論今日之文學(xué)?

Jean-Marie Le Clézio

施雪瑩譯 許鈞校

（南京大學(xué)，南京210023；浙江大學(xué)，杭州310058）

我想談一談今天的文學(xué)，不把它當(dāng)作鑄就于永恒基座上不變的豐碑，而是把它視為一種運(yùn)動(dòng)的形式，它是可塑、可變而不可定義的。我對(duì)文學(xué)的這種印象，源自長(zhǎng)期的手稿審讀實(shí)踐。有段時(shí)間，為了謀生，我曾替巴黎一家出版社閱讀作品手稿——當(dāng)時(shí)，寄來(lái)的書稿還不是電子文檔。和我做著同一件工作的詩(shī)人、小說(shuō)家雷蒙·格諾（1903－1976）總是愛(ài)說(shuō)，這個(gè)工作賜予了他“一座從未面世的巨大文化寶藏”。運(yùn)動(dòng)中的文學(xué)：我相當(dāng)喜歡這個(gè)概念，因?yàn)樵谖铱磥?lái)它與我對(duì)今日文學(xué)的認(rèn)識(shí)是一致的。

誠(chéng)然，這一定義與我們這個(gè)時(shí)代的特征相契合。當(dāng)今世界，一切多變而迅速，時(shí)而轉(zhuǎn)瞬即逝。早先的文學(xué)沒(méi)那么咄咄逼人。它們從容地待在圖書館里，寫于安靜與冥想之中，帶著某種宗教般的、仔細(xì)斟酌的意味，讓人肅然起敬。這一點(diǎn)，但凡拜訪過(guò)古代文人寓所之人想必都會(huì)認(rèn)同。偉大的小說(shuō)家、不朽作品《水滸傳》的作者施耐庵的故居，之所以時(shí)至今日依然為我們所喜愛(ài)，就是因?yàn)樗宫F(xiàn)出一方天地與一位創(chuàng)作者之間的默契，展現(xiàn)出寓居之所的和諧。作者的臥室朝向木石林立的內(nèi)院，在那兒，我們可以想象四時(shí)之景相繼，庭院生活悠然，自然蔭蔽環(huán)繞。的確，也并非過(guò)往的每位作家都能享受這等愜意。說(shuō)起來(lái)，更接近我們的要數(shù)詩(shī)人李白，他一生游歷闖蕩，探妙思于美酒，尋靈性于坦途，據(jù)說(shuō)，他甚至能信手賦詩(shī)一首，只為拒絕權(quán)貴的邀約。相類似的還有中世紀(jì)詩(shī)人弗朗索瓦·維庸（Fran?ois Villon），他的一部分作品是在監(jiān)獄中完成的，此外還有偉大的塞萬(wàn)提斯，他還不是作家的時(shí)候，只有站在王公的覲見(jiàn)室里凍到發(fā)抖，聊以維持生計(jì)。

剛才我說(shuō)到自己為一家出版社擔(dān)任專職審讀者。我認(rèn)為這段經(jīng)歷教會(huì)我一件事情，那就是謙遜的必要。業(yè)已出版的作品，無(wú)論長(zhǎng)篇或短篇小說(shuō)、詩(shī)歌還是散文，與所有不幸未能面世的作品之間的距離，實(shí)在不過(guò)細(xì)如發(fā)絲。一個(gè)最為微小的理由、審讀者的不悅、某種成見(jiàn)，有時(shí)乃至嫉妒之情，都可能宣判一部作品的死刑，根本無(wú)論作品本身質(zhì)量如何。于是手稿繼續(xù)不見(jiàn)天日，在暗影中漂流，頁(yè)角折卷得愈發(fā)厲害，頁(yè)面沾上閱讀者指尖的污漬，潑上咖啡、紅酒或水，尤其是——有一種痕跡幾乎從不出錯(cuò)——手稿浸上的煙草味，充分說(shuō)明這部作品已是幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，從一位到另一位審讀者，從一家到另一家出版社，從未成功。我們不應(yīng)忘記有位年輕作者的第一部手稿的命運(yùn)。他叫馬賽爾·普魯斯特（Marcel Proust），那部手稿是他的長(zhǎng)篇作品《追憶似水年華》（La Recherche du temps perdu）的第一卷《在斯萬(wàn)家那邊》（Du c?té de chez Swann）。 它在經(jīng)由格拉賽（Grasset）出版社的某些作家審讀后慘遭拒絕，某位不知名作者對(duì)這部小說(shuō)的閱讀評(píng)語(yǔ)是“不堪卒讀”。普魯斯特只得自費(fèi)雇人首次出版自己的小說(shuō)。之后，多虧紀(jì)德（Gide），錯(cuò)誤得以更正，但它仍然可能是致命的，畢竟作家本人非常脆弱，哪怕極微小之事也能讓他心灰意冷。更為驚人的一例則是伊西多爾·杜卡斯（Isidore Ducasse），他為自己取名洛特雷阿蒙（comte de Lautréamont），是長(zhǎng)篇散文詩(shī)《馬爾多羅之歌》（Chants de Maldoror）的作者。年僅22歲的作家曾將自己的文稿寄給多家出版社，最終卻也不得不做出讓步，于1868年在一家比利時(shí)的印刷廠，即巴利圖（Balitout）印刷廠自費(fèi)出版。他曾經(jīng)把自己的作品寄給包括維克多·雨果在內(nèi)的當(dāng)時(shí)法蘭西文學(xué)界所有著名人物，然而不出所料，這些信件都杳無(wú)音訊。過(guò)去不到百年時(shí)間，同一份文本儼然成為當(dāng)代文學(xué)一個(gè)重要的組成元素，影響超現(xiàn)實(shí)主義、心理分析派作家（écrivain de la psychanalyse），乃至當(dāng)代文學(xué)最為大膽的探險(xiǎn)者——詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）以及其門徒塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）。沒(méi)有他，我們不敢斷言文學(xué)批評(píng)是否會(huì)是我們今日所見(jiàn)的模樣，亦不知文學(xué)作品又會(huì)任由自己投向哪一股新古典主義的潮流。因?yàn)橛袝r(shí)只有這般離經(jīng)叛道、驚世駭俗，乃至荒唐可笑的作品，才能讓文學(xué)創(chuàng)作走上一條更為正常的道路。

說(shuō)回不曾面世的文化寶藏上來(lái)。任職期間——我和美國(guó)作家威廉·斯泰倫（William Styron）共享此殊榮——我做過(guò)大量閱讀，而我讀到的大部分手稿的確不值得出版。我還記得曾在某處讀到過(guò)，有段時(shí)間，斯泰倫因?yàn)槟玫降氖指蹇偸侵貜?fù)大抵相同的故事，又總是帶著大抵相同的諂媚，實(shí)在讓他惡心、厭倦，所以他決定只去聞書稿的味道，但凡氣味不討他喜歡就統(tǒng)統(tǒng)扔進(jìn)垃圾桶去。我倒沒(méi)有求助過(guò)這個(gè)方法，大概不過(guò)是因?yàn)槲腋蛇@行的時(shí)間還不夠長(zhǎng)，還不至于如此極端。相反，在我的職業(yè)讀者生涯中，有好幾份被拒絕的稿件讓我印象深刻，甚至比許多已經(jīng)出版的書籍給我留下更為鮮活的記憶。特別是其中一部由毛里求斯作家寫成的作品（我擔(dān)任毛里求斯島一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)委員，該獎(jiǎng)項(xiàng)獎(jiǎng)勵(lì)尚未出版的文學(xué)作品，并資助其出版費(fèi)用，這應(yīng)該是一位年輕作家所能期望的最好的文學(xué)獎(jiǎng)）。小說(shuō)名叫《黑潮》（Marée Noire）。標(biāo)題靈感來(lái)源于一種氣象現(xiàn)象（而非油輪的非法排放），指由黑月（我記得這個(gè)現(xiàn)象幾周前剛剛在中國(guó)的夜空出現(xiàn)過(guò)——雖然是不可見(jiàn)的）引發(fā)的潮汐。書以第一人稱寫成，將我們帶入一位盲人混亂、激烈，又絕望地追尋愛(ài)情的生活中去。稍后，我又在畢飛宇的精彩小說(shuō)《推拿》里找到一樣的主題。該書已譯成法語(yǔ)，題為《盲人》（Les Aveugles）。那是我永不會(huì)忘懷的閱讀體驗(yàn)。就這樣，尚未發(fā)表的作品給我留下持久的記憶，我敢說(shuō)，在一定程度上，雖然讀過(guò)它的人少之又少，但對(duì)我而言它已經(jīng)成為當(dāng)代法語(yǔ)文學(xué)的一分子。我很喜歡把文學(xué)比作海洋的說(shuō)法，這片汪洋之中，每一本書，無(wú)論是出版的，還是未面世的，都仿佛一支漂流瓶，偶然被拋出，隨著海風(fēng)、隨著海浪，有時(shí)，海水會(huì)將其中的訊息帶往世界的另一頭，亦或時(shí)間的另一端。

今日之文學(xué)，在法國(guó)，一如在中國(guó)、在日本、在拉丁美洲，都已是浩渺無(wú)垠，切實(shí)的無(wú)邊無(wú)際，它不斷形成又不斷分解，每時(shí)每刻都在重構(gòu)自身。這是因?yàn)椋裉斓恼Z(yǔ)言，正如哲人羅蘭·巴特所說(shuō)，已不僅僅是交流的途徑，而已成為現(xiàn)代人的“本質(zhì)”。

當(dāng)今時(shí)代突出的特征，無(wú)論在法國(guó)、中國(guó)、日本還是美國(guó)，都在于文學(xué)極大的可塑性（文化普遍如此，藝術(shù)尤為突出）。產(chǎn)生這一結(jié)果的因素很多，既有社會(huì)原因，又有科技因素。超級(jí)交流時(shí)代的到來(lái)深刻地改變文學(xué)對(duì)總體文化的貢獻(xiàn)，亦改變每個(gè)個(gè)體與知識(shí)分子群體之間（此前它們只是被含糊地稱為“觀眾”）的關(guān)系。一方面，當(dāng)下，絕大多數(shù)人都可以接觸到文學(xué)——不久之前情況還并非如此。百年之前的法國(guó)誰(shuí)去讀小說(shuō)？就算有些作品為公眾所熟知——比如英國(guó)狄更斯（Dickens）的《大衛(wèi)·科波菲爾》（David Copperfield），或法國(guó)雨果的《悲慘世界》（Les Misérables）——多半也是因?yàn)楹?jiǎn)寫版、圖畫書，或是改編戲劇的緣故。我們不妨回想一下小說(shuō)家曹雪芹生活的中國(guó)，顯而易見(jiàn)，能讀到他作品的人非常有限，主要就是作品針對(duì)的精英階級(jí)（對(duì)不屬于貴族階層、或遠(yuǎn)離都城的人來(lái)說(shuō)，賈家的命運(yùn)無(wú)關(guān)緊要。）

另一方面，得益于互聯(lián)網(wǎng)，文學(xué)作品得以跨越國(guó)界更為廣泛地傳播?，F(xiàn)象本身無(wú)可爭(zhēng)議，卻極大地改變文學(xué)語(yǔ)言的意義。必須指出的是，上世紀(jì)70年代誕生的文學(xué)分析理論，還遠(yuǎn)未遭遇這種意義的復(fù)雜化。那時(shí)甚至連現(xiàn)代的電腦都還未發(fā)明！它們建立在穩(wěn)定不變的語(yǔ)言與固定不變的意義基礎(chǔ)之上，而這些如今都遭到質(zhì)疑。語(yǔ)義學(xué)家現(xiàn)在使用的標(biāo)準(zhǔn)（norme）與偏離（écart）的概念，早已不同于以往。標(biāo)準(zhǔn)不再以同一種過(guò)去為參考，偏離也不再遵從完全相同的要求。

事實(shí)上，今日文學(xué)之所以吸引著我，是因?yàn)樗蛟S是所有藝術(shù)形式中最有力又最堅(jiān)決地表現(xiàn)著世界新秩序的那一個(gè)。一個(gè)年輕作家，即使已經(jīng)認(rèn)真研讀過(guò)（這也是我所希望的）曹雪芹、陀思妥耶夫斯基（Dostoievsky）或左拉（Zola）留下的現(xiàn)實(shí)主義饋贈(zèng)，依然應(yīng)該不斷調(diào)整，使之適應(yīng)全新的技術(shù)交流手段。這不是簡(jiǎn)單意義上的放棄用鋼筆（或毛筆）寫作——?dú)w根結(jié)底，電腦屏幕與古時(shí)卷軸或折紙冊(cè)子也沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，盡管仍有鮮少一些作家，包括我在內(nèi)，對(duì)紙張的粗糙質(zhì)感情有獨(dú)鐘，沉溺于墨水的清香里——這同時(shí)意味著，即使他繼續(xù)使用傳統(tǒng)的書寫工具，他的想象力與思維結(jié)構(gòu)也應(yīng)當(dāng)適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)，讓批判精神成為所有寫作的前提，并與新的人性和諧相處（這并不意味著放棄揭示的力量）。換言之，他應(yīng)當(dāng)比巴特的說(shuō)法走得更遠(yuǎn)，并清楚認(rèn)識(shí)到個(gè)體身上蘊(yùn)含的、構(gòu)成比他自身身份更為廣泛的認(rèn)同的一切。

為了不使論述流于空泛，接下來(lái)我會(huì)給出一些例證。歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，介入文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，法國(guó)稱之為 engagée，英語(yǔ)則是 committed——危急關(guān)頭，作家不能再同紀(jì)德或巴塔耶（Bataille）這般，滿足于個(gè)人主義視角。加繆（Camus）將介入視作他存在的理由，而踐行“實(shí)踐”（Praxis）哲學(xué)的薩特則在詞語(yǔ)中看到生而為人最為關(guān)鍵的部分——如他所言，“一個(gè)完整的人，他由一切人所構(gòu)成，又頂?shù)蒙弦磺腥?，而且任何人都可以與他相提并論”①。繼戰(zhàn)爭(zhēng)與殖民地人民的解放之后，社會(huì)革命成為斗爭(zhēng)年代文學(xué)表達(dá)的中心。而這場(chǎng)革命在東方與拉丁美洲發(fā)出它最堅(jiān)定的聲音，我想到巴金，還有弗雷雷（Freyre）②、薩瓦托（Sabato）③，以及所有偉大的邊緣人，包括加西亞·馬爾克斯（Garcia Marquez）和胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortázar）④——還有過(guò)早逝去的，《火的記憶》的作者，愛(ài)德華多·加萊亞諾（Eduardo Galeano）⑤。

但改變我們文學(xué)觀念的與其說(shuō)是這些作家的思想，不如說(shuō)是他們使用的語(yǔ)言。時(shí)至今日，要想談?wù)撝R(shí)分子與大眾的斷層，就必須追根溯源，回到何塞·瑪利亞·阿爾格達(dá)斯（Jose Maria Arguedas）⑥（秘魯美洲印第安人文化）的作品中去，回到胡安·魯爾福（Juan Rulfo）粗野的想象世界去，它已變成一種原型，如《佩德羅·巴拉莫》（Pedro Paramo）成為加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》（Cent ans de solitude）的模板。

年輕的文學(xué)，無(wú)論誕生于拉丁美洲、中國(guó)，或是為經(jīng)濟(jì)與身份危機(jī)困擾的歐洲，都應(yīng)該從這些近代的典范中汲取養(yǎng)分、重構(gòu)自我，不再沿著某條連續(xù)的線性軌跡前進(jìn)，而是以非線性的方式發(fā)展，其中每個(gè)碎片都獨(dú)立于其他，復(fù)以非邏輯的、無(wú)法預(yù)期的方式組合在一起。

讓我回到巴特關(guān)于語(yǔ)言和鳴奏之聲的類比上來(lái)——這一類比讓語(yǔ)言貼近自然的聲音，貼近百鳥和鳴與大海的濤聲——今天的作家，無(wú)論他是誰(shuí)，無(wú)論他有怎樣的教育背景和文化傳統(tǒng)，都應(yīng)該在這一聲音中加入自己言說(shuō)的或聽(tīng)到的其他語(yǔ)言，不僅是語(yǔ)言本身，還有它們身上所有不同于其他、決定其結(jié)構(gòu)、又使之成為現(xiàn)實(shí)的一切。這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯問(wèn)題。我在法國(guó)常聽(tīng)人抗議新詞對(duì)法語(yǔ)的入侵，仿佛這些詞語(yǔ)是極其危險(xiǎn)的病毒，會(huì)將所有干細(xì)胞消滅殆盡。這些外來(lái)者絕大多數(shù)源自英美，主要與科技發(fā)明有關(guān)，但不僅限于此。一段時(shí)間以來(lái)，我看到許多表達(dá)情感的詞匯出現(xiàn)，不久以前它們還鮮為人知，如今卻已取代前任的位置：報(bào)刊用語(yǔ)中，人們不再說(shuō)sympathie（法語(yǔ)的“同情”，源于希臘語(yǔ)“與……共同受苦”），而是用empathie（依照安格魯—撒克遜詞匯empowerment［授權(quán)］的模式，后者很快又以empouvoir的形式被引入法國(guó)）。既然這兩個(gè)詞指同一種情感，這又有何不可呢？我所說(shuō)的混合與雜糅（此外，雜糅［métissage］一詞本身就是由高盧羅馬人發(fā)明，用來(lái)形容以高盧東部城市梅斯［metz］為代表的人種雜合現(xiàn)象）難道不正是語(yǔ)言活力的象征嗎？但問(wèn)題的關(guān)鍵并不在詞匯本身，而是今天的每位作家都應(yīng)該有意識(shí)地融入一張共同畫布的編織中去，畫布中的每一條紡線既是獨(dú)特的，也是普世的。

我在文章開頭談到文學(xué)的海洋，每個(gè)組成部分都至關(guān)重要，因?yàn)樗鼈儗?duì)整體而言不可或缺，就像曹雪芹筆下神話故事里補(bǔ)天的神石。在法國(guó)，我關(guān)注的年輕文學(xué)絕不一味追隨過(guò)去的偉大杰作，只知續(xù)寫它們已經(jīng)獲得的體驗(yàn)，畢竟，以拙劣的方式重寫以往的創(chuàng)作又有何意義？吸引我目光的文學(xué)，必然產(chǎn)生于危急，為的是表達(dá)當(dāng)代多樣的現(xiàn)實(shí)，我們共同體驗(yàn)的恐懼，我們共同懷抱的希望：它訴說(shuō)著我們的時(shí)代，當(dāng)下，戰(zhàn)爭(zhēng)、偏見(jiàn)、種族歧視與蒙昧主義正從破滅的人文主義的廢墟里死灰復(fù)燃。這種文學(xué)不再是囿于巴黎拉丁區(qū)的創(chuàng)作。它在全新的土壤中萌芽，在非洲、在馬格里布、在東歐、以及共和國(guó)內(nèi)每一塊被遺忘的疆域，那些荒涼、蒙昧的郊區(qū)，距離文化如此遙遠(yuǎn)，乃至仿佛身處世界的另一頭，像是位于大洋洲的某座海島，或是特蘭西瓦尼亞（Transylvanie）的某片山區(qū)。我列舉這些地點(diǎn)絕非偶然：在新喀里多尼亞（Nouvelle Calédonie），小說(shuō)家穆特爾洛龍（Methelrorong）寫下關(guān)押著他的卡納克人（Kanak）兄弟的監(jiān)獄的故事，而羅馬尼亞女作家莉莉安娜·拉扎爾（Liliana Lazar）則在她的出色小說(shuō)《被解放者之土》（Terre des Affranchis）里，講述了齊奧塞斯庫(kù)（Ceausescu）當(dāng)政時(shí)代農(nóng)民的悲苦。

雖然并非其母語(yǔ)，這些人依然選擇用法語(yǔ)寫作，這讓我心中充滿自豪與幸福，因?yàn)檫@說(shuō)明他們已經(jīng)走過(guò)復(fù)仇的階段，創(chuàng)造出屬于自己的自由。文學(xué)是他們真正的故土，或許對(duì)我而言亦是如此，我既是印度洋上的小國(guó)、我家族的搖籃——毛里求斯島的公民，又是法國(guó)的一份子，是法國(guó)以它的語(yǔ)言和文化滋養(yǎng)了我。

依我所見(jiàn)，這便是今日文學(xué)所能給予我們的東西，無(wú)論我們選擇什么地點(diǎn)，無(wú)論我們使用何種語(yǔ)言。文學(xué)總能穿越精神與地理的邊界，表達(dá)出作為整體的存在，創(chuàng)造出遠(yuǎn)勝于往昔的全新世界，在那里一切關(guān)系皆是平等的，不再有特權(quán)，不再有偏見(jiàn)。我們離那個(gè)世界還很遙遠(yuǎn)，對(duì)此我不抱幻覺(jué)。文學(xué)經(jīng)歷過(guò)所有悲慘的時(shí)期，包括我出生時(shí)的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，其間，數(shù)百萬(wàn)生命為了莫須有的鼓吹自相殘殺。也包括殖民地的解放，當(dāng)時(shí)，有人為保住特權(quán)負(fù)隅頑抗，妄圖抵擋革命的洪流。今天，在法國(guó)、在歐洲、幾乎在世界各地，文學(xué)面臨全新的威脅、極端的暴力、還有自私與冷漠的侵害、處于一種無(wú)力的狀態(tài)。我不知道文學(xué)到底有沒(méi)有教化功能，我倒更傾向于奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）在《道連·格雷的畫像》（Portrait de Dorian Gray）前言中所說(shuō)的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)總是在追尋無(wú)用的完美。但它的青春活力確實(shí)是讓我們?cè)趧?dòng)蕩中保持機(jī)警、清醒與生機(jī)的途徑之一。我們應(yīng)該希望、祈求、但愿文學(xué)能通過(guò)各種途徑，通過(guò)書寫、通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、通過(guò)歌唱與行動(dòng)繼續(xù)下去，希求它讓我們呼吸、助我們成長(zhǎng)、教我們?nèi)?ài)，希求它能讓我們睜開眼睛、打開心扉，希求它能在今天，如同它在昨日一般，描繪出通往未來(lái)的道路。

注釋

①原文引自薩特作品《詞語(yǔ)》，譯文參考薩特著，潘培慶譯：《詞語(yǔ)》，北京：三聯(lián)書店，1989年，第183頁(yè)。

②吉爾貝托·弗雷雷（1900－1987），巴西社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家、歷史學(xué)家、作家、記者，是20世紀(jì)上半葉巴西最偉大的知識(shí)分子之一。

③埃內(nèi)斯托·薩瓦托（1911－2011），阿根廷作家、畫家、心理學(xué)家，在拉丁美洲文學(xué)中極具影響力。

④胡利奧·科塔薩爾（1914－1984），阿根廷作家、學(xué)者，拉丁美洲文學(xué)爆炸的代表人物之一。

⑤愛(ài)德華多·加萊亞諾（1940－2015），烏拉圭著名小說(shuō)家、記者和雜文家。

⑥何塞·瑪利亞·阿爾格達(dá)斯（1911－1969），秘魯土著文學(xué)代表作家。