中國美術(shù)館收藏伍霖生作品概述

王雪峰

伍霖生(1924—2008)是浙江瑞安人，他在1948年畢業(yè)于中央大學(xué)，先后任南京師范學(xué)院美術(shù)系教師、江蘇省國畫院專職畫師，為新金陵畫派成員。2017年8月11日至21日，“中國美術(shù)館捐贈(zèng)與收藏系列：墨韻河山——伍霖生藝術(shù)展”在中國美術(shù)館舉辦，這次展覽共展出伍霖生一生代表作品184件，全面回顧了伍霖生的藝術(shù)創(chuàng)作生涯。在此次展覽中，家屬共捐贈(zèng)作品 19件套（作品18件，冊頁一套10件），展覽之后，中國美術(shù)館又在展覽中挑選收藏了11件套（作品10件，寫生稿一套10件）表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)題材的作品，再加上以前中國美術(shù)館所收藏的伍霖生當(dāng)代作品1件，共計(jì) 31件套作品，這就構(gòu)成了一個(gè)畫家完整的收藏系統(tǒng)。我們串聯(lián)起這些作品，既可以了解一個(gè)新金陵畫派成員的藝術(shù)歷程，又可以通過這些作品知見新金陵畫派的藝術(shù)主張和追求，并能夠?qū)⑽覀儙肽嵌尾憠验煹臍v史空間。

一、藝術(shù)淵源：傅家山水的承續(xù)者

伍霖生隨傅氏習(xí)藝是從在中央大學(xué)聆聽傅抱石先生講授中國美術(shù)史開始的?？箲?zhàn)結(jié)束后，中央大學(xué)回遷南京，伍霖生經(jīng)常向傅抱石先生請教中國畫的問題，在傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作的影響下，他開始將山水畫作為畢生追求的藝術(shù)方向。1950年，傅抱石全家搬入南京傅厚崗住處，與伍霖生家毗鄰而居。1951年，伍霖生調(diào)入南京大學(xué)美術(shù)系任教，開始擔(dān)任傅抱石先生的助教，深得傅氏信任和器重，成為他的入室弟子，得以有機(jī)會(huì)近距離觀摩傅抱石作畫。傅抱石在山水畫教學(xué)上，強(qiáng)調(diào)畫史、畫論與創(chuàng)作相結(jié)合，在山水畫創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)寫生，并將山水畫的寫生步驟歸納為“游”“悟”“記”“寫”四個(gè)字。伍霖生通過對傅先生談藝的記錄與研習(xí)，在理論層面上對藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有了很大的提升，并承續(xù)和發(fā)揚(yáng)了傅抱石山水畫寫生思想。在山水畫領(lǐng)域，他是一個(gè)名副其實(shí)的寫生畫家，他的寫生足跡遍布大江南北，在自然造化中“搜盡奇峰打草稿”，以畫筆為山川代言，創(chuàng)作了大量的山水畫作品。在山水畫的語言與材質(zhì)上，伍霖生直承了傅抱石筆法中一氣呵成的散筆方法，并選擇可以反復(fù)渲染的皮紙，同豪邁放逸的抱石皴之不同之處在于，伍霖生將寬厚和善的性情與江南意蘊(yùn)相結(jié)合，其筆下所呈現(xiàn)出的磅礴之中見清潤的筆性特征形成了他個(gè)人的語言面貌。

伍霖生繪畫語言的形成一方面是繼承和開拓了傅抱石繪畫系統(tǒng)，另一方面伍霖生在青年時(shí)代于中央大學(xué)期間所接受的中西融會(huì)的繪畫訓(xùn)練為他的繪畫生涯奠定了基礎(chǔ)，也使他在新中國成立后于踐行文藝方針中能夠有比較全面的發(fā)揮。同時(shí)，伍霖生于1978年調(diào)入江蘇省國畫院之后，與新金陵畫派畫家之間在集體外出寫生時(shí)經(jīng)常進(jìn)行交流、學(xué)習(xí)與研討，相互之間畫風(fēng)亦互有所染。江蘇省國畫院的畫家經(jīng)常接受國家的創(chuàng)作任務(wù)，為國家機(jī)關(guān)與賓館創(chuàng)作大畫，畫院畫家之間經(jīng)常合作大畫，通過長期磨合，達(dá)到了畫風(fēng)和諧似一人之手而出的地步，這也是新金陵畫派畫家在繪畫語言上相近而又各異的根源。

武霖生 《紅在農(nóng)中 專在農(nóng)中》 中國畫 58cm×101cm 1960 中國美術(shù)館藏

二、圖寫新境：社會(huì)主義建設(shè)題材的作品收藏

伍霖生在20世紀(jì)50年代至70年代末的藝術(shù)創(chuàng)作和時(shí)代背景緊密相聯(lián)。在火熱的社會(huì)主義改造與建設(shè)之中，伍霖生也將創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)向了謳歌與表現(xiàn)時(shí)代生活之中。今天看來，這些作品極具有鮮明的時(shí)代氣息，記錄了藝術(shù)家在特定歷史時(shí)期的藝術(shù)視角，因而這部分作品是本次收藏的重點(diǎn)。

武霖生 《佛子嶺水庫工地寫生》 中國畫 61cm×102cm 1953 中國美術(shù)館藏

這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作內(nèi)容可以分為四個(gè)方面：其一，是嘗試將人民群眾形象和山水畫場景相結(jié)合。其二，是社會(huì)主義建設(shè)成就題材的繪畫。其三，是表現(xiàn)革命勝跡主題的繪畫。其四，是毛主席詩意畫。伍霖生受傅抱石的啟發(fā)和指導(dǎo)，到生活中尋找創(chuàng)作源泉，1957年，伍霖生創(chuàng)作了《山區(qū)豐收運(yùn)糧忙》，這幅作品就是根據(jù)他在1957年閩北山區(qū)寫生所見而創(chuàng)作?！八凸Z”是20世紀(jì)人民公社時(shí)期中國農(nóng)民在收獲季節(jié)向公社糧管所繳納糧食的政治任務(wù)，每到納糧時(shí)節(jié)，農(nóng)民采用各種各樣的運(yùn)輸手段將糧食集中到糧管所，其過程如同趕集般熱鬧，藝術(shù)家們據(jù)此創(chuàng)作了很多“喜送公糧”題材的作品。在閩北一帶，由于地處山區(qū)，水路成為重要的運(yùn)輸渠道，伍霖生將所見木筏運(yùn)糧的情形通過藝術(shù)加工表現(xiàn)出來。畫面采用“S”形構(gòu)圖，在兩岸山石的布局上則空出河道的位置，遠(yuǎn)處群山之中，溪流奔騰而下，幾艘裝上糧食的竹筏由遠(yuǎn)至近順流而下，竹筏上農(nóng)家女子撐著竹篙，調(diào)整著竹筏的方向，喜送公糧的愉悅和戰(zhàn)天斗地的精神面貌躍然紙上。在這幅作品中，伍霖生通過在生活中的深入觀察，捕捉了具有典型意義的社會(huì)事件，通過藝術(shù)化表現(xiàn)，傳達(dá)了時(shí)代的新風(fēng)尚和農(nóng)民翻身做主的愉悅精神面貌。這張作品在1958年被江蘇人民出版社印成單張年畫出版。從伍霖生的大量表現(xiàn)人物的作品中，我們可以看到他將水彩畫和工筆人物畫的技法進(jìn)行融合的嘗試，同時(shí)也將水彩畫的技法運(yùn)用到他的山水畫中。1960年，伍霖生創(chuàng)作了《紅在農(nóng)中 專在農(nóng)中》，伍霖生直接根據(jù)當(dāng)時(shí)農(nóng)中的口號(hào)畫了這幅作品，農(nóng)中的學(xué)生由教室走向田間地頭，向有經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)民學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)農(nóng)業(yè)知識(shí)，做又專又紅的學(xué)生，這在那個(gè)年代是緊扣時(shí)代脈搏、具有鮮明時(shí)代性的。在技法表現(xiàn)上，畫家將水彩畫的技法和水墨畫結(jié)合起來，畫面色彩艷麗，對比強(qiáng)烈，渲染了新時(shí)期農(nóng)村翻天覆地的變化以及收獲喜悅的氛圍。類似于表現(xiàn)社會(huì)主義農(nóng)村、農(nóng)民新面貌的作品還有如《人勤春來早》（1960年）、《山區(qū)好春光》（1962 年）、《江南春雨》（1962 年）、《香菇豐收》（1958年）、《放水》（1956年）等，這些作品都是伍霖生在深入生活之后進(jìn)行藝術(shù)加工所成，表達(dá)了在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下社會(huì)主義農(nóng)村建設(shè)成就，以及農(nóng)民翻身做主后積極向上的精神面貌和社會(huì)新氣象。伍霖生在1956年創(chuàng)作的《春風(fēng)》及1960年創(chuàng)作的《春光好》兩幅作品都是以兒童作為題材，畫面所表現(xiàn)的分別是放風(fēng)箏和踏青的情節(jié)，預(yù)示著兒童作為祖國的未來將和新中國共同成長，成長在陽光下的他們充滿著朝氣和希望，同時(shí)也是無比的幸福。除了對于新時(shí)代以來人民群眾的歌頌，伍霖生還和其他畫家一樣，關(guān)注和表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)新成就。早在1953年，伍霖生就利用暑假去安徽佛子嶺水庫寫生，回來之后創(chuàng)作了《佛子嶺水庫》，表現(xiàn)了新中國大型水利工程的建設(shè)場面，這幅作品入選了1955年的第二屆全國美展。從伍霖生現(xiàn)存的手稿可見，他在創(chuàng)作這幅作品的時(shí)候是用水彩畫的方法收集素材的，在創(chuàng)作的時(shí)候，他將水彩畫技法融入了山水畫語言之中。他在1959年創(chuàng)作的描寫京杭大運(yùn)河劉山船閘工地建設(shè)的《戰(zhàn)勝嚴(yán)寒》，表現(xiàn)了熱火朝天的建設(shè)場景。在這幅作品中，伍霖生將建設(shè)場地的現(xiàn)場速寫素材與水彩畫、山水畫技法融為一體，有著極強(qiáng)的生活氣息和時(shí)代感受。南京長江大橋的建設(shè)成就是南京畫家經(jīng)常表現(xiàn)的主題。1973年，伍霖生幾易其稿，創(chuàng)作了《天塹變通途》（1973年），記錄了這個(gè)社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就。在表現(xiàn)革命勝跡主題上，伍霖生以山水畫的形式，創(chuàng)作了《井岡山》（1971 年）、《今日瀘定》（1976 年）、《遵義》（1977年）等作品，伍霖生以革命圣地為題材的創(chuàng)作是在實(shí)地考察寫生的基礎(chǔ)之上完成的，最為重要的是他在創(chuàng)作這批作品時(shí)懷著對于革命圣地的無比崇敬之心，因而這些作品顯現(xiàn)出崇高、謹(jǐn)嚴(yán)與神圣的美學(xué)追求。在毛澤東詩意畫創(chuàng)作方面，伍霖生很顯然受到了傅抱石同類題材創(chuàng)作的影響。他創(chuàng)作的《清平樂》（1964年）、《登廬山》（1964年）等作品在技法上多采用傅抱石的皴法，用筆輕松而豪放，展現(xiàn)出浪漫主義色彩，將革命的詩意和山水畫的藝術(shù)語言融合起來,豐富了毛主席詩意山水畫的創(chuàng)作內(nèi)容。

武霖生 《人勤春來早》 中國畫 87cm×45cm 1960 中國美術(shù)館藏

在20世紀(jì)50年代至70年代末這個(gè)特定歷史時(shí)期里，伍霖生的創(chuàng)作緊緊圍繞著社會(huì)主義的“新氣象”“新變化”而展開，忠實(shí)踐行中國共產(chǎn)黨的“二為”方針。從藝術(shù)角度來說，正是這個(gè)天翻地覆的時(shí)代促進(jìn)了伍霖生在繪畫技法上的開拓和完善，他將學(xué)院的技術(shù)訓(xùn)練及傅抱石的教導(dǎo)融會(huì)起來，在現(xiàn)實(shí)表達(dá)面前尋找藝術(shù)語言的新路徑。

三、代山川言：山水畫寫生稿與創(chuàng)作的收藏

“文革”之后，中國社會(huì)開始反思文藝創(chuàng)作與政治之間的關(guān)系問題。此時(shí)，伍霖生也從南京師范學(xué)院調(diào)入江蘇省國畫院專門從事山水畫創(chuàng)作，在新的歷史背景下，正值壯年的伍霖生迎來了創(chuàng)作生涯的黃金時(shí)期。在創(chuàng)作上，伍霖生的山水畫開始超越為政治服務(wù)的敘述，走向追求山水畫本體語言的現(xiàn)代開拓。伍霖生遵循傅抱石的寫生思想，從寫生中尋求山水畫的創(chuàng)新之路，無論是在南京師范學(xué)院任教時(shí)期，還是在江蘇省國畫院從事專業(yè)畫師時(shí)期，寫生始終伴隨伍霖生的藝術(shù)生涯，他的山水畫創(chuàng)作是從寫生素材中展開的，我們將他歷年的山水畫創(chuàng)作予以歸類，主要可以分為五個(gè)主要系列，即黃山寫生、浙江寫生、西南寫生、湖南寫生、東北寫生。

伍霖生一生四上黃山，他受傅抱石指點(diǎn)，以黃山為師，黃山的題材貫穿了他的一生。在他的常用印中就有“黃山情深”“黃山神韻”“吾師黃山”“黃山歸來”，從中可見黃山作為寫生對象在伍霖生心目中的地位。黃山是他的自然之師，也是他取之不盡的藝術(shù)源泉。1956年和1957年，伍霖生兩上黃山，歸來之后創(chuàng)作了《黃山天都峰》 （1956年）《黃山始信峰》（1956年）《寫黃山西海門》（1957年）等作品。我們由此可以看出此時(shí)的伍霖生在山水畫藝術(shù)語言上的探索，他將西方水彩畫語言和中國的筆墨結(jié)合起來，采用寫實(shí)手法表現(xiàn)黃山的各個(gè)景點(diǎn)。表現(xiàn)社會(huì)主義新時(shí)期的黃山變化也是這個(gè)時(shí)期黃山題材的表現(xiàn)重點(diǎn)，《黃山工人療養(yǎng)院》（1960年）、《黃山之春》（1960年）這些作品中具有鮮明的對于時(shí)代之變的謳歌印記。我們從創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代的《迎客松》（1972年）、《黃山松云》等黃山題材作品中可以看出伍霖生的山水畫語言已經(jīng)走向成熟，在長期的練習(xí)中，他摸索出較為熟練的山水畫程式，一種承繼于傅抱石而又自抒己意的山水畫風(fēng)格逐漸形成。20世紀(jì)70年代末期，伍霖生正值藝術(shù)創(chuàng)作的高潮期，我們從這個(gè)時(shí)期至20世紀(jì)80年代的黃山題材作品如《黃山飛瀑》（1978年）、《黃山西?！罚?979年）、《黃山桃花塢》（1981 年）、《黃山暮云》（1982 年）、《天都之路》（1986年）等，可以看出伍霖生在技法表現(xiàn)上愈發(fā)精煉?！饵S山松泉》 （1988年）這幅作品是作者將黃山的諸種意象——山峰、瀑布、迎客松、云霧融為一體的再造山水，我們無論是從云氣的布白、瀑布的水口，還是松樹的點(diǎn)綴、山勢的遠(yuǎn)近上，都可以看出畫家經(jīng)營布置的能力以及筆墨技巧的嫻熟，畫家的真性情及自信此時(shí)已現(xiàn)于筆端。黃山題材依然是伍霖生晚年表現(xiàn)的重要題材，《黃山云》（2001）這幅作品所表現(xiàn)的趣味呈現(xiàn)出樸拙而平實(shí)的特點(diǎn)，這一方面是他晚年受身體影響，另一方面是他在晚年走向去除浮華的心態(tài)所致。黃山專題幾乎可以反映出伍霖生一生山水畫創(chuàng)作軌跡。而在浙江寫生的系列中，依然和黃山系列有著類似的情形，他從自然中學(xué)習(xí)技法到風(fēng)格的自成一體，再到筆墨的自抒胸臆，伍霖生以造化為師，開創(chuàng)了山水畫之新風(fēng)。

武霖生 《今日瀘定》 中國畫 110cm×65cm 1976 中國美術(shù)館藏

武霖生 《黃山松泉》 中國畫 132cm×68cm 1988 中國美術(shù)館藏

武霖生 《遵義》 中國畫 87cm×45cm 1977 中國美術(shù)館藏

1978年，伍霖生調(diào)至江蘇省國畫院，成為專業(yè)畫家，在這個(gè)創(chuàng)辦于1960年并由傅抱石任首任院長的國畫院里，傅抱石的寫生思想在新時(shí)代以集體的力量得以弘揚(yáng)。1960年的二萬三千里寫生壯舉開創(chuàng)了中國當(dāng)代藝術(shù)史的寫生新篇章，隨后，在北京舉辦的“山河新貌寫生作品展”確定了新金陵畫派的學(xué)術(shù)定位與意義。自此，集體寫生與創(chuàng)作成為江蘇國畫院的優(yōu)秀傳統(tǒng)。對伍霖生山水畫創(chuàng)作影響較大的寫生有1976年的西南寫生、1977年的湖南寫生以及1978年的東北寫生，這些系列寫生創(chuàng)作是伍霖生山水畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容。在西南寫生和湖南寫生中，山水畫的創(chuàng)作基調(diào)還立足于對革命圣地、革命足跡以及社會(huì)新貌的表現(xiàn)，如表現(xiàn)瀘定新貌的《瀘定新姿》（1979年）、《大渡河峽谷》（1980年），表現(xiàn)湘西風(fēng)情的《旁水苗家寨》（1982年）等作品著重于歌頌人對于自然的改造，在山水畫技法表現(xiàn)中，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)與自然景貌融合一起，注重思想性和藝術(shù)性相結(jié)合。1977年，江蘇省國畫院組織的湖南寫生，是繼二萬三千里寫生之后的又一次重要的寫生活動(dòng)，是一次朝拜偉人故里，考察社會(huì)新變的寫生之旅。

伍霖生在這次寫生中，用毛筆直接進(jìn)行現(xiàn)場寫生，畫了大批湖南題材作品。這些小幅寫生稿因?yàn)槭乾F(xiàn)場寫生，更具有鮮活的生活感受。更為重要的是，我們從這些寫生稿中可以看出伍霖生在面對自然時(shí)，已經(jīng)能夠用山水畫語言熟練地在尺幅之間創(chuàng)造出新的藝術(shù)意象，寫生稿本身已經(jīng)是非常完整的作品。它記錄了20世紀(jì)70年代末湖南農(nóng)村的新貌，散發(fā)出濃濃的時(shí)代氣息。這種寫生即為創(chuàng)作的能力標(biāo)志著伍霖生在山水畫創(chuàng)作上的技法成熟。1978年，伍霖生在東北寫生時(shí)，領(lǐng)略了與江南相異的山水，尤其是冰雪覆蓋的長白氣象站給伍霖生留下了深刻的印象，他據(jù)此創(chuàng)作了《冰雪氣象站》（1978年），面對雪景以及氣象站的艱苦條件，伍霖生在技法上進(jìn)行了大膽嘗試，大片的留白空出雪地、山峰，只以寥寥數(shù)筆勾寫出近景山崗、中景主體氣象站的建筑、遠(yuǎn)景的群峰，自然是山水創(chuàng)新的最好老師，伍霖生面對長白雪景，應(yīng)景而發(fā)，既往的技術(shù)與筆法在全新的景象前催生出創(chuàng)新之舉。

在伍霖生的創(chuàng)作生涯中，除了以上幾個(gè)重要的系列之外，還有表現(xiàn)異域景色的《阿爾卑斯山雄姿》（1978年）、表現(xiàn)江南景色的《太湖之濱》（1982年）、表現(xiàn)南國榕樹的《肇慶風(fēng)景》（1983年）。當(dāng)然，伍霖生筆下的很多山水畫并非特指固有的名山大川，完全將多年來對于造化的感悟，歷練成心中的山水意象，正如郭熙所言“身即山川而取之”，他在放筆之中直抒胸臆，使山水成為他自我精神的映照。

武霖生 《冰雪氣象站》 中國畫 94cm×97cm 1978

四、結(jié)語

到自然中寫生并在生活中歷練是20世紀(jì)山水畫家承延和變革古法山水的重要路徑，伍霖生追隨傅抱石之路，一生踐行傅抱石提出的寫生主張。他面對大自然時(shí)“外師造化，中得心源”，將寫生中獲得的生命活力和自然生機(jī)注入到傳統(tǒng)筆墨形式之中，將社會(huì)新貌和時(shí)代氣息融入到山水畫的筆墨情思之中，尋求山水畫技法與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、個(gè)人精神表達(dá)的統(tǒng)一。他和同時(shí)代的山水畫家們一起開創(chuàng)了現(xiàn)代山水畫的新境。毫無疑問，傅抱石對伍霖生的影響至關(guān)重要。傅氏以他超越常人的曠世才華與深厚學(xué)養(yǎng)成為一代藝術(shù)大師，正因?yàn)槲榱厣歉当胧业茏蛹把芯繉＜?，因而在一定時(shí)期內(nèi)使大師的光芒遮蔽了伍霖生的山水畫藝術(shù)。新金陵畫派作為特定歷史時(shí)期的地域流派，是當(dāng)代山水畫史上的重要篇章。然而，只有將新金陵畫派和伍霖生放入那段歷史語境中去觀察與分析，才能找到新金陵畫派在山水畫史上的歷史位置，也同樣能夠找到伍霖生的美學(xué)坐標(biāo)。