顧隨雜劇創(chuàng)作之始末及新變

高獻(xiàn)紅

(河北大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，河北 保定 071002)

顧隨雜劇創(chuàng)作之始末及新變

高獻(xiàn)紅

(河北大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，河北 保定 071002)

作為中國雜劇史上的殿軍，顧隨先后創(chuàng)作六部雜劇。顧隨之創(chuàng)作既能在繼承的基礎(chǔ)上突破元雜劇固有之體制特征；同時(shí)又能“我自寫我劇”，結(jié)合時(shí)代現(xiàn)實(shí)，以象征之手法展現(xiàn)其“生的色彩”，從而彰顯出其與傳統(tǒng)雜劇之異趣。

顧隨；雜??；變通；我自寫我劇

作為20世紀(jì)的杰出學(xué)者，顧隨無論是詩、詞、曲，亦或是散文、小說、詩歌評論，甚或是佛教、禪學(xué)，都曾取得令人矚目的成就。但就創(chuàng)作層面而言，顧隨成就最為突出者當(dāng)屬韻文，在詞曲學(xué)界與吳梅并稱“南吳北顧”。有關(guān)韻文創(chuàng)作，詩詞之外，顧隨作有雜劇六種——《饞秀才》《飛將軍》《再出家》《祝英臺(tái)》《馬郎婦》《游春記》。

一、六種雜劇創(chuàng)作之始末

雜劇，有元一代極為興盛的文學(xué)樣式，明代以后創(chuàng)作勢頭漸趨衰微，民國以來，更是絕少有人染指。顧隨因何會(huì)選擇雜劇這一韻文樣式開始其戲曲創(chuàng)作？

關(guān)于這一問題，葉嘉瑩曾指出：“顧先生之有志于戲曲，一方面是受了王國維的影響，另一方面是他的性格使然。當(dāng)初顧先生在給我們講課的時(shí)候常常引到王國維的話,指出在戲曲這一方面古人所做的成就不夠好,還可以有發(fā)展的余地。而且顧先生這個(gè)人比較能放松，他有西方所謂幽默滑稽這一方面的興致,所以他能寫了這么多本雜劇?！盵1]葉氏所言及的兩個(gè)方面：王國維的影響與個(gè)人性格，可以說是顧隨雜劇創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)因。如果考察當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，大抵可以說，20世紀(jì)30年代現(xiàn)代古典文學(xué)研究之影響當(dāng)是引發(fā)顧隨雜劇創(chuàng)作的直接原因。

1913年，王國維《宋元戲曲史》問世，標(biāo)志著元曲研究真正開始，至20世紀(jì)30年代，元曲漸成顯學(xué)，而其研究主要集中于文獻(xiàn)之搜集、作家生平之考訂、題材本事之辨析、藝術(shù)體制之考察以及劇作曲詞之詮釋，等等，研究方法以歷史考據(jù)為主[2]。此一時(shí)期，顧隨已身處京師，于燕京大學(xué)教授詞曲，故其選擇元曲為自己的研究與創(chuàng)作領(lǐng)域當(dāng)系自然而然之事。顧隨不乏考據(jù)功夫，其所作《元曲方言考》《元曲中復(fù)音詞演變之公式》《元明殘劇八種輯佚校勘(附錄一種)》諸文，或詮解字詞，或考辨作者，或勘定本事，入情合理，足見其功力。但與當(dāng)時(shí)諸家為考據(jù)而考據(jù)的窮搜冥討不同，顧隨輯佚雜劇，更看重劇目的審美價(jià)值，散見于各篇論文之中的吉光片羽般的體悟與鑒賞，正是這種趣味與眼光之體現(xiàn)；而這種趣味、眼光加之以個(gè)人才氣，最終使得顧隨突破了現(xiàn)代文學(xué)研究以歷史考據(jù)為重之學(xué)術(shù)規(guī)范的束縛，而走向創(chuàng)作一途[3]。1933年10 月2 日，他曾致書于其師周作人言：“弟子刻下正致力于富有蒜酪風(fēng)味之元曲……弟子已下決心作五年計(jì)劃，詩詞散文暫行擱置，專攻南北曲，由小令而散套而雜劇而傳奇……弟子自幼即喜東涂西抹，不意四年來，筆墨生疏……今茲有此路可走，大似落水人抓得一莖草，極思借以攀緣而出?！盵4]4-5此數(shù)語，正道出了顧隨雜劇創(chuàng)作的直接緣起與路徑。

顧隨創(chuàng)作的第一部雜劇為《饞秀才》。今所見《饞秀才》一劇，二折一楔子，劇末有作者1941年所作《跋》一篇：右《饞秀才》雜劇，是二十二年冬間開始練習(xí)劇作時(shí)所寫。當(dāng)時(shí)只成曲詞兩折，便因事擱筆。其楔子及賓白，乃昨夕整理謄清時(shí)所補(bǔ)也。

民國二十二年，即1933年。這一時(shí)間，恰好正處于顧隨準(zhǔn)備專攻南北曲、系統(tǒng)研究中國戲曲史的節(jié)點(diǎn)之上；而《饞秀才》作為“練習(xí)劇作所寫”之作，恰可以看作是這一節(jié)點(diǎn)之上雜劇創(chuàng)作的初次嘗試。此劇最初僅止“兩折”且“只成曲詞”，并無“楔子及賓白”，這固然有作者“因事擱筆”之故，但更與其“暫行擱置”之“詩詞”創(chuàng)作不無關(guān)系。顧隨自幼習(xí)詩，二十歲自學(xué)為詞，早在1933年冬之前，已印行《無病詞》《味辛詞》《荒原詞》三部詞集，并以“苦水詞人”之名而蜚聲文壇。對顧隨而言，以詩、詞言其志抒其情，可謂駕輕車就熟路。與詩、詞相較，雜劇不僅在篇幅上遠(yuǎn)長于二者，更為不同者乃在于雜劇雖可抒情，但更須敘事，其中有人物、有賓白、有動(dòng)作、有道具，襯字俗語，插科打諢，故而其創(chuàng)作更為繁難。若去其異、求其同，則詩、詞、曲三者最大程度上的一致性，便是格律性與音樂美。因此，顧隨初作雜劇“只成曲詞”，可說是由詩、詞而入南北曲的巧妙選擇；且暗合于元刊本雜劇重曲詞少賓白甚或無賓白之狀況。今觀《饞秀才》二折，確有“致力練習(xí)之過程”中“雜劇之寫作”的性質(zhì)[5]，帶有明顯的學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)雜劇藝術(shù)之用意。

1934年秋，顧隨又據(jù)《漢書·李廣傳》譜寫《飛將軍》一劇。以作者之初意，“本擬只賦射石沒羽”而成單折短劇，然其“后思何必不仿元?jiǎng)±秊樗恼?？”故于“二十四?1935年)春又成第二、三折”，至二十五年(1936年)“冬夜坐夜漫漫齋，乃成第四折。初擬賦李將軍自刎事，幾經(jīng)思索，終亦棄舍。完稿之后，自看一過，各折殊少聯(lián)絡(luò)。平時(shí)讀元人劇，輒謂結(jié)構(gòu)懈弛，今茲自作，更下一等，信乎雜劇之不易制也。惟此乃習(xí)作，姑存之，為他日之借鏡耳?！贝硕伟衔暮?，顧氏又有極短之補(bǔ)語曰：“雜劇何必定是四折？余之仿作，亦殆所謂由之而不知其道者也?！鳖欕S于此數(shù)語中，不惟交代了《飛將軍》的創(chuàng)作經(jīng)過，更能反映出作者為進(jìn)一步熟悉元雜劇之體制而做出的多方嘗試。兩年而成之《飛將軍》，在創(chuàng)作者看來“各折殊少聯(lián)絡(luò)”，但通讀一過，卻感到敘事完整，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，此正是顧隨“習(xí)”得之結(jié)果。

《飛將軍》一劇補(bǔ)綴完畢后，顧隨又在1936年初冬至歲末的時(shí)間里以月余之功連續(xù)創(chuàng)作出《再出家》《祝英臺(tái)》《馬郎婦》三部雜劇。如此高頻度的雜劇創(chuàng)作，固然是其3年來對雜劇藝術(shù)日臻熟悉之結(jié)果，但更與其元曲研究之態(tài)度相關(guān)聯(lián)。1937年，顧隨作有《元明殘劇八種(輯佚校勘)附錄一種》，在文前之引言，顧隨提及：“余對于曲之興味，乃由欣賞考訂而趨于創(chuàng)作矣?！盵6]毫無疑問，這確乎是影響顧隨創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)變。

觀以上三劇，皆遵循四折一楔、一人主唱之雜劇通例，依據(jù)本事增飾敷演而來?！对俪黾摇啡〔挠谒未檫~筆記小說《夷堅(jiān)志》“野和尚”條，敘寫無牽無掛之方外人繼緣和尚因心懷不忍，故而還俗娶妻生子。待20年后兒女成家、妻子亡化，再次出家。此劇后跋文寫道：“既補(bǔ)完《飛將軍》劇，乃續(xù)寫此本。每晚食后稍摒擋瑣事，即據(jù)案填詞，往往至午夜，凡五日而畢，本事亦不盡依據(jù)《夷堅(jiān)志》，其剪裁排比，較《飛將軍》劇似稍緊湊，……至用韻，則第一折用‘皆’、‘來’，第二折用‘齊’、‘微’，而‘齊’多于‘微’，第三折用‘車’、 ‘遮’，第四折用‘侵’、‘尋’，楔子用‘監(jiān)’、‘咸’，較《飛將軍》劇亦謹(jǐn)嚴(yán)。”以五夤夜之功，完成一本四折之雜劇，且其剪裁排比較之于前劇更為緊湊合理；在曲詞音韻格律方面，亦能遵循雜劇之標(biāo)準(zhǔn)，使其用韻謹(jǐn)嚴(yán)而規(guī)范，則《飛將軍》一劇，足以見出顧隨此時(shí)才思之敏捷，更足以見出其制曲之技巧已趨于嫻熟。而在稍后譜寫的《祝英臺(tái)》一劇之跋文中，顧隨更是明確表示，此時(shí)作劇“為乘興信筆，則以我自寫我劇故”：

余幼時(shí)在故鄉(xiāng)曾見鄉(xiāng)土戲所謂秧歌腔者，爨演此事，顧以丑飾梁山伯，殊無所取義也。吾國人多所避忌，故不喜悲劇，《竇娥冤》及《海神廟》至明而俱改為當(dāng)場團(tuán)圓之傳奇，其事跡乃能流傳至今耳。今余此作，雖是悲劇，顧本事亦不盡合傳說，第三折尤為乘興信筆，則以我自寫我劇故。

所謂“乘興信筆”、所謂“我自寫我劇”，正是在深諳傳統(tǒng)雜劇之體制特點(diǎn)、熟練傳統(tǒng)雜劇之制曲技巧后的全新嘗試。惟其如此，顧隨創(chuàng)作《祝英臺(tái)》，方能依據(jù)自己的創(chuàng)作觀念對梁祝故事有所舍?。阂桓募亦l(xiāng)秧歌劇以丑角飾演梁山伯之作法，且打破大多數(shù)傳統(tǒng)戲曲大團(tuán)圓之俗套，著意將梁祝故事改為“吾國人多所避忌”之悲劇，且精心構(gòu)思出第三折“梁山伯墓生花”這一情節(jié)，與祝英臺(tái)對亡靈之無盡牽掛相呼應(yīng)，從而敷演出一幕凄絕人寰的愛情悲劇。再看三劇中之《馬郎婦》，劇后跋文言依明代梅禹金《青泥蓮花記》而作，敘寫馬郎婦因延州人民不識(shí)大法，墮落迷網(wǎng)，誓愿舍肉身以度化眾生，當(dāng)?shù)厣玳L及眾鄉(xiāng)老目之為淫婦，迫其離去。馬郎婦離開延州前，坐化金沙灘。有關(guān)此劇，葉嘉瑩從中西方文化的發(fā)展比較著眼，指出此劇與《再出家》乃是“帶有一種象征之意味的創(chuàng)作，以整個(gè)的故事傳達(dá)一種喻示的含義”[7]。如此之改變，無疑體現(xiàn)出顧隨雜劇創(chuàng)作其藝術(shù)個(gè)性與時(shí)代色彩相結(jié)合的特點(diǎn)。

今所見顧隨所作雜劇的最后一部為《游春記》。劇首有作于1945年2月11日之長文自序敘述其創(chuàng)作經(jīng)過：“雜劇三種脫稿之后”，“生心欲取《聊齋志異·連瑣》一傳譜為雜劇”；“至其開始著筆，則為三十一年(1942年)一月間”，“下卷第三折寫訖”，其后又?jǐn)R筆，但“心懷中殆無三日不憶念之也”[4]101，直至1945年初之寒假“乃譜完末折”；遂即“又以十日之力”補(bǔ)足楔子及科白，且反復(fù)刪改，“涂乙至不辨認(rèn)”，又“以十日之力手抄一過”，《游春記》一劇始成。《游春記》寫書生楊于畏與死而復(fù)生的連瑣之情愛故事，全劇分上下兩卷，每卷四折一楔子，正末與正旦各唱四折，皆北曲，每折由凈唱南曲一二支收束，劇末標(biāo)七言題目“炎暑山齋自習(xí)文，嚴(yán)寒雪夜猶相訪”、正名“楊生得意春鳥鳴，連瑣團(tuán)圓秋墳唱”，之后又加一總關(guān)目“精魄橫成意外緣，秀才得遂平生志。惹草沾幃元夜詩，陟山觀海游春記”，以標(biāo)明全劇之整體結(jié)構(gòu)與關(guān)鍵情節(jié)的安排與構(gòu)思。如此之體制安排，皆使得《游春記》既表現(xiàn)出突出的創(chuàng)新性，又具有明顯的傳承性。而此一點(diǎn)，恰恰是顧隨雜劇創(chuàng)作的重要文體特征與風(fēng)格追求[9]。

二、顧隨雜劇創(chuàng)作之新變

自1933年至1945年十二年間，顧隨創(chuàng)作雜劇六種共計(jì)二十六折。此六種雜劇在對傳統(tǒng)雜劇藝術(shù)繼承之基礎(chǔ)上，更顯示出自我所具有的獨(dú)特面目。

與傳統(tǒng)雜劇為演出而創(chuàng)作不同，顧隨之雜劇創(chuàng)作誠如其所自述乃是“我自寫我劇”，純出于一己精神生活之需要。傳統(tǒng)雜劇，作為一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，從本質(zhì)上說是一種受觀眾制約的利他創(chuàng)作，在很大程度上乃是為娛人——愉悅觀眾。正是由于與傳統(tǒng)雜劇之創(chuàng)作目的有本質(zhì)意義上的不同，顧隨之雜劇創(chuàng)作才能在體制形態(tài)、思想內(nèi)容以及創(chuàng)作手法各方面做出重大變化。

先言體制形態(tài)之創(chuàng)新。顧隨所制六部雜?。骸娥捫悴拧贩捕郏坶g加一楔子；《飛將軍》凡四折，無楔子；《再出家》凡四折，三折后加一楔子；《祝英臺(tái)》凡四折，二折后加一楔子；《馬郎婦》凡四折，二折后加一楔子；《游春記》上下卷每卷四折凡八折，前加一楔子。雖然，六部雜劇中有四部皆遵循一本四折之通例，但更值得關(guān)注者，卻當(dāng)是不循通例之《饞秀才》與《游春記》。

首創(chuàng)之劇《饞秀才》最初“只成曲詞二折”，然待1942年補(bǔ)作之際，顧隨并未以傳統(tǒng)之通例再補(bǔ)二折，反而僅以一夕之功補(bǔ)足楔子與賓白，成一二折短劇。如此處理，絕非作者隨意為之：

《盛明雜劇》中所收諸作，或只作一折，或延至四折以上，甚或用南曲填詞；又若四折，不限定同一角色唱，一折中歌者亦不限定只一角色，間或兩人或兩人以上合唱。余曩者頗不然之，以為破壞元人雜劇之成格。及今思之，則以上種種，在創(chuàng)作及搬演上皆可謂之進(jìn)步。

由此可見，最終刊行之《饞秀才》其體制如是，乃是顧隨在著意創(chuàng)新觀念指導(dǎo)之下，結(jié)合明代南雜劇體制靈活多變之特點(diǎn)而作出的選擇。二折之短制配合單純之情節(jié)，敘寫出主人公寧肯清貧自守而不明珠暗投侍奉縣令之故事，干凈利落而又恰如其分，于戲曲“創(chuàng)作及搬演上皆可謂之進(jìn)步”。再看《游春記》，上下兩卷，每卷各有四折一楔之結(jié)構(gòu)，每折又有南北合套之曲詞，如此變化多樣、規(guī)模宏大之體式，凸顯出強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。它有意打破元雜劇之慣例，而吸收和借鑒了明清其它戲劇如傳奇的劇本結(jié)構(gòu)與演出形式。而如此之體式，使得雜劇篇幅增長，相應(yīng)地亦使其內(nèi)容含量擴(kuò)充、表現(xiàn)力增強(qiáng)，從而為更細(xì)膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突，提供了有利條件。

顧隨雜劇創(chuàng)作在體制方面，序跋的出現(xiàn)亦不可小覷。傳統(tǒng)之雜劇，作為舞臺(tái)演出之腳本，本無序跋之言。顧隨之創(chuàng)作，相較而言，卻多以序跋交代創(chuàng)作之時(shí)間、地點(diǎn)，或說明雜劇之創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與緣起，或交代與雜劇相關(guān)之本事，使之與雜劇成為不可分割的有機(jī)統(tǒng)一體。如《馬郎婦》劇后之跋文：“按《佛祖通載》亦記馬郎婦事，但以色為餌，誘人誦經(jīng)信法，而未嘗有淫行。與梅氏所記異矣。余譜此劇，依《青泥蓮花記》也。第三折方畢而六吉弟大病，余心緒惡劣，擬擱筆。顧夜間苦不能睡，遂強(qiáng)為第四折。然胸中所欲言，至是而筆墨無靈，頗不能暢言矣?！辈粌H說明了劇作所依之本事，且以“胸中所欲言”“頗不能暢言”，引發(fā)讀者或觀眾對雜劇內(nèi)涵之思索。顧隨雜劇之有序跋，或與其所從事之元曲輯佚?？庇嘘P(guān)。顧隨曾言：“我們搜集元代佚劇，不得不多看并且熟記歷代的小說、筆記、野史。有許多故事存在胸中，無疑地對于搜集的工作，是有極大的幫助的?！盵6]127此處所謂“小說、筆記、野史”中之“故事”，正是指“佚劇”之本事。本事之存否，對于解讀劇作至關(guān)重要；而本事之考辨，殊非易事，它要求學(xué)人有著極其扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底與極其豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備?；蛴懈杏诒臼驴急嬷灰?，顧隨凡作劇必有序跋以明言之。序跋與雜劇本文之有機(jī)統(tǒng)一，成為顧隨雜劇所獨(dú)有之體制形式。

再看思想內(nèi)涵之改變。顧隨談文論藝，主張“文學(xué)是人生的反映，吾人乃為人生而藝術(shù)”[9]1，強(qiáng)調(diào)“一切世法皆是詩法”[9]37。由此出發(fā)，文學(xué)當(dāng)本于內(nèi)心之誠，展現(xiàn)“生之色彩”——包括生命與生活[9]4。投射至其雜劇創(chuàng)作，《饞秀才》與《飛將軍》可說是最為顯明的反映?！娥捫悴拧汾w伯興之感慨“萬事不如身手好，百無一用是書生”，悲嘆“書劍飄零，一身將影”“恰便是風(fēng)中飛絮水中萍”，絕不僅是舊時(shí)文人貧士失職悲秋傷逝之情緒的流露，而是顧隨深陷敵占區(qū)孤苦無依之寫照；拒絕侍奉縣太爺，言說“好給他作個(gè)庖丁。似明珠投入了泥坑。不是我自己覺得自己行，生來的這等，長成得邪性”，亦絕不止于自我書生意氣與恬淡自適的表現(xiàn)，而是顧隨堅(jiān)守氣節(jié)、拒任偽職之曲折反映；而劇中[滾繡球]一曲“我若是拿得動(dòng)刀，我若是掄得動(dòng)槍，到得那兩軍陣上，我也去入伍吃糧。恨老天怨彼蒼，不給我力量，只生來賦與清狂。倒垂金琖悲還壯，碎地胡琴慨以慷，空辜負(fù)一貌堂堂”，更是流露出顧隨不能身赴國難之苦衷。《飛將軍》一劇中，“封侯無分，歲晚田園”的李廣，“抖雄心到夜闌”，雖再度啟用，但終因衛(wèi)青之私心，終致“百戰(zhàn)不封侯”，最終陷入“水盡山窮行不得”之境地。顧隨在跋文中表示“初擬賦李將軍自刎事，幾經(jīng)思索，終亦棄舍”，固有愛惜英雄、尊重英雄之意在，但更隱含有時(shí)勢需要英雄、呼喚英雄之意味。顧隨此種抒寫，不能不說乃是立足生活、深入生活而感受到的實(shí)實(shí)在在的時(shí)代的苦悶。

顧隨所作《再出家》與《馬郎婦》兩部劇，一寫因情愛重返俗世之僧人，一寫以肉身布施度人之淫婦，看似荒誕，且不合禮法，但其中卻更能體現(xiàn)出深厚的“生的色彩”。他筆下的人物不是出世之僧侶、逍遙之仙佛，而是一如作者“且開醒眼看愁來”(《浣溪沙》)[14]，飽嘗人間煙火，深味世俗人情?！对俪黾摇返谌凼畼泳爸e白云：“師兄，你知道慈悲為本，方便為門，可還知道殺人見血，救人救徹嗎？你如今害得我上不著天，下不落地，那里是你的慈悲方便？你出了錢米養(yǎng)活著我，讓我來活受罪嗎？昔日釋迦牟尼，你不曾說來嗎？在靈山修道的時(shí)節(jié)，割肉喂虎，刳腸飼鷹。師兄道行清高，難道學(xué)不得一星半點(diǎn)兒？”《馬郎婦》亦云：“云幻波生但微哂，萬人海藏身市隱。你道俺戀紅塵，那知俺凈土西方坐不得蓮臺(tái)穩(wěn)?！?第一折[黃鐘醉花陰])“俺常準(zhǔn)備著肉飼虎，腸喂鷹，走長街吆喝著賣魂靈，您當(dāng)俺不是爺娘血肉生。俺生前無誰來相親敬，俺死后將這臭皮囊直丟下萬人坑?！?第四折[醋葫蘆·幺篇之二])沉著有力之文辭，傳達(dá)出的是不惜犧牲自我以救助他人之深衷，是投入其中、擔(dān)荷人生之思想，此已不再是小我之情緒，而是大我之情懷。循此一徑，細(xì)讀《祝英臺(tái)》《游春記》，則不難發(fā)覺，生命中的切膚之痛，經(jīng)由斗爭之淬煉，終成火花飛濺之激情：

[甜水令]似這般三九嚴(yán)冬，寒云凝霧，堅(jiān)冰鋪野，林木也盡摧折，則那一朵紅葩，朝陽吐艷，臨風(fēng)搖曳，除是俺那顯神靈的兄弟英杰。(《祝英臺(tái)》第四折)

[三煞]濤亂翻，風(fēng)正吼，濤翻風(fēng)吼爭馳驟。素車白馬朝天闕，烈炮轟雷撼地軸。你看俺風(fēng)云滿滿生紅袖，說甚么御風(fēng)的列子，夢蝶的莊周。(《游春記》下卷第四折)

此二劇之所寫，絕不止于兩情相悅、親事和諧此類人情物欲之滿足。如此赤誠的激烈言辭，如此向上的進(jìn)取精神，可說是生命力的放射，是真正的生的色彩。而這樣一種情感表達(dá)，與傳統(tǒng)之精神大異其趣。

顧隨之雜劇創(chuàng)作，不惟有體制之創(chuàng)新、內(nèi)涵之改變，在表現(xiàn)手法亦有其獨(dú)特之處。其中，最值得注意者——象征。

中國傳統(tǒng)戲劇，無論元明雜劇，亦或明清傳奇，作為舞臺(tái)藝術(shù)，皆以表演故事為主，皆以寫實(shí)為主。顧隨之雜劇創(chuàng)作，作為純文學(xué)作品，可謂象征多于寫實(shí)。其劇作之目的并不止于表演一個(gè)故事，“而是要借用搬演故事之劇曲，來表達(dá)出對于人生之某種理念或思想”[7]4。

顧隨雜劇之象征，一方面來源于對中國文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，另一方面或來自于異域文化的影響。就前者而言，中國之文學(xué)創(chuàng)作自《詩經(jīng)》起即講求比興；至屈原則依《詩》制騷，諷兼比興。所謂比興，劉勰《文心雕龍》解釋曰：“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者,依微以擬議。”以劉勰之理解，比興作為一種表現(xiàn)手法，正在于以某一具體之物象或事象來托喻深微之情理。此一點(diǎn)，恰與后世學(xué)人所言之象征相溝通，故學(xué)界又常有比興象征之說。比興象征之手法，于偏重于抒情的中國詩歌之影響可謂深遠(yuǎn)，即使在看似畛域分明、重于敘事的戲劇領(lǐng)域，實(shí)亦有相溝通之處。中國之戲劇自其成熟形態(tài)來看，其劇曲部分于形式上更近于前期之詩與詞。作為以“苦水詞人”而聞名的顧隨，以傳統(tǒng)之比興象征手法運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作，可謂順理而成章。就后者而言，顧隨于北京大學(xué)求學(xué)時(shí)，因國文造詣之高而由中文系轉(zhuǎn)入英文系，這一轉(zhuǎn)變，使其在深厚的國學(xué)修養(yǎng)基礎(chǔ)上，又接受了西方文學(xué)理論與創(chuàng)作之浸染。從其現(xiàn)存之書稿及講錄看，顧隨深受法國作家波德萊爾與比利時(shí)作家梅特林克之影響。此二人，前者被譽(yù)為象征派詩歌之先驅(qū)，后者被稱作象征派戲劇之代表。此種情境之下，顧隨汲取異域文學(xué)之營養(yǎng)，于雜劇創(chuàng)作上使用象征手法，借所演“故事之外形來以傳達(dá)和喻示某種思想或心靈的理念與感受”[7]8便有了最大可能。

今觀顧隨6本雜劇，其象征手法之運(yùn)用雖非覆蓋所有，卻已六有其四：《再出家》與《馬郎婦》為通篇之象征；《祝英臺(tái)》與《游春記》為局部之使用。《再出家》以繼緣和尚出家——返俗——再出家之故事，闡釋了“透網(wǎng)金鱗”之佛理，揭示了世人惟有于塵網(wǎng)中歷經(jīng)波折與磨難，方能突破束縛，真有所得；《馬郎婦》則以一肉身布施的婦人之所作所為，傳達(dá)出“我不入地獄誰入地獄”的救世精神。再看《祝英臺(tái)》，其第一折、第二折以寫實(shí)之筆法講述故事，至“乘興信筆”的第三折“墓生花”與第四折“摘花墓裂”，則發(fā)展成為超越生死的精誠心志之頌歌；至顧隨所作《游春記》，更是在連瑣復(fù)生故事之后，以整折來描寫夫婦二人并馬游春——“陟山觀?！薄４艘徽?，作為對連瑣故事的拓展，正是以象征之手法構(gòu)筑出一種至美之境界，從而展現(xiàn)出一種高遠(yuǎn)雄壯志意之追求。統(tǒng)觀顧隨雜劇之象征，沒有西方劇作中之荒誕與虛無，而滿溢著指向現(xiàn)實(shí)人生的人情與哲理。

作為雜劇發(fā)展史上的殿軍，顧隨所進(jìn)行的雜劇創(chuàng)作，既能在繼承的基礎(chǔ)上靈活變通元雜劇固有之體制規(guī)范與風(fēng)格特征；同時(shí)又能“我自寫我劇”，結(jié)合時(shí)代現(xiàn)實(shí)，以迥異于前的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)其獨(dú)特的人生體驗(yàn)與生命精神，從而使得中國傳統(tǒng)之雜劇有了一個(gè)嶄新突破。葉嘉瑩評價(jià)顧隨雜劇在中國戲曲史上取得“空前絕后的成就”，就此來看，不失為知言。

[1]葉嘉瑩.《苦水作劇》在中國戲曲史上空前絕后的成就[C]//葉嘉瑩，張清華.顧隨研究.天津：天津大學(xué)出版社，2011：40.

[2]解玉峰，趙俊偉.20世紀(jì)元曲研究芻議[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版),2001(1)：57-58.

[3]季劍青.顧隨與新文學(xué)的離合[C]//葉嘉瑩，張清華.顧隨研究.天津：天津大學(xué)出版社，2011：80.

[4]顧隨.顧隨全集：卷九[M].石家莊：河北教育出版社，2014：4-5.

[5]顧隨.顧隨文集[M].上海：上海古籍出版社，1986：788.

[6]顧隨.顧隨全集：卷三[M].石家莊：河北教育出版社，2014：177.

[7]顧隨.苦水作劇[M].臺(tái)北：桂冠圖書股份有限公司，1992：8.

[8]左鵬軍.顧隨雜劇的體制通變與情感寄托[J].吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2014(7)：29.

[9]顧隨.駝庵詩話[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：1.

[10]顧隨.顧隨全集：卷一[M].石家莊：河北教育出版社，2014：53.

【責(zé)任編輯 盧春艷】

The Creation, End and Change of Gu Sui’s Dramas

GAO Xian-hong

(College of Journalism and Communication, Hebei University, Baoding, Hebei 071002, China)

As a last writer of Miscellaneous Drama, Gu Sui has created six works altogether. Gu Sui’s works not only can break through the inherent characteristics of dramas in Yuan Dynasty; at the same time “I write my drama”, combine the reality,and show its“l(fā)ife color” by symbolism so as to reveal the different taste from the traditional dramas.

Gu Sui; drama; change; I write my drama

2016-10-10

高獻(xiàn)紅(1973—)，女，河北保定人，河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授，主要研究方向：中國古代文學(xué)與傳播研究。

I206.2

A

1005-6378(2017)01-0016-05

10.3969/j.issn.1005-6378.2017.01.003