作為學(xué)者的曹文軒

劉曉南

斬獲最具影響力的兒童文學(xué)大獎—“國際安徒生獎”，意味著對曹文軒文學(xué)成就的一種世界性肯定，使他的文學(xué)寫作備受矚目。相較之下，曹文軒的另一個領(lǐng)域—“文學(xué)研究”則顯得低調(diào)許多。其實，在學(xué)術(shù)上，他也是一個非常出色的文學(xué)研究者：擔(dān)任北京大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)教授、博士生導(dǎo)師20余年；出版學(xué)術(shù)專著7部；開創(chuàng)了當(dāng)代中國第一個文學(xué)創(chuàng)作方向研究生專業(yè)；擔(dān)任北京大學(xué)中文系學(xué)術(shù)委員會主任；開設(shè)課程13門，多次被評為國家精品課程，全校通選課《小說的藝術(shù)》早已是蜚聲校內(nèi)外的名課，不論在多大的教室，過道里總擠滿了聽課的學(xué)生……

由于具有作家和學(xué)者的雙重身份，既是感性的創(chuàng)作者，又是理性的研究者，既進行理論的實踐，又從事實踐的理論研究，曹文軒的文學(xué)研究與單純的學(xué)者批評有所不同，帶有典型的作家學(xué)者的特點。這使他在眾多的文學(xué)研究者中，顯得獨樹一幟。曹文軒學(xué)術(shù)話語的獨特性主要表現(xiàn)為以下三個方面。

一、研究角度的獨特性

曹文軒的學(xué)術(shù)研究，是一種以文學(xué)經(jīng)驗觀照理性研究的學(xué)問。他坦言：“我不想做那種與自己的人生經(jīng)驗以及其他種種經(jīng)驗無關(guān)而只是憑借知識累積來推動的學(xué)問?！? 他一方面對于學(xué)術(shù)規(guī)范有著非常清醒的自覺，另一方面又特別珍惜自己的藝術(shù)感受和經(jīng)驗，將它們?nèi)谌胱约旱睦碚摻ㄔO(shè)之中，“盡量將學(xué)術(shù)研究所必要的理性與對文學(xué)進行學(xué)術(shù)研究時所必要的藝術(shù)悟性結(jié)合起來，來完成對若干問題的論述”2。在《小說門》的后記中，他說：“我在寫作它的時候，并沒有按時下的所謂學(xué)術(shù)規(guī)范而將自己的主觀與個人的經(jīng)驗排除，恰恰相反，倒是一直將自己的體會與感受融入其中……越往后—假如我還要做學(xué)問的話，我就會將文字與我的經(jīng)驗、與我的心性更緊密地聯(lián)接起來……”3

基于文學(xué)經(jīng)驗的學(xué)術(shù)研究，貫穿了他整個學(xué)術(shù)生涯。通觀曹文軒的學(xué)術(shù)研究，從作于20世紀(jì)80年代的《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》（1988），90年代的《思維論》 4（1991）、《面對微妙》（1999），到20世紀(jì)初的《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》（2002）和《小說門》（2002），幾十年來，他的研究始終都圍繞著“文學(xué)的藝術(shù)角度”。與文學(xué)作品的認(rèn)識價值相比，曹文軒更重視作品的審美價值，更關(guān)注作品技巧層面的藝術(shù)生成，這使得他的學(xué)問與其他現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者有些不太一樣。一些藝術(shù)問題（如藝術(shù)感覺、文學(xué)語言、敘事手法等）作為永恒的學(xué)術(shù)興趣，幾乎出現(xiàn)在他不同階段的所有著作中，反映了他對這些問題的持續(xù)思考。讀曹文軒的文學(xué)研究，最精彩的莫過于這些與創(chuàng)作經(jīng)驗融為一體的文學(xué)批評，它們散發(fā)出與學(xué)院派批評不一樣的視角、眼光、口吻和情感。例如，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者在論及魯迅時，關(guān)注的往往是魯迅背后的整體性的思想意義，而曹文軒卻格外關(guān)注魯迅的另一面：“魯迅小說被人談得最多的當(dāng)然是它的思想意義，而魯迅作為一個作家所特有的藝術(shù)品質(zhì)，一般是不太被人關(guān)注的。這是一個缺憾，這個缺憾是我們在潛意識中只將魯迅看成是一個思想家所導(dǎo)致的。”5在分析魯迅的小說時，他抓住了魯迅筆下“細(xì)瘦的洋燭”的細(xì)節(jié)，從這個“很有耐心的觀察”出發(fā)，指出魯迅放棄了思想家的焦灼和沖動，用“目光細(xì)讀這一個個小小的點或局部，看出了匆匆目光不能看到的情狀以及意味”，由于魯迅超出常人的概括力，他的作品充滿著對細(xì)節(jié)的精妙概括，正是這些獨特的具有概括力的細(xì)節(jié)，那個所謂的整體才會活生生地得以顯示，才會顯得非同尋常。這種觀察，顯然與他的文學(xué)創(chuàng)作實踐有關(guān)，他的文學(xué)批評正是美國學(xué)者桑塔格所贊賞的那種批評：“批評的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么?！?

以創(chuàng)作經(jīng)驗、閱讀經(jīng)驗觀照理論經(jīng)驗的文學(xué)研究，構(gòu)成了曹文軒學(xué)術(shù)最重要的特點。在文學(xué)研究時，他會不斷調(diào)動自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，從文本所呈現(xiàn)的效果去逆推作者寫作時的構(gòu)思安排、修辭技巧等藝術(shù)手法的運用。他不僅傾向于揭示作品中的美，更傾向于“體驗其創(chuàng)造”的過程。在他的文學(xué)理論著作《思維論》（《第二世界》）中，有很多對藝術(shù)創(chuàng)造的思考就源于他的創(chuàng)作體悟。在探討“時空與感覺”的關(guān)系時，他以切身經(jīng)歷為例：一個導(dǎo)演要改編他的小說為電影，問他把故事設(shè)計在冬季還是夏季。他起初覺得故事都一樣，放在哪個季節(jié)都可以，但后來體會到：時間的轉(zhuǎn)換，故事所產(chǎn)生的感覺也隨之轉(zhuǎn)換了。他援引了攝影、音樂、繪畫、電影等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段來思考空間帶來的感覺變化：“隨著位置的變換，它原先與它周圍世界所發(fā)生的關(guān)系改變了，而它一旦確定下來時，它已處在一種新關(guān)系之中?！币蚨D(zhuǎn)換故事的時空，就會賦予一個老故事完全不同的感覺，這就是黑澤明許多由莎士比亞作品改編的電影成功的原因。而為什么讀者對一個藝術(shù)品在不同時期會有不同的感覺，也與欣賞主體自身感覺的變化有關(guān)：“藝術(shù)品是常量，但欣賞卻是變量，一個人不可能對一件藝術(shù)品的看法始終如一，因為時間的流動使每一個人—從哲學(xué)意義上講—每時每刻都不再是他自己?！?可見，他的文學(xué)創(chuàng)作賦予文學(xué)研究更貼近創(chuàng)作的視角和更敏銳的藝術(shù)感覺，由此而產(chǎn)生的理論思考不是抽象的、形而上的，而是感性經(jīng)驗與理性經(jīng)驗的充分融合。

文學(xué)創(chuàng)作方面的經(jīng)驗影響了他的學(xué)術(shù)視角與興趣，使他更關(guān)注藝術(shù)的形式問題。在談到自己的學(xué)術(shù)研究特點時，他說：“一般搞研究的人在分析一種文學(xué)現(xiàn)象時，他的工作只需進行到指出這一現(xiàn)象的特征為止。而我出于創(chuàng)作的欲求，則喜歡再往前走一步，克制不住地要回答：這一切特征是通過何種具體手段得以構(gòu)成、由哪些因素所組成，把手段、因素一一道來。這有點接近創(chuàng)作論了。”他在分析20世紀(jì)80年代文學(xué)的“淡化趨勢”時，在概括其特征之外，還從技術(shù)論的角度，分析了“淡化”是如何產(chǎn)生和實現(xiàn)的。如情節(jié)淡化主要是由于以下藝術(shù)手段造成的：“情節(jié)長度縮短”—情節(jié)與細(xì)節(jié)的區(qū)別變得很不明顯，“情節(jié)弧度縮小”—起伏不大，“情節(jié)硬度減弱”—缺乏物質(zhì)感，等等。他指出，先鋒派小說所追求的虛構(gòu)和故事性，與之前小說對故事性的追求有著本質(zhì)的不同：“否決了以前故事所遵循的有頭有尾的完整性原則”，“故事講述方式的大眾性，遭到了完全的排斥”，“故事以及講故事本身，就是一切—所謂的故事實際上成了‘修辭手段”，“現(xiàn)在對故事的熱衷與投入，恰恰是以對以前的故事作背棄姿態(tài)為前提的?！? 他分析先鋒派小說的敘事策略，也是從小說創(chuàng)作的角度觀察的：馬原和孫甘露的故事策略是“反故事”的，蘇童的策略是“歷史”，余華最善經(jīng)營的是“氛圍”，格非的策略是“空缺”，而在楊爭光那里則變成了“啞默”9。這些別開生面的觀察與分析，實在是曹文軒對當(dāng)代文學(xué)研究獨具價值的貢獻。

曹文軒觀察和分析作品的興趣點，不僅在于藝術(shù)創(chuàng)造的“結(jié)果”，更在于藝術(shù)創(chuàng)造的“發(fā)生”與“過程”。他分析作家作品，特別關(guān)注作家的人生遭際給作品帶來的影響。他說：“我們必須記住契訶夫是個醫(yī)生。正是因為這個世界上有一個叫契訶夫的醫(yī)生，才會有這樣一個叫契訶夫的作家。”10他說：“讀懂博爾赫斯不容易。以往的閱讀，至少忽略了兩個非同小可的細(xì)節(jié)；一曰失明，一曰失眠?！?1在他眼里，博爾赫斯的失明、毛姆的口吃、普魯斯特的枯草熱、契訶夫的醫(yī)生職業(yè)……都具有關(guān)鍵性的、決定性的意義—作家人格之生成，決定了藝術(shù)品格之生成。命運讓創(chuàng)作主體脫胎換骨的同時，也直接影響了作者看待世界的態(tài)度和表達態(tài)度的方式，決定了他們作品的個性特征。

在當(dāng)代文學(xué)研究理論化、知識化、闡釋化的氛圍中，曹文軒文學(xué)研究的出發(fā)點顯然是傳統(tǒng)的。傳統(tǒng)批評著眼于文學(xué)經(jīng)驗，在文學(xué)經(jīng)驗中得出理性的結(jié)論；文學(xué)文本是第一位的，理論為文本的鑒賞與闡釋服務(wù)?，F(xiàn)代批評則從理論范式出發(fā)，在文學(xué)經(jīng)驗中印證理論的正確性；文學(xué)的話語不再建立在文學(xué)的直接經(jīng)驗上，而是建立在理論上。一些批評者并不關(guān)心作品的藝術(shù)價值高低以及構(gòu)成形式如何，只對其中可以為自己理論服務(wù)的部分感興趣，于是，文學(xué)價值常被簡化為認(rèn)識價值。曹文軒對這種舍棄文學(xué)經(jīng)驗的潮流不以為然。他指出，中國文學(xué)欠缺藝術(shù)批評，“講藝術(shù)問題就感到氣虛，一是因為目前不正常的批評氛圍與時尚，二是因為我們對藝術(shù)問題的闡釋虛弱無力，決非是藝術(shù)問題本身無足輕重而難以使我們的研究產(chǎn)生理論的深度”12。為此，他做了許多努力，《小說門》就凝結(jié)了他對小說藝術(shù)的全面思考與總結(jié)。他說：“這里頭自然有我長期與理論打交道而形成的觀念系統(tǒng)，但更多的卻是我在創(chuàng)作實踐中而獲得的體悟，現(xiàn)在只是借我因多年的學(xué)術(shù)訓(xùn)練而掌握的那一套手段將它們條理化、邏輯化、理論化罷了?！?/p>

二、學(xué)術(shù)立場的鮮明性

曹文軒的文學(xué)批評帶有強烈的文學(xué)價值觀色彩，這種價值觀一直貫徹于其文學(xué)研究的始終，是恒定的，也是鮮明的。在學(xué)術(shù)立場上，他從不掩飾自己的鋒芒：他反對現(xiàn)代主義的玩弄感覺：“我反對一種感覺—玩弄出來的感覺?！?3他不無激動地抱怨現(xiàn)代藝術(shù)家們的共識：“思想的深刻只能寄希望于對丑的審視上，而不能寄希望于對美的審視上?！?4他擔(dān)憂寫實主義泛濫，比方說：既然痰盂和花瓶都是現(xiàn)實，只盯著痰盂而不顧花瓶就是真正的現(xiàn)實主義嗎15？他批評現(xiàn)代小說“失去了神圣感”：對傳統(tǒng)的顛覆是必要的，但不應(yīng)成為一種鋪天蓋地的趨勢。在浪漫主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那里，崇高一直處于經(jīng)典位置，但在現(xiàn)代主義那里，卻“沒有崇高，只有庸碌”16。

他堅決主張文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)重視文學(xué)作品的藝術(shù)價值，認(rèn)為文學(xué)的審美價值才是文學(xué)之所以為文學(xué)的依據(jù)所在。他說：“文學(xué)藝術(shù)歷來就分‘有意義與‘有意思兩路?！薄耙饬x”是就藝術(shù)作品的認(rèn)識價值而言的，包括啟迪人生、洞察人性、參透社會、了悟歷史等方面是針對文學(xué)藝術(shù)的思想容量與精神高度來說的。而“意思”則是就藝術(shù)作品的美學(xué)價值而論的，它包括美感、情調(diào)、諧趣諸方面。他認(rèn)為“認(rèn)識價值與審美價值都是價值”，不贊成為追求深刻的“意義”而放棄美學(xué)的“意思”，而主張“不要以‘意義來排斥‘意思。文學(xué)應(yīng)該“意義”與“意思”并重。文學(xué)當(dāng)然要給人意義，但也應(yīng)該“按文學(xué)的方式給”17。他認(rèn)為，文學(xué)是有永恒的基本面的，文學(xué)應(yīng)該有永恒的標(biāo)準(zhǔn)。他反對現(xiàn)代主義對文學(xué)性的解構(gòu)，批判相對主義對于文學(xué)史的不負(fù)責(zé)任：“相對主義的寬容、大度的姿態(tài)，導(dǎo)致了我們對文學(xué)史的無原則的原諒。由于從心中去除了一個恒定的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)我們在回顧從前的文學(xué)史時，我們似乎很成熟地說：我們不能以今天的標(biāo)準(zhǔn)來要求從前的作品。文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)有今天與昨天之區(qū)分嗎？文學(xué)也在進化論的范疇之中嗎？徐志摩的詩一定（至少應(yīng)該）比李白的詩好嗎？魯迅的小說若不超過《紅樓夢》，就一定說不過去嗎？”18

曹文軒美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的核心是美。他有一句流傳很廣的話：“美的力量大于思想的力量；再深刻的思想都會過時或成為常識，唯獨美是永遠(yuǎn)的。”19對古典形態(tài)小說的情有獨鐘，對浪漫主義的偏愛，對唯美主義的好感，對古典主義美學(xué)境界的認(rèn)同，對貴族文化精神的標(biāo)榜，以及對“現(xiàn)實”的態(tài)度等等，都是他以“美”為中心輻射出的文學(xué)觀念。在“美”與“真”的關(guān)系上，曹文軒傾向于將“真”放置于“美”之下。他特別欣賞萊辛對拉奧孔為什么不哀號的分析，贊同希臘的古典主義美學(xué)原則：為了美而對“真”作必要的處理20。他贊賞浪漫主義對美感的熱衷：“為保證審美價值而不惜降低甚至犧牲認(rèn)識價值”，“以美作為對存在進行選擇的標(biāo)準(zhǔn)?！?1他批評現(xiàn)代主義對古典審美原則的破壞：現(xiàn)代主義非但不回避從前的文學(xué)藝術(shù)所回避的丑陋，反而將美放逐與剔除，而專心于丑陋，并一點不怕惡心22。

曹文軒的美學(xué)趣味是古典的，他喜愛19世紀(jì)歐洲經(jīng)典小說以及中國傳統(tǒng)小說所具有的優(yōu)美、典雅的氣質(zhì)，富于情感的表現(xiàn)，以及生動鮮活的人物形象，而對20世紀(jì)現(xiàn)代主義的小說美學(xué)保持一定的距離，有時還抱持著某種懷疑和警惕。他將現(xiàn)代小說的時代稱為“失去風(fēng)景的時代”，指出現(xiàn)代小說拋卻了風(fēng)景描寫這一元素，失去了對自然的崇拜和欣賞之情。他說：“現(xiàn)代之文學(xué)藝術(shù)，新生了許多特質(zhì)，但同時也丟失了許多特質(zhì)，比如意境、詩性等。” 在美學(xué)境界上，曹文軒特別認(rèn)同古典主義的美學(xué)追求：“高貴的單純和靜穆的偉大。”他提出：“文學(xué)的悲劇不應(yīng)是對現(xiàn)實悲劇的模仿”；“文學(xué)要表現(xiàn)的痛苦，不在物質(zhì)痛苦的層次上”；“文學(xué)沒有理由夸張痛苦”，那是一種撒嬌，是一種缺乏承受能力的表現(xiàn)；“極度的悲哀寫進文學(xué)時，應(yīng)進行一次降格處理?！?3他主張小說在情感上“節(jié)制”，但又反對現(xiàn)代小說的“零度寫作”觀念造成的“作者‘離場和在情感上不介入”，不滿現(xiàn)代小說中“充斥著一些缺乏感情色彩的人物，以及不再將感情作為小說的題材”。曹文軒對這種“反抒情”的姿態(tài)表示懷疑，認(rèn)為卡夫卡式的人道主義者，“是我們觀念上認(rèn)定的人道主義者，而不是我們在情感上認(rèn)定的人道主義者”24。他常常遺憾當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中缺少古典、浪漫風(fēng)格的局面，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)重新審視古典形態(tài)在現(xiàn)代社會中的位置，作為藝術(shù)，它們是平等的：“文學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)與古典形態(tài)，不是一種進化論意義上的關(guān)系。它們僅僅是兩種形態(tài)——并列的形態(tài)，實在無所謂先進與落后，無所謂深刻與淺薄。藝術(shù)才是一切?！?5

三、學(xué)術(shù)文體的風(fēng)格化

學(xué)術(shù)研究的話語常因風(fēng)尚與焦點的改變而沾染某些時代色彩。我們常常有一種感覺，閱讀某個年代的文學(xué)研究，就會明顯地感覺到那個年代的特征。從20世紀(jì)80年代、90年代至21世紀(jì)初，文學(xué)研究界出現(xiàn)了許多風(fēng)行一時的“熱點”和“大詞”，如啟蒙、后現(xiàn)代、解構(gòu)主義、現(xiàn)代性、后殖民、全球化、身份認(rèn)同、主體、互文性等等。這些流行術(shù)語和話題一旦進入研究視野，便會影響研究者的判斷和表達，給這些研究打上時代的烙印。而在曹文軒的學(xué)術(shù)話語中卻罕見流行一時的語匯，盡管他分析的作品可能曾是某個時代的標(biāo)本，他的分析卻常常能超越時代的局限，以致幾十年后讀來，亦無過時之感。他的學(xué)術(shù)文體風(fēng)格帶有鮮明的個性特征，從不雷同于那些標(biāo)準(zhǔn)化的學(xué)術(shù)文體。他有一套自成一體的話語系統(tǒng)：美、風(fēng)景、崇高、悲劇精神……也有眾多振聾發(fā)聵的格言：“寓言性是小說的最高境界”26；“對情感不能沉思”；“一件從來不能引起人注意的藝術(shù)品，它的價值實際是不存在的”27；“一個藝術(shù)家的本領(lǐng)并不在于他對生活的強信號的接受，而在于他能接受到生活的微弱信號”28……更有一些自己發(fā)明的概念和術(shù)語：“搖擺”“滲延”“第二世界”……他的學(xué)術(shù)文體如此特別，以至于讀者常能從這種個性化的文風(fēng)中辨認(rèn)出它的作者。

曹文軒的學(xué)術(shù)文體追求精致的、講究的、富有理性的表述，既不乏邏輯性和條理性，又并非學(xué)術(shù)論文式的語言，而與所批評的文學(xué)在氣質(zhì)上合而為一。例如，欲強調(diào)“西方的發(fā)現(xiàn)才是毛姆作品最重大的發(fā)現(xiàn)”，他如此形象地描述：“毛姆手抓一塊取自‘他者的石塊，對著涂滿斑駁油彩的西方巨屏猛地一旋身體，狠勁地砸了過去。隨著嘩啦的破碎聲，藏匿于巨屏背后的一切丑陋都袒露在了陽光下?！?9他的論文帶著作家對語言難度的追求—即使是論述抽象的概念，也力圖將其表述得更為別致、更引人注目。在批評的實用目的之外，還附加以審美功能，追求一定的可欣賞性。用詞的考究、典雅，句式的對稱、優(yōu)美，往往也是他頗費心思打磨的對象。為了讓讀者體會藝術(shù)家對精微感覺的捕捉，他不憚用這樣鋪張的修辭：“他們的心理，有著稠密、精細(xì)、傳導(dǎo)性能很強的網(wǎng)絡(luò)，它宛如一張由智慧的蜘蛛從體內(nèi)吐出的銀絲精織而成的網(wǎng)子，任何獵物，哪怕是幾位微弱的翅顫，這張網(wǎng)也能迅捷將信息反饋給那個捕獵者?！?0在他的論文里，對語言能指的審美追求似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對語言所指的準(zhǔn)確度要求：不求高深，但求貼切；正襟危坐，卻娓娓而談。這種深入淺出、感性親切的文風(fēng)，贏得了眾多學(xué)院外文學(xué)愛好者的喜愛，這或許也是曹文軒的文學(xué)批評更容易越出學(xué)術(shù)圈子而來到更為廣泛的閱讀領(lǐng)域的原因之一。

曹文軒還善于提煉一些來自于直覺的、形象的、個性化的詞匯，來概括或命名那些不易描繪的藝術(shù)感覺。在分析魯迅的小說策略時，他用魯迅小說里的“油汗”“屁塞”來揭示魯迅 “丑化”，從“烏鴉肉的炸醬面”點出 “俗化”，從“鳥頭先生” 揭示影射，從“咯吱咯吱”里看到了幽默……他用“嬰兒狀態(tài)”來評價沈從文，用“微妙”來概括錢鐘書，用“天際游絲”捕捉出卡爾維諾所追求的“輕”—“幻想”是他打開世界的鑰匙、文學(xué)的解。這些特別精煉傳神的詞匯，總是一下子就捕捉住了作品的神魂，令人耳目一新而又印象深刻。他還喜歡把玩一些看似通俗的近義詞，通過玩味它們之間微妙的關(guān)系，來領(lǐng)悟和揭示藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，既輕捷有力又切中肯綮。比如，用“意思”與“意義”來說明文學(xué)的審美價值與認(rèn)識價值，用“發(fā)現(xiàn)”和“發(fā)明”來概括文學(xué)的兩種創(chuàng)造方式，用 “經(jīng)驗”與“經(jīng)歷”來探究作家創(chuàng)作的源泉，等等。

在他眼中，批評文本并不僅僅是一種探討理論、承載理性思考的容器，容器本身的質(zhì)地、式樣和形式也是需要講究的。如同創(chuàng)作需要雕琢形式與語言一樣，批評也需要雕琢自己的形式和語言。曹文軒的學(xué)術(shù)文本喜用大量理性化又形象化的修辭，并不掩飾和控制作者的激情與感性，不惜用形象描述來說明抽象的道理，甚至還時而沉醉于一種恣肆的慣性中，將四平八穩(wěn)、枯燥平淡的學(xué)術(shù)內(nèi)容用華麗的語言包裹并打磨成光可鑒人的奪目寶石?！艾F(xiàn)代小說感覺到古典小說在時間的控制方面，顯得過于軟弱與笨重，缺乏活潑、活力，缺乏靈活性，太少調(diào)度。時間在那里成了一條行動不便又難以體現(xiàn)速度更難以顯示瀟灑自如的牛。雖然憨呆可愛，但笨拙難忍?，F(xiàn)代小說要讓時間變成一匹體態(tài)優(yōu)美、腿腳靈便，能夠縱橫馳騁，僅在輕盈一旋之中就能改變方向的馬?！?1這樣的文句似乎缺少那種直刺理論內(nèi)核的鋒利，卻同時也多了一些豐富的意味，因而顯得豐腴而曲折，在理性思考之外給人以審美享受。

學(xué)術(shù)著作多具有客觀同一的文體特征，其判斷性語句往往容易被直接引用，也較易移植入其他學(xué)術(shù)文本中。而曹文軒的文本卻不易被直接引用，其具有個性的修辭不僅使語言與意義凝結(jié)成難以分割的結(jié)構(gòu)，它們太強的個性風(fēng)格也會與其他文本發(fā)生抵牾。曹文軒認(rèn)為，藝術(shù)感覺本來就是模糊多義的，因此文學(xué)研究在追求確定性的同時，也不應(yīng)放逐那些理性思考與言語無法捕捉的感性。他的學(xué)術(shù)文體非但不排斥隱喻，反而常常利用模糊的隱喻，傳達一種豐富而難言的藝術(shù)感覺。例如，他以“一根燃燒盡了的繩子”為題來概括毛姆一生的創(chuàng)作，它來自于毛姆所拜訪的印度老人的話：“老人說他已經(jīng)像一根燃燒盡了的繩子，雖然形式還在，但卻不能用它捆扎任何東西了?！比欢泛屠K子的關(guān)系，始終沒有明確點明，讀者只能在讀完所有之后掩卷沉思、回味、參悟，沉浸在富于包孕性的意象之中，品咂整個文本帶來的象征意味。

總之，曹文軒的學(xué)術(shù)研究既得益于創(chuàng)作，又滋養(yǎng)了創(chuàng)作。學(xué)術(shù)與創(chuàng)作互為補益，相得益彰，成為他自我完善的兩脈源泉。曹文軒個性鮮明的學(xué)術(shù)話語已成為一道獨特的風(fēng)景，不僅為中國當(dāng)代文學(xué)研究提供了一種別樣的視角和聲音，也為之增添了與眾不同的分量與價值，使之將在歲月的淘洗中，不被眾聲喧嘩所淹沒，不被學(xué)界與讀者所遺忘，始終葆有自己的學(xué)術(shù)生命力與魅力。

1曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社，2002年，第404—405頁。

2曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社，2002年，第15頁。

3曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社，2002年，第404—405頁。

4該書2003年由作家出版社再版時更名為《第二世界》。

5曹文軒：《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年，第149頁。

6蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，上海：上海譯文出版社，2003年，第17頁。

7曹文軒：《思維論》，上海：上海文藝出版社，1991年，第67頁。

8曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社，2003年，第80頁。

9曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社，2003年，第89—97頁。

10曹文軒：《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年，第169頁。

11曹文軒：《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年，第238頁。

12曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社，2003年，第13—16頁。

13曹文軒：《思維論》，上海：上海文藝出版社，1991年，第72—74頁。

14曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社，2002年，第340—341頁。

15曹文軒：《混亂時代的文學(xué)選擇》，《粵海風(fēng)》2006年第3期。

16曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社，2003年，第113頁。

17此段引文出自《論意義》《論意思》，見曹文軒《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年，第494—507頁。

18曹文軒：《混亂時代的文學(xué)選擇（代序）》，《曹文軒自選集》，武漢：長江文藝出版社，2006年。

19曹文軒：《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年，第443頁。

20曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社，2002年，210頁。

21曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社，2003年，第129頁。

22曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社，2003年，第130頁。

23此段引文均出自曹文軒《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社，2003年，第63—69頁。

24曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社，2002年，第212—213頁。

25曹文軒：《古典的權(quán)利》，見《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年，第444頁。

26曹文軒：《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年，第284頁.

27曹文軒：《思維論》，上海：上海文藝出版社，1991年，第56頁.

28曹文軒：《思維論》，上海：上海文藝出版社，1991年，第61頁

29曹文軒：《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年，第265頁

30曹文軒：《思維論》，上海：上海文藝出版社，1991年，第62頁。

31曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社，2002年，第155頁。