”，要么就是好的“藝術(shù)”。而美術(shù)館作為一個掌握絕對藝術(shù)權(quán)威的場域，它收藏的這幅作品顯然屬于后者的范疇。那么，在欣賞和判斷這幅作品的時候，使用理性的美術(shù)知識就比用純粹的視覺經(jīng)驗要合適得多。

賈斯珀·瓊斯于1930年出生在美國，被譽為美國最重要的當(dāng)代藝術(shù)家之一，也是新達達主義的代表人物，他被很多人視為“波普藝術(shù)之父”和觀念藝術(shù)先驅(qū)。他可以獲得如此殊榮，絕不單是一兩個具有話語權(quán)的藝術(shù)評論家、藝術(shù)收藏家的“加持”就可以做到的，必須要有相應(yīng)的文化積淀才能使然。為了更好地解釋他的藝術(shù)思想，我們不得不提到兩位與他藝術(shù)思想有關(guān)的藝術(shù)前輩。

1917年，杜尚將男用小便器這一現(xiàn)成品送至博物館展出，并將其命名為《泉》，在解釋這件作品時，杜尚說：“這件《泉》是否我親手制成，那無關(guān)緊要。是我選擇了它，選擇了一件普通生活用具，并賦予它以新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個新的內(nèi)容。”這件藝術(shù)品的問世不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)的否定，也是對視網(wǎng)膜的感性美的質(zhì)疑，它意味著新的開端，新的藝術(shù)規(guī)則而非美學(xué)規(guī)則由此肇始。

另一位被賈斯珀·瓊斯公開贊譽的是超現(xiàn)實主義藝術(shù)家馬格里特，他于1929年作了《這不是一支煙斗》。雖然畫的是我們習(xí)以為常的煙斗，但作者卻通過畫面中懸浮的文字“這不是一支煙斗”表達它是個具有煙斗形狀的畫面形象。因此繪畫也可以獨立于它所要再現(xiàn)的物體而具有自身獨立的意義。其后果在一定程度上導(dǎo)致了繪畫在欣賞中從單純的審美體驗轉(zhuǎn)入了文本闡釋所帶來的理性思考。

雅斯佩爾·瓊斯 《理發(fā)師的樹》 布面油彩和蠟 87cm×138cm 1976 中國美術(shù)館藏

可以看出，以上兩位藝術(shù)家的作品都在不同程度上顛覆了人們的審美習(xí)慣，將原本只是追求圖像審美的藝術(shù)領(lǐng)地越來越多地劃分給思想表達。到了20世紀(jì)60年代，探討“存在的本質(zhì)”“事物和自我”已成為思想界的一股潮流。也正是此時，賈斯珀·瓊斯開始在藝術(shù)界活躍起來。

賈斯珀·瓊斯的藝術(shù)理念在一定程度上受到杜尚與維特根斯坦的影響，在作品中更多地探討對事物本體的思考。他的思考方式可以借用維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中使用的“鴨兔圖”來解釋，“如果一張圖像可以被看成兩個不同的東西，那么，這表明知覺并不是純粹的感覺。我們必須在敘述過程中注意若干方面。對知覺的報道承受著概念，是對經(jīng)驗與思想的結(jié)合”。在藝術(shù)語言上，他與杜尚存在相似之處，即用生活之物“嘲諷”傳統(tǒng)藝術(shù)。不同的是，瓊斯發(fā)展出以繪畫本身為物體的概念，在視覺上說它們是實物；在功能上說它們不是實物，而是人造的藝術(shù)品。他用模仿實物的繪畫混淆了人為的作品和實物之間的界限，借此提醒觀眾：繪畫也可以是實物本身。綜上所述我們可以感受到賈斯珀·瓊斯在作品風(fēng)格上并不似他的前輩馬格里特，直白地指明他作品的目的；也不像杰克遜·波洛克那樣給予作品答案“肯定有意義的主題來自于人的內(nèi)心”，他的作品更多的是含蓄地提出問題。如他自述“我喜歡把一個誤認為另一個的可能性，我也喜歡動點腦筋來看，很清楚這個不是那一個”。

用視覺藝術(shù)去呈現(xiàn)哲學(xué)思想是一項艱難的工作。而賈斯珀·瓊斯幸運地成為少數(shù)找到較為適合的表達方式的藝術(shù)家。在作品主題的選擇上，賈斯珀·瓊斯的主要創(chuàng)作題材是靶子、旗幟、數(shù)字“5”、色標(biāo)和平行線。這些尋常的人造物堆砌在畫面上，讓畫面扁平、沒有突出的重點，甚至沒有任何性格。在20世紀(jì)五六十年代美國大多數(shù)藝術(shù)家都在嘗試突出作品的精神性、削弱畫面的物性時，賈斯珀·瓊斯卻轉(zhuǎn)向了相反的方向，反而在藝術(shù)表現(xiàn)上建構(gòu)了一種陌生情境。他的作品富含著模糊性和不確定性，從而強調(diào)了意義存在于藝術(shù)作品本身而不是所繪之物之上。他創(chuàng)作的樂趣之一就是用陌生的眼光去發(fā)現(xiàn)。賈斯珀·瓊斯的作品題材呈現(xiàn)出的通俗，在一定成度上契合了美國日趨工業(yè)化的發(fā)展潮流。當(dāng)時美國的現(xiàn)代藝術(shù)主流是抽象表現(xiàn)主義，但瓊斯改變了這個潮流的方向。抽象表現(xiàn)主義者的口號是“藝術(shù)和偉大的藝術(shù)有關(guān)”，而瓊斯和勞申伯格把它改成“藝術(shù)和偉大的藝術(shù)有關(guān)，也和生活有關(guān)”。

在表現(xiàn)手法上，賈斯珀·瓊斯的繪畫作品多數(shù)基于蠟畫法，而后再與版畫、拼貼、裝置相結(jié)合。由此我們可以感受到他對蠟畫法的喜愛。其特性是將融化的蠟與顏料相融合，也正是由于蠟干燥得快，使得每一筆筆觸都得以保留，而不會被后一筆涂抹得模糊不清，同時筆觸變得半透明，隱約可以看見顏料下層的內(nèi)容。例如在《有石膏模型的靶子》這樣的作品中，賈斯珀·瓊斯用新聞報紙打底，在上面涂抹幾層薄薄的蠟，底下的報紙依然依稀可見，這曾讓一些觀者試圖去解讀報紙上的文字。然而他卻說：“無論印刷的是什么對我都不重要，有時候，我看報紙是為了看不同的色彩，不同印刷字體的大小，當(dāng)然，一些文字也許鉆進我的腦袋，但我對此毫無感覺?！币苍S正如一些評論家所說，這在潛意識里傳達了作者對于媒體時代信息超載的反應(yīng)。但可以肯定的是，它使得作品的繪畫性表現(xiàn)得更加強烈。他的作品中充滿了這種隨意性、松散感，又具有強烈風(fēng)格化的技法信息，使得當(dāng)觀眾開始關(guān)注它時，繪畫風(fēng)格反而吞噬了畫面內(nèi)容，從而使繪畫手法成為了作品的主題之一。賈斯珀·瓊斯刻意經(jīng)營的繪畫技法與繪畫主題的平庸形成了沖突，有效地表達了藝術(shù)語言與現(xiàn)實感知之間的哲學(xué)困惑。

正是由于過去及同時代的藝術(shù)家們的藝術(shù)實踐和維特根斯坦等哲學(xué)家的思想傳播，才塑造、成就了賈斯珀·瓊斯。他簡潔和形象化的作品風(fēng)格使達達主義藝術(shù)達到了新的高度，也使他和抱有同樣藝術(shù)理念的同仁承接起了美國藝術(shù)的歷史與當(dāng)下。他們把老歐洲的藝術(shù)消化后，滋養(yǎng)了隨后而來的美國波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等藝術(shù)潮流。

當(dāng)我們對賈斯珀·瓊斯的藝術(shù)有了初步了解后再看《理發(fā)師的樹》，也許可以感受這幅藝術(shù)作品的精妙之處。1972到1981年是賈斯珀·瓊斯藝術(shù)的過渡期，這一階段他較多地專注于畫排線圖形。賈斯珀·瓊斯在1978年說道：“在我早期作品中，我試圖隱藏我的個性，我的心里狀態(tài)，我的情緒……但是，最終它似乎像一場輸?shù)舻膽?zhàn)斗。最后我們不得不丟掉儲備。”1982年，他放棄了純粹的排線圖形風(fēng)格，之后，他的作品越發(fā)傾向于表達情緒，自傳體模式逐漸明顯起來。而《理發(fā)師的樹》這是這一過渡時期的代表性作品。

試圖去解說一幅抽象作品是非常困難的。它的價值可以理解為用視覺作品踐行藝術(shù)家認可的哲學(xué)思想，作品的優(yōu)劣程度取決于闡釋的深度。對于抽象作品的解釋不得不從圖像學(xué)轉(zhuǎn)到思想性，而思想性又是仁者見仁的。但闡釋的多樣與多變也是抽象作品的魅力所在。本人僅粗淺地看到了這幅畫的冰山一角，希望對這幅作品感興趣的讀者可以用自己的理解方式去感受和體會這幅作品。