巴赫《第三管弦樂曲組》第二樂章《詠嘆調(diào)》創(chuàng)作手法的分析

胡一鵬

（遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院，遼寧 大連 116021）

巴赫《第三管弦樂曲組》第二樂章《詠嘆調(diào)》創(chuàng)作手法的分析

胡一鵬

（遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院，遼寧 大連 116021）

巴赫《第三管弦樂曲組》第二樂章《詠嘆調(diào)》經(jīng)過威廉密改編后被命名《G弦上的詠嘆調(diào)》，是一首極其優(yōu)美的弦樂作品，約創(chuàng)作于1722年，經(jīng)歷了數(shù)百年仍然是膾炙人口的佳作。在這短短不到20小節(jié)的作品中包含著相當(dāng)高超的作曲技巧，值得學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作的人們?nèi)ネ诰蚝蛯W(xué)習(xí)。這首曲子是復(fù)調(diào)作品，復(fù)調(diào)作品更強(qiáng)調(diào)各個聲部橫向的搭配與旋律流動，但也具有初步和聲的形態(tài)與框架。本篇文章以傳統(tǒng)和聲的角度對這首弦樂四重奏作品進(jìn)行分析，使音樂創(chuàng)作的手法更加清晰明了。

復(fù)調(diào)；巴赫；詠嘆調(diào)；創(chuàng)作手法

巴赫創(chuàng)作的《第三管弦樂曲組》中的第二樂章原標(biāo)題為《詠嘆調(diào)》，此曲在創(chuàng)作后經(jīng)德國小提琴家威廉密改編，從D大調(diào)轉(zhuǎn)為C大調(diào)，并只通過小提琴的G弦來演奏出整首曲子，因此隨后便得名為《G弦上的詠嘆調(diào)》，又名《G弦之歌》。樂曲十分細(xì)膩、溫婉，大小調(diào)明暗情緒相互對應(yīng)，情感的流動十分自然，好似一位老人在靜靜地回憶著自己童年的情景。

這首作品各個聲部間的對應(yīng)十分清晰，低音為巴洛克時期典型的“通奏低音”的形式，偶爾會出現(xiàn)旋律，是和聲分析的重要依據(jù)。此曲雖然篇幅很短，但是旋律疏密對比明顯，情感的連接和轉(zhuǎn)變自然，離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)和模進(jìn)等手法的使用也十分高超，是一篇學(xué)習(xí)創(chuàng)作手法的典型作品。

本文會在“通奏低音”的譜例下方標(biāo)注和聲功能。

一、曲式結(jié)構(gòu)的分析

此曲的結(jié)構(gòu)為二段曲式，第一樂段共有6個小節(jié)，第二樂段共12個小節(jié)，第二樂段音樂材料和第一樂段篇幅要長，調(diào)性轉(zhuǎn)換更為豐富，有明顯展開的特點(diǎn)。對于樂句劃分，大多數(shù)情況下一個樂句為4個或更多小節(jié)，不過此曲比較特殊，從聽覺效果以及調(diào)性與和聲分析的角度來看，可以劃分為兩個小節(jié)一個樂句。那么這個曲子的曲式結(jié)構(gòu)可以表示為：

二、音樂材料的分析

（一）第一樂段的音樂材料分析

第一樂段第一樂段共有6個小節(jié)，可以劃分為3個樂句，前兩個樂句為D大調(diào)，第三個樂句轉(zhuǎn)為A大調(diào)，第一與第三樂句和聲連接較為密集，第二樂句和聲連接較為稀疏，且旋律偏于憂郁，有過渡的感覺。這三個樂句連接在過渡過程中情感產(chǎn)生了一定的對比。

1.第一樂句

第一樂句的和聲分析如下圖所示：

第一樂句的第一小節(jié)中，第一小提琴組與第二小提琴組以持續(xù)的長音貫穿第一小節(jié)直至第二小節(jié)，中提琴以二分音符級進(jìn)的形式進(jìn)行。這一小節(jié)上三聲部變化很少，可以理解為旋律運(yùn)行在低聲部。第二小節(jié)中，第一小提琴組開始產(chǎn)生了密集的旋律音，與前一小節(jié)形成一定的對比，音符下行直至屬音，半終止感極強(qiáng)，好像一段情緒的簡單結(jié)束，并要繼續(xù)向后發(fā)展。

2.第二樂句

第二樂句的和聲分析如下圖所示：

第二樂句兩個小節(jié)中，第一小提琴組的旋律采用了一種模仿的手法，兩個小節(jié)節(jié)奏與音型相同。在第一小提琴處于長音時，第二小提琴組奏出旋律，在第一小提琴奏出旋律進(jìn)行時，第二小提琴組與中提琴組以休止的形式突出第一小提琴組的旋律，形成了一種對答的形式。第一個小節(jié)以SⅡ的屬及導(dǎo)方向離調(diào)和弦覆蓋了整一個小節(jié)，情緒非常憂郁，連接至SⅡ后接D并進(jìn)行到下一小節(jié)的T，形成了一個終止式，情緒逐漸好轉(zhuǎn)。這一樂句相比前后兩個樂句和聲功能的轉(zhuǎn)換并不是很頻繁，起到了一定的過渡作用。

3.第三樂句

第三樂句的和聲分析如下圖所示：

第三樂句中，在開始以D大調(diào)的T作為中介和弦進(jìn)入，它同樣為A大調(diào)的S，連接十分自然。第一小提琴組的旋律變得明朗起來。第二小節(jié)在“第一個房子”的結(jié)尾處，低音為旋律，最后兩拍可以理解為D大調(diào)的D7連接至反復(fù)第一小節(jié)的T。而在“第二個房子”中，最后兩拍子落在T上，四個聲部的音以二分音符結(jié)束，有明顯的終止感。這一樂句在情感產(chǎn)生了變化，好似重新呼吸了一口新鮮空氣一樣從前一樂句的低沉變的十分明朗、清晰。隨著最后四個聲部二分音符的長音，第一樂段也隨之結(jié)束。

（二）第二樂段

第二樂段共有12個小節(jié)，相比第一樂段全部使用大調(diào)的明朗有了明顯的情緒變化，多次使用大小調(diào)的間轉(zhuǎn)調(diào)也適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了一些轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)模進(jìn)，使音樂的感情循序漸進(jìn)地變化，最終回歸到D大調(diào)上，情緒變的明朗，主題回歸。

1.第一樂句

第一樂句的和聲分析如下圖所示：

第一樂句第一小提琴組旋律銜接上一樂段，以A大調(diào)T的三音進(jìn)入，感情開始向后發(fā)展。A大調(diào)T低音下行至7音，并連接至e小調(diào)D的5音，進(jìn)入e小調(diào)。這一樂句從上一小節(jié)的大調(diào)進(jìn)行到了小調(diào)上，情感變得抑郁起來，并切第一小提琴組以e小調(diào)主和弦的三音結(jié)束，有向后繼續(xù)發(fā)展的傾向。

2.第二樂句

第二樂句的和聲分析如下圖所示：

第二樂句第一小提琴開始以同樣的節(jié)奏型上行級進(jìn)行，延音線使用得恰到好處，中提琴聲部開始出現(xiàn)密集的旋律音與第一小提琴組旋律相對應(yīng)，第二小提琴組從上一小節(jié)就以長音符一直延續(xù)下來，起到一種襯托的作用。上三聲部最后以二分音符結(jié)尾，第一小提琴組的旋律落在主音上，終止感很強(qiáng)，好似抑郁的情感告一段落。

3.第三樂句

第三樂句的和聲分析如下圖所示：

第三樂句和聲以A大調(diào)的屬和弦進(jìn)入，第一小提琴組旋律上揚(yáng)后起伏進(jìn)行最后落在A大調(diào)的主音，情緒變得明朗起來。中提琴組繼續(xù)以密集的音型與第一小提琴組對應(yīng)。這一樂句轉(zhuǎn)為大調(diào)調(diào)性，使上一樂句抑郁的情感有所好轉(zhuǎn)。

4.第四樂句

第四樂句的和聲分析如下圖所示：

第四樂句第一小節(jié)直到第二小節(jié)前兩拍次四個聲部出現(xiàn)了明顯的調(diào)性模進(jìn)，由于長度較短，也可以理解為離調(diào)模進(jìn)，調(diào)性分別為G大調(diào)、A大調(diào)、B大調(diào)，最終通過B大調(diào)的T，相同于e小調(diào)的D連接到e小調(diào)的t落在了e小調(diào)上。前幾個小節(jié)并不是很突出的第二小提琴組開始出現(xiàn)了密集的旋律，使情感變得更加強(qiáng)烈，中提琴組反倒沉默起來。更值得注意的是，在沒有到下一個調(diào)性時，第二小提琴組旋律便出現(xiàn)了下一調(diào)性的音符，這種手法讓讓音樂過渡地更自然。這一個樂句的情感在逐步地加強(qiáng)，相比上一個樂句，感覺在情緒稍稍好一些之后變得強(qiáng)烈，之后又憂郁了起來。

5.第五樂句

第五樂句的和聲分析如下圖所示：

第五樂句兩個小節(jié)第一提琴組聲部的旋律進(jìn)行了一些模仿，模仿元素可以理解為如下圖所示。

兩個小節(jié)進(jìn)行了比較小巧的轉(zhuǎn)調(diào)處理，D大調(diào)轉(zhuǎn)G大調(diào)，也可以理解成為第二小節(jié)為D大調(diào)下屬方向的離調(diào)。兩個小節(jié)和聲進(jìn)行比較相似，雖然構(gòu)不成嚴(yán)格的模進(jìn)，但是也有很好的銜接效果，使音樂的情感逐漸好轉(zhuǎn)。

6.第六樂句

第六樂句的和聲分析如下圖所示：

三、總結(jié)

整首曲子好似在講述作曲家回憶過往的全過程，第一樂段開始好像在表現(xiàn)著感嘆時間飛逝，在嘆息中逐漸回到欣慰。第二樂段開始回憶，開始回憶到十分憂傷的往事，心情愈加沉重，在稍許好轉(zhuǎn)之后情緒又再次激烈，然后逐漸平息，回到現(xiàn)實(shí)。其中貫穿全曲所使用的一個轉(zhuǎn)調(diào)手法就是在主和弦結(jié)束之后低音以七音下行的方式連接至下一小節(jié)新調(diào)式的屬和弦或?qū)Ш拖业暮拖乙?，這種轉(zhuǎn)調(diào)手法非常高明，使轉(zhuǎn)調(diào)的過渡十分自然。作品中，作曲家多次使用離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、模進(jìn)等手法來表達(dá)不同情感，并且將和聲與旋律的疏密、各個聲部之間的搭配處理的十分合理。這些創(chuàng)作手法非常值得學(xué)習(xí)。

胡一鵬，男，遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院，在讀研究生，研究方向：作曲技術(shù)理論。