德彪西音樂現(xiàn)代性的哲學(xué)分析

何 鑫

（信陽農(nóng)林學(xué)院文學(xué)藝術(shù)教學(xué)部，河南 信陽464000）

1 德彪西技法中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向

20世紀西方音樂是20世紀各西方國家有別于傳統(tǒng)的各種現(xiàn)代音樂風格流派的總稱［1］。20世紀西方音樂最引人矚目的是其風格的多樣性。這是一個崇拜創(chuàng)新的時代，在追求創(chuàng)新的過程中，許多作曲家擯棄了或者至少努力要擯棄到目前為止西方音樂中最基本的元素——調(diào)性原則［2］。德彪西的成功主要是在音樂的形式上，其音樂創(chuàng)作開啟了人類聽覺生活的新篇章。德彪西追求現(xiàn)代性的創(chuàng)作技法打破了所謂的古典主義“常規(guī)”，我們可以用“簡約化”來概括他的創(chuàng)作理念，即簡化了日常聽覺的關(guān)聯(lián)，約去了日常聽覺的關(guān)系，但他并沒有完全打破對象古典主義“常規(guī)”并重新建構(gòu)，只是隱去部分對象關(guān)系。這個最初音樂嬗變的標示衍生出聽覺生活的現(xiàn)代性，進而開啟了現(xiàn)代聽覺生活。

單純的音樂創(chuàng)作并不是德彪西創(chuàng)作的本真意義，聽覺轉(zhuǎn)向是其意義的引發(fā)。這個聽覺轉(zhuǎn)向既彰顯了人類精神生活走向新一輪的遞變，又體現(xiàn)出了人類聽覺審美開始走向現(xiàn)代性。眾所周知，理性的主體是世界篤信的依據(jù)，但德彪西把這種先行預(yù)定轉(zhuǎn)向即時生成。在這樣一種主體性精神的信奉中，德彪西重視感性的主體而不是理性的主體，這一感性的主體信奉在德彪西之后的其他文化領(lǐng)域中如文學(xué)、藝術(shù)、西方哲學(xué)等淋漓盡致地展現(xiàn)。但覺生活的轉(zhuǎn)變往往是潛移默化，不為人知曉的，它再一次表明：人類精神世界的嬗變真實地體現(xiàn)在聽覺活動的領(lǐng)域。

德彪西聽覺活動的革新是史無前例的，早期不可避免地遭到保守人士的指責。而一百多年的現(xiàn)代音樂發(fā)展歷程清楚地表明，德彪西開啟了西方音樂的現(xiàn)代性，其音樂技法創(chuàng)新便是有力證明，他約減了對象性的關(guān)系，開拓了形式的自主表達，這是學(xué)界無可非議的定論。那么為什么恰恰是德彪西的音樂技法標志著音樂開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代？細察歷史我們知道，19世紀中末期，歐洲文化領(lǐng)域出現(xiàn)了浪漫派的感性轉(zhuǎn)向，并越來越深入到各個文化領(lǐng)域，此時歐洲人的精神生活必然會出現(xiàn)嬗變。正是這些深層次的文化嬗變以及來自其他藝術(shù)形式的沖擊使德彪西開始了歷史性的嘗試。德彪西音樂技法的革新及時有效地反映了當時歐洲精神生活的悄然變動，事實上這些變動也在以明確的文字表述，如尼采、波德萊爾、克爾凱郭爾等人的著作。

2 現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向中的聽覺革命

就德彪西技法創(chuàng)新而言，人們對其超越音樂的信息功能研究較多。信息功能主要指用非聽覺手段敘述音樂，如用文字等敘述情節(jié)或故事類事件的音樂。傳統(tǒng)技法的基本框架是對象辨認的一種模式，日常聽覺關(guān)系的清楚辨識是其基本點。傳統(tǒng)技法傳達的是記憶世界的內(nèi)容，也就是前世界，因此對象很容易被認知和辨識。德彪西突破了傳統(tǒng)創(chuàng)作的基本框架，拋棄了音樂的故事性內(nèi)涵，將聽覺感知中的辨認變成了不完全的辨認，其創(chuàng)作對象與相關(guān)記憶之間也變成了不完全的銜接，這就使得音樂作品的表達不完全由所創(chuàng)作對象和相關(guān)記憶來決定，而是取決于即時的視聽。這里談到的不完全是約減對象的形（音樂結(jié)構(gòu)），而不是完全消失對象的形（音樂結(jié)構(gòu)）。德彪西新創(chuàng)作技縮減了所表達對象的意義和記憶世界的進入，彰顯了即時觀照音樂作品意義的參與。為了強化自然“色彩”的效果，德彪西巧妙地運用了和聲。傳統(tǒng)和聲的消失盡顯即時聽覺對樂曲意義的參與，在某種意義上欣賞者不會單純憑前世界的記憶來感知創(chuàng)作對象，因此樂曲的意義很大程度上取決于即時觀照中欣賞者與創(chuàng)作對象的交接，它不僅打破了欣賞者前期的世界記憶，最重要的是開拓了觀照中的即時感受，這個感受與后來的抽象音樂最大的不同點就在于它還有一定的可辨識性，而這種可辨識性只能憑即時觀照中的主觀感受，也就是說，德彪西只是去掉了創(chuàng)作對象的一些日常聽覺要素，但其依然清晰可辨，欣賞者一方面不像欣賞傳統(tǒng)音樂那樣單純地辨認音樂作品，另一方面也不像欣賞后來的抽象派音樂那樣單純地主觀感受音樂作品，這種辨認或欣賞介于兩者之間。音樂傳達的內(nèi)容既不完全取決于創(chuàng)作對象本身，也不完全取決于即時的感受，而是將聽覺記憶置于主觀中進行觀照。德彪西更新了記憶世界的感知，讓聽者對作品意義的參與不再單純地來自于記憶世界的辨識。在過去創(chuàng)作的技法中，聽覺記憶是基礎(chǔ)，聽覺記憶的激活才是聽覺理解。而在德彪西的聽覺革命中，聽覺理解的感知作用被大幅提高，當下感知的狀況才是真正的聽覺理解。德彪西創(chuàng)作技法突破了人們對記憶世界儲存的依賴，創(chuàng)新了當下感知的流變。

19世紀末崛起的聽覺現(xiàn)代性的核心不是其主體性，而是主體性的分化，它凸顯了當下本身的建構(gòu)意義，削弱了過去對當下的參與，雖然都是主體性的體現(xiàn)，但內(nèi)涵截然不同，其原因在于主體性的生成不同，一個是當下生成的主體性，一個是由過去積淀成的主體性。文藝復(fù)興時期，就現(xiàn)代性而言，主體性無疑是關(guān)鍵，傳統(tǒng)技法就是憑依主體性內(nèi)容去把握聽覺對象的，德彪西新技法的出現(xiàn)只是將主體性的具體所指由過去轉(zhuǎn)向了當下，并沒有改變其主體性原則，也就是說，二者并沒有離開西方現(xiàn)代精神的總體特質(zhì)，也沒有離開主體對意義的建構(gòu)。古典把主體性指向過去，德彪西則把主體性指向當下，即只是讓參與意義建構(gòu)中的主體因素發(fā)生了變化。因此，德彪西新技法引發(fā)的聽覺革命只是引發(fā)了主體性的分化，并沒有顛覆文藝復(fù)興以來的主體性原則，二者只是主體性生成的意義不同，傳統(tǒng)技法只是過去的意義理性地存在，德彪西則是當下的意義感性地存在。我們不難發(fā)現(xiàn)，在德彪西的音樂作品中，對象性強的要素和對象性弱的要素的聽覺指向也不盡相同，只是后來德彪西開始削弱對過去因素的依賴。可以說，新一輪的現(xiàn)代化聽覺運動是德彪西開啟的，這種削弱過去前行的音樂發(fā)展之路一直延續(xù)到戰(zhàn)后抽象音樂成為主導(dǎo)的階段。因此，德彪西創(chuàng)作技法開啟的現(xiàn)代性聽覺革命在與過去、與記憶世界相關(guān)聯(lián)，彰顯了當下音樂本身對意義的建構(gòu)。

3 聽覺革命中的哲學(xué)意蘊

德彪西聽覺革命的現(xiàn)代性本真地反映了西方精神生活的又一次嬗變。中世紀之后的文藝復(fù)興倡導(dǎo)“人文主義”思想，把人視為世界的核心。隨后，哲學(xué)上出現(xiàn)了主體性精神。德彪西引發(fā)了聽覺革命，將建構(gòu)意義的主體轉(zhuǎn)向了即時生成、感性建構(gòu)和形式自主，約減甚至割斷了傳統(tǒng)的主體先行預(yù)定、理性主宰和內(nèi)容決定。自文藝復(fù)興以來，現(xiàn)代精神的形成與西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法基本同步，也就是說，音樂創(chuàng)作技法基本上反映了現(xiàn)代精神，即哲學(xué)角度的“主體性精神”。西方傳統(tǒng)音樂的主客二分內(nèi)涵內(nèi)在地印證和強化了主客分列一端的日常聽覺關(guān)系，因此在日常指向中聽覺往往表現(xiàn)為對音樂作品的辨識。對觀照主體的辨識決定了創(chuàng)作對象的意義，雖然這樣的辨識與日常事物關(guān)聯(lián)，但并不是當下的，而是來自對過去的日常世界的聽覺記憶，意義的發(fā)生與否取決于記憶世界的先行決定。最初笛卡兒和休謨的哲學(xué)論就體現(xiàn)著這種先行決定來自于主體的思想，后來在康德和黑格爾的哲學(xué)論中，其成為先驗和超驗的東西。德彪西削弱了這種聽覺感知意義與記憶世界的直接關(guān)聯(lián)，當下感知自主行事的新潮流應(yīng)運而生。德彪西在聽覺領(lǐng)域的革新真實地體現(xiàn)了時代精神的嬗變，即先行預(yù)定轉(zhuǎn)向即時生成。就整個20世紀以來西方文化的發(fā)展來看，主流是拋棄超驗的、先驗的、恒定的記憶世界，強調(diào)經(jīng)驗的、當下的、瞬間的感知世界。在音樂領(lǐng)域，德彪西最先彰顯這股潮流。德彪西之前，西方哲學(xué)中理性主宰著主體性精神，音樂欣賞很大程度上依賴于特定歷史關(guān)聯(lián)和故事性信息，如果缺乏背景知識和內(nèi)容信息是無法聽懂一首音樂作品。德彪西約減了對聽覺記憶的依賴，弱化甚至約去了知覺活動，讓欣賞者失去了對既存記憶的依循，聽覺感知的建構(gòu)意義獨立出來。感性活動本身的狀態(tài)決定了意義的建構(gòu)。雖然傳統(tǒng)音樂的欣賞離不開感性活動，但由于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的緣故以及前記憶的快速介入，單純感性地欣賞已聽不出音樂表達的意義。德彪西通過削弱聽覺手段，使欣賞者專注于欣賞本身，單純地聽出音樂的意義。西方傳統(tǒng)音樂依循過去經(jīng)驗的判斷是理性的、持續(xù)的。德彪西依循當下體驗的感受是感性的、瞬間的。因此，德彪西新技法賦予了聽覺革命新的意義，也賦予聽覺革命理喻中的感性活動以獨立意義。這體現(xiàn)了西方時代精神開始回歸或轉(zhuǎn)向感性的獨立建構(gòu)功能。人本來是感性地建構(gòu)意義的，只是理性的強勢遏制了這個原初功能。德彪西是20世紀以來西方音樂領(lǐng)域中非理性傾向以及回歸人本然狀態(tài)的開拓者，他展開對感性的看重，甚至反理性。這是一種反叛，反叛文藝復(fù)興和笛卡兒時代以來的理性主義，讓感性回歸本來應(yīng)有的面貌，讓感性活動去獨立建構(gòu)意義。在德彪西的音樂創(chuàng)作中，形式要素是一個典型，具有獨立的意義。在西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，內(nèi)容的把握決定著形式的意義，離開內(nèi)容就無法辨清對象，內(nèi)容論美學(xué)一直占主導(dǎo)地位。黑格爾把這一美學(xué)觀發(fā)展到極致。德彪西以全新的音樂語匯退隱了對象的辨認，外顯的形式具有了獨立的建構(gòu)意義，不再是由知覺和理智活動來把握，據(jù)此貝爾提出了無需內(nèi)容介入的形式說法，此后形式論美學(xué)成為西方美學(xué)的主流。德彪西不僅賦予了形式要素的獨立意義，也賦予聽覺審美的個體性和不可復(fù)得性。德彪西之后，就西方音樂乃至西方文化的發(fā)展而言，其中一個清晰的基調(diào)就是強調(diào)獨立的個體性。德彪西的音樂革新可以說是一場轉(zhuǎn)化到人的感性實踐活動的運動，而不像思想運動只停留于精神本身。兩百多年前，康德曾對哥白尼革命宣稱，審美與內(nèi)容無關(guān)，只涉及對象形式，如18世紀的巴洛克戲劇、19世紀的浪漫派藝術(shù)等。但是具有先驗精神的康德還是保有西方傳統(tǒng)審美的一面。直到德彪西音樂的出現(xiàn)，西方精神才真正進入新一輪嬗變，拋棄先行決定原則及理性主宰，凸顯當下的即時建構(gòu)和感性本身的獨立意義。事實上，德彪西的影響跨越了國界，在一系列外國作曲家的創(chuàng)作中留下了痕跡，如西班牙的德？法雅、意大利的列斯皮基、波蘭的席曼諾夫斯基、英國的德留斯、俄國的李亞多夫等［3］。整個20世紀西方思想的發(fā)展也彰顯出這一特征。德彪西技法以聽覺方式映現(xiàn)了西方音樂精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的嬗變。

4 聽覺現(xiàn)代性的精神特質(zhì)

德彪西的出現(xiàn)不僅體現(xiàn)了西方音樂的現(xiàn)代性，更重要的是他使聽覺生活開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性，即現(xiàn)代性聽覺審美。文藝復(fù)興后新一輪聽覺領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型具有廣義上現(xiàn)代性的共性，其自身的精神特質(zhì)是自主性和個體性。文藝復(fù)興開啟的現(xiàn)代運動將主體性精神引入歷史。直到今天，這一主體性精神仍然存在。所謂的后現(xiàn)代問題只是在主體性問題上出現(xiàn)了分化而已。解構(gòu)主體專指特定的主體，并不是完全解構(gòu)掉主體。笛卡爾和康德在哲學(xué)上看重的是本體和實體，認為主體是連貫性的理性主體，德彪西時代之后音樂中的主體性被約減，尤其是二戰(zhàn)后，主體性幾乎被西方思想界解構(gòu)掉，隨后出現(xiàn)了即時生成的主體，德彪西的音樂創(chuàng)作就是這種現(xiàn)代性聽覺轉(zhuǎn)向的開始。他弘揚即時生成的主體，使意義認同中的依賴性因素開始消失，而不是由理智和知覺活動先行預(yù)定的主體，充分表明他自主性精神的美學(xué)觀。在西方美學(xué)傳統(tǒng)中，自古希臘時期就已認識到形式在審美中的重要性，但這種非自主領(lǐng)域?qū)徝赖囊?guī)定性是形式之外的，是內(nèi)容顯出的意義，而不是形式產(chǎn)生的。文藝復(fù)興時期仍未打破這一審美觀，后來康德也提出了自己的審美觀，審美不關(guān)涉對象內(nèi)容，這一審美觀僅指不關(guān)涉由功利因素而來的考慮，并沒有獨立的形式意義，可以說是一種不純粹，不獨立的審美觀。直到德彪西音樂的出現(xiàn)，形式才本真地有其獨立自主地構(gòu)建意義，所以，德彪西聽覺現(xiàn)代性的一個精神特質(zhì)就是自主性，即形式自主或?qū)徝雷灾鳌：喍灾?，德彪西開啟的自主性精神就是專注于當下的感性活動本身，拋棄了對過去經(jīng)驗的依賴。德彪西的這個精神特質(zhì)使20世紀以來西方音樂的審美活動回歸其本身，這種聽覺回歸雖然離不開思想，但其本質(zhì)不在思想，而在身體，在感性。從某種意義上講，德彪西促成的聽覺現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向使審美感受的個體性空間拓寬了。我們知道，各種藝術(shù)創(chuàng)造中呈現(xiàn)的所謂“美”，不論其通過何種表現(xiàn)形態(tài)和表現(xiàn)方法，其內(nèi)容都有其相同的一面，也就是說，美的內(nèi)核及審美精神和審美意蘊是共同的［4］。但因各有其特異的審美追求而別具風采。雖然前期記憶的聽覺感知也有其個體性，但未能使聽覺記憶介入到當下的感知中，二者不能等同。這種記憶介入在德彪西現(xiàn)代性聽覺審美中參與很少，甚至全無，更多是自我的當下存在，在傳統(tǒng)審美是可以公約的。德彪西開啟的審美幾乎沒有可公約的空間，必然使審美潛伏著很大的個體性空間，讓對象形式有一種不可復(fù)得的感受，讓其當下即時的主體最具個體性和不可復(fù)得性。這充分印證了詹姆遜的話語：“偉大的現(xiàn)代主義是以個人，私人風格的創(chuàng)造為基礎(chǔ)的?！爆F(xiàn)代主義美學(xué)蘊含著獨特的自我和私人身份，并以某種方式讓其獨特的人格和個性概念有機地聯(lián)系在一起，可以說，現(xiàn)代性的標志就是個體性。當然，在整個藝術(shù)領(lǐng)域中，個體性問題又有其自身的復(fù)雜性，因為那是一個個體將自身展現(xiàn)給眾多個體的活動，在一個個體展現(xiàn)給眾多個體的同時，難免有其可公約的東西存在。顯然，純粹的個體性是不可能的，這就涉及如何界定個體性的問題。如果把個體性問題界定為感受的不可復(fù)得性，并能引發(fā)他人的相關(guān)活動，那么這些活動雖與自身相關(guān)，但眾人很難去復(fù)制。然而，西方傳統(tǒng)音樂的這一審美觀使得聽覺具有很大程度的確定性，在一定的程度上很容易復(fù)制。德彪西的技法創(chuàng)新則使聽覺審美活動的確定性大大降低，不易復(fù)得。在西方19世紀中葉開始的藝術(shù)現(xiàn)代性中，自主性和個體性都是其共有的精神特質(zhì)，雖然這一精神特質(zhì)被藝術(shù)界廣為接受，但這一裂變卻被19世紀中葉前后出現(xiàn)的藝術(shù)家所忽視。理性主體開始裂變，裂變成德彪西這樣獨立的感性主體，固定主體也開始裂變，裂變成德彪西那樣變動不居的瞬間性主體。在裂變的過程中，20世紀的的音樂乃至其他藝術(shù)由于各種分化的出現(xiàn)或許變得不甚明了，甚至出現(xiàn)遭到藝術(shù)主體解構(gòu)的現(xiàn)象，但是在其呈現(xiàn)伊始，尤其是在作為人類意識先鋒形態(tài)的聽覺領(lǐng)域，尚是清晰可辨的，德彪西就是一個典型的案例。

［1］ 李秀軍.西方音樂史教程［M］.上海：上海音樂出版社，2015：251.

［2］ 馬克·伊萬·邦茲，西方文化中的音樂簡史［M］.周映辰，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006：352.

［3］ 于潤洋.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2003：327.

［4］ 何 鑫.德彪西鋼琴音樂與印象派繪畫藝術(shù)的比較研究［D］.開封：河南大學(xué)，2008：40.