余華小說的寓言敘事

□ 王慶，華中科技大學中文系/中國當代寫作研究中心

余華小說的寓言敘事

□ 王慶，華中科技大學中文系/中國當代寫作研究中心

主持人語:與上個世紀收獲的一片贊譽有所不同，余華在新世紀發(fā)表的作品幾乎成了文學評論界紛紜聚訟的一個戰(zhàn)場。本期的余華研究專欄也不例外。王慶從作品的形式角度詳細論證了余華小說的寓言敘事特征，但指出其理性認知功能超過再現(xiàn)現(xiàn)實功能，已有幾絲寓貶于褒之意了。蔡家園認為，余華的《兄弟》《第七天》仍然具有鮮明的先鋒寫作的特色，但這兩部新作品既喪失了把握世界的整體性視野，又不能在立足本土敘事傳統(tǒng)的基礎上自覺進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，已顯示出創(chuàng)作主體面對新的現(xiàn)實的迷失。吳佳燕則在承認余華新世紀作品的先鋒性與寓言性的同時，從審視、忍受、絕望寫作等幾個角度充分肯定了余華作品對深入骨髓的生命體驗的獨特表達，并認為這種表達方式才可激發(fā)人們對光怪陸離、魔幻荒誕的社會現(xiàn)實的深刻反思。

欄目主持人:蔣濟永，華中科技大學中文系/中國當代寫作研究中心教授王均江，華中科技大學中文系/中國當代寫作研究中心副教授

余華的許多小說都被人們當作寓言來解讀，即便是那些頗有現(xiàn)實色彩的作品也被評論者指出具有強烈的寓言性?！霸⒀浴边@個詞，無論從古老的伊索寓言的層面上還是從本雅明所說的現(xiàn)代層面上考查，它都有共同的特點:從具象升華到抽象，用形象來負載或暗示難以直接言說的意旨，其理性認知功能勝過生活再現(xiàn)功能。它言此意彼，追求象外之義，其表層故事和第二層的真實意圖之間的聯(lián)系是隱曲的、含蓄的，而且其物象之外的意義，往往有深遠的文化哲理意味。

西方現(xiàn)代主義哲學和文學，啟迪了余華的智慧，讓他能從存在的悲劇與絕望的意義上來理解人性與歷史，并把他引向了由隱喻、暗示、反諷才能達到的遼闊空間。余華從他的成名作《十八歲出門遠行》就開始使用虛偽的形式，自由地接近真實，即開始言意分離、意在言先追求哲理性的寓言化寫作?！艾F(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型”之后，比起通過一個個場景細節(jié)來描繪生活畫卷，他仍然更注重表達抽象認知。他的寫作思路是從一般到特殊，而非現(xiàn)實主義的從特殊到一般，先有了對生存、成長、社會、歷史的某種認知，然后將它用我們熟悉的故事表達出來。

根據(jù)本雅明對寓言的闡釋，以及他對卡夫卡、波特萊爾等人作品的評析，我們知曉寓言是一種有意思的思想形式，是現(xiàn)代藝術的獨特表達方式?，F(xiàn)代藝術作品經(jīng)常書寫破碎、混亂的世界，卻因為寄喻而獲得了意義指向，從而被拯救。[1]27先鋒作家出身的余華的創(chuàng)作，很大程度上符合本雅明的寓言觀，因而寓言敘事是理解余華小說的一把鑰匙。

雖然很多人指出了余華小說的寓言特征，也有評論者指出了余華小說敘事上的一些特點，尤其是張清華關于余華的《文學的減法》的論述產(chǎn)生了廣泛的影響，但就筆者所及，尚未看到有文章專門論述余華小說文本能指和意義所指之間的錯位問題，因而，本文的重點是論述余華小說通過什么樣的敘事策略，達成了意義的轉(zhuǎn)變和飛升，使人們認識到和表層故事不一致的真實意義。

一、時空背景抽象化

為了使小說升華出具有永恒性、普遍性的哲理意義，余華背棄現(xiàn)實主義小說時空背景的具體性，常常對小說的時間和空間進行抽象化的虛化處理，不讓小說的意義被具體的時空所限制。

在先鋒寫作時期，為了擺脫具體時間的困囿，他曾經(jīng)使用過多種處理時間的方法。其一，不設定具體時間，在《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》《西北風呼嘯的中午》這些作品中，沒有告訴讀者故事發(fā)生的時間。雖然《現(xiàn)實一種》講述的事件是從早晨開始，但小說告訴我們“那個早晨和別的早晨沒有兩樣”，也就是說，那個早晨可以是任何一個早晨。沒有具體設定時間，就可以使故事發(fā)生在任意時間，這樣的處理，方便制造小說的永恒性。其二，設置“狀態(tài)”時間。比如《十八歲出門遠行》中的十八歲，這個時間并不是普通的線性時間，十八歲與其說是時間，倒不如說是一種狀態(tài)。這個時間類似于張煒的《九月寓言》中的九月，指的是生機勃勃的充滿了希望的狀態(tài)。十八歲正好是個人成長的關鍵時間，主體形成的關鍵時間，是由青澀轉(zhuǎn)向成熟的時間，因而這樣時間中的故事也容易產(chǎn)生抽象的意義。其三，“混合”時間。在《難逃劫數(shù)》里，小說大部分都用一般現(xiàn)在時表述故事，但是，在故事的進程中又會插入將來時的句子，比如:“直到很久以后，沙子依然能夠清晰地回憶起那天上午東山敲開他房門的情景”，“廣佛在臨終的時刻回想起那一幕，他才理解了當初他和彩蝶沙沙的腳步聲里為何會有一種咝咝的噪音”，“直到很久以后，沙子依然能夠清晰地回想起彩蝶當初坐在梳妝臺前準備大吃一驚的神情”。這樣的敘述，使小說的時間忽而是現(xiàn)在，忽而跳至事后，使小說中的故事既像是發(fā)生在當下，又像是發(fā)生在很久以前，因而使東山、露珠等人由于非理性沖動造成的悲劇，變成了洞察人性的智者的總結。這樣的時間設置，具有脫離具體時間束縛，使小說產(chǎn)生寓意的功能。

即使是“現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型”后，余華還是不讓他的人物遭遇完全受歷史時間的控制。福貴和許三觀共同經(jīng)歷了中國歷史上幾個非常特殊的時期，但是他們始終同歷史保持著一定的距離。重大歷史事件對福貴和許三觀來說僅僅是一種生存環(huán)境，是純粹的背景，歷史既不決定他們的生存狀況，也不制約他的生存態(tài)度。[2]113他們不會像《許茂和他的女兒們》中的許茂那樣，在五十年代是大公無私愛社如家的好社員，到七十年代由于貧窮則變成了騙取窮苦寡婦的一罐油的自私的人。由于余華不讓具體的歷史時間左右人物的命運，所以，他的小說“消除了當代一般小說敘事中易見的‘歷史——社會模式’，而突顯出另一個帶有普遍性和抽象色彩的‘生存——人性模式’”[3]7。所以，《許茂和他的女兒們》只能是一時之作，而《活著》《許三觀賣血記》超越了對歷史事件或現(xiàn)實的直接反映，具有了哲理意味。

余華的小說不僅逃離具體歷史時間的束縛，也逃離具體空間的束縛，無論是先鋒時期，還是“現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)型”之后，余華的小說都不會像現(xiàn)實主義小說那樣，交待事件發(fā)生地的地理方位、山水景致和風俗習慣。與物理空間相比，小說更重視對空間性質(zhì)的書寫。在《現(xiàn)實一種》里，并沒有對家的庭院、屋舍、家具擺設的描繪，著重突出的是親人間的關系。這個“家”中，沒有慈愛、友善、和睦，只有自私、冷漠、殘酷?！妒藲q出門遠行》的空間是不知道去哪的“路上”，這個空間一方面讓人前途莫測，另一方面又讓人遭受莫名其妙的欺騙和打擊?！痘钪分泄适碌闹v述地點更是大有深意，福貴在初夏的田地上講述了他的一生。初夏的田地，禾苗青翠，欣欣向榮，充滿希望。福貴一生雖然大起大落，失盡親人，但生活在這樣的田地上，卻是讓人欣慰的。上述空間都具有強烈的隱喻之義?！缎值堋分小拔覀儎㈡?zhèn)”的空間性質(zhì)，主要是靠童鐵匠、余拔牙、王冰棍之類的“群眾”的所作所為表現(xiàn)出來的。文革時期，群眾跟著鬧革命，一些人害人也害己，蘇媽這樣的人天良尚存，對暴行也只是敢怒不敢言。大家普遍性壓抑，愛刺探他人隱私。改革開放以來，少數(shù)人如童鐵匠發(fā)了家，大伙崇洋媚外又見識淺薄。女群眾學會了性敲詐，男群眾愛意淫美女，幻想睡上十幾個處女。所謂的愛國行動，無非是余拔牙式的砸砸日產(chǎn)車而已?！拔覀儎㈡?zhèn)”乃是整個中國政治、經(jīng)濟、文化的微縮。余華小說對空間性質(zhì)的書寫將空間抽象化了，在抽象化空間里發(fā)生的故事更容易產(chǎn)生普遍性意義。

寓言化小說不怎么書寫風俗習慣，主要是由后者的性質(zhì)決定的。風土人情一般通過民俗書寫展現(xiàn)出來，而民俗是“具有普遍模式的生活文化”[4]144，是經(jīng)典文化的對立面，民俗文化關注的是生活世界，不是理論和科學的世界。民俗的精神層次是一般意識和常識，不是抽象的、高度概括的。民俗書寫帶來的是多姿多彩的日常生活，比如《山鄉(xiāng)巨變》《芙蓉鎮(zhèn)》《褲襠巷風流記》《長恨歌》等。民俗的這種性質(zhì)決定了，凡是追求理論升華的小說都不能充分地進行民俗書寫，因此，余華的寓言化小說為了發(fā)揮理性認知功能，也不能過多書寫風俗習慣。

二、人物扁型化與情節(jié)的刪增

余華小說中的人物一般都被塑造成扁型人物，而不是現(xiàn)實主義小說所推崇的圓型人物。黑格爾說:“寓意的第一任務就在于把人和自然界某些普遍的抽象的情況或性質(zhì)，例如宗教、正義、紛爭、名譽、戰(zhàn)爭、和平、春、夏、秋、冬、死、謠言之類，加以人格化，因而把它作為一個主體來理解?！粋€寓意的東西盡管被披上了人的形狀，卻沒有一個希臘神、一個圣徒或任何一個真正主體的具體個性，因為既要使主體性格符合寓意的抽象意義，就會使主體性格變成空洞的，使一切明確的個性都消失?！盵5]122寓言敘事突出人物的某一個或某幾個特征，目的是為了更好地代表一類人物?，F(xiàn)實主義小說喜歡寫出人物的復雜性、多面性、立體性，喜歡塑造不與其他人物混淆的“這一個”?，F(xiàn)實主義小說人物的這個特性，對寓言化小說而言反而是一種累贅，太獨特的“這一個”會限制這個人物形象向這一類形象升華，或者說增加了向這一類人物形象升華的難度。甚至，太復雜的個性會歧義紛生，會影響小說哲理意義的明晰度。

余華先鋒小說中的人物性格是相當單一的，往往是某一欲望的象征，因為彼時的余華認為欲望比心理更能夠表現(xiàn)人的真實?，F(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向后，他的小說人物雖然更加接近真實，但卻一直保持著單純性。許多學者都指出，福貴和許三觀沒有性格成長的過程，一直擁有單一穩(wěn)定的性格。李光頭的性格雖然比福貴復雜些，但仍算不上圓型人物，他缺乏深厚的內(nèi)心世界，沒有無法克服的自我矛盾性。這個人物的性格也是一成不變的，從小他就顯現(xiàn)出三個特點，并把這三個特點保持到了成年。他小小年紀就偷窺女廁所，很快地領會了人們的偷窺集體無意識，并且能利用這種無意識來做交易。所以，他的三個特點是:強烈的身體欲望、無道德底線、天生地會做生意。這三點極簡練地概括出了我們時代弄潮兒的特征，李光頭就是帶有粗俗的、原始氣息的商人的象征。小說想用李光頭來表征一個時代，而非塑造一個活生生的人物，這是現(xiàn)代寓言塑造人物的基本方式。

寓言化小說為了圍繞著明確的中心敘事，面對紛繁復雜的事物，必須依靠敘述者強大的觀念來整合和選擇材料。余華小說在化繁為簡上做得相當出色，不但背景抽象化，情節(jié)上也大幅度省略、壓縮。余華的先鋒小說，常省略情節(jié)間的邏輯關系，割斷因果鏈。無因無果，正是寓言敘事的一個特點。在《狼和小羊》這個寓言中，小羊據(jù)理反駁了狼要吃自己的各種借口，狼則蠻橫地表示不管怎么樣都要吃掉小羊，有這些簡單的敘述，寓言的目的就達到了，至于小羊見了狼為什么不逃跑，狼怎樣吃掉小羊等前因后果都無須再寫。先鋒小說是現(xiàn)代寓言，仍遵循古老寓言的一些基本敘事規(guī)則:著力于說理，不在意現(xiàn)實的展示。余華的先鋒小說還經(jīng)常對情節(jié)進行大力壓縮，典型例子就是《兩個人的歷史》，全文只有兩千多字，卻橫跨五十多年中國歷史，通過五個時間點上的五個場景，極其扼要地破除了宏大敘事的陳規(guī)，有力地昭示出人終究要回歸日常生活，等待死亡。情節(jié)大幅度的省略，使小說的歷史具體性升華為哲學的普遍性。《兄弟》的敘事也有大量的刪除和壓縮，小說對李光頭經(jīng)商史上的關鍵環(huán)節(jié)去日本買垃圾西裝只用了一句話，就交待完畢:“李光頭的破爛事業(yè)蒸蒸日上，一年后他弄了一本護照，里面貼上了日本簽證，竟然要出訪日本，去和日本人做國際破爛業(yè)務了”[6]409，對于李光頭成為劉鎮(zhèn)GDP的過程也只用了幾百字就一掠而過。這樣的邏輯和事件過程的節(jié)略，是為了騰出筆墨來書寫李光頭成為富豪后的各種荒唐事跡，都是寓言敘事不在意展示時代畫卷更在意刻畫時代精神的策略。

寓言化小說光用減法還不夠，減法固然能夠帶來內(nèi)涵的擴展和純化，而加法則是正面加強小說的意義，有減有增更能突出深遠的意味。其他作家的寓言化小說也是這么做的。張煒的《九月寓言》就用了大量筆墨書寫了野地上人的生機勃勃的生存狀態(tài)。閻連科的《年月日》也詳盡地書寫了先爺怎樣找水澆灌唯一的玉米苗，最后以身體為養(yǎng)料培育玉米結下七顆籽，才使小說升華為農(nóng)業(yè)民族的寓言。余華的《現(xiàn)實一種》雖然刪除了情節(jié)的邏輯關系，但對兄弟相殺的書寫卻很充分，特別是山崗“笑”殺山峰的過程寫得很細致，小說的寓言性因此才鮮明。加法做得最好的是《兄弟》，小說對李光頭的私生子事件，特別是處美人大賽都進行了極其豐富的書寫，從概括到細節(jié)全都極其夸張。李光頭舉辦處美人大賽，報名的處美人超過兩萬，因為食宿自理，最后到劉鎮(zhèn)的也有三千，文字記者、攝影記者來了一批又一批，電視轉(zhuǎn)播車也開進來了，贊助商、廣告商、領導和評委們?nèi)麧M了劉鎮(zhèn)的賓館。處女膜修復手術瞬間風靡全國，騙子周游乘機前來兜售國產(chǎn)的和進口的兩種人造處女膜。最后，孩子都兩歲的1358號選手憑借著和李光頭上床而獲得了冠軍，79號選手買了十片進口處女膜，干凈利索地通吃了十個評委，獲得亞軍。正是窮形盡相的喜劇性書寫才充分展示了這個時代的墮落、荒誕、欲望滔天的惡相，有了正面的濃墨重彩的皴染，《兄弟》才算是成了時代寓言。

三、隱喻思維和反常敘事

要想使小說升華出故事層面之上的意義，必須倚重人類重要的認知方式:隱喻思維。隱喻思維的本質(zhì)是通過一件事認識另一件事，當認知主體要表達對某一靶域的特定屬性的認知，但又苦于沒有恰當?shù)幕颥F(xiàn)成的表達方式時，就會選擇另一對象作為表達的媒介，其基礎就是相似性。[7]98在寓言中真正起作用的就是故事與人們生活之間的相似性，寓言的意義只有在故事與人的生活之間的類推過程中才能表現(xiàn)出來?！掇r(nóng)夫和蛇》中，農(nóng)夫救了凍僵的蛇反被咬了一口和生活中救了落水的壞人反被陷害之間有相似性，不能對壞人有仁慈之心的寓意便是在類推中表現(xiàn)出的。

認知隱喻學認為“隱喻實質(zhì)上不僅僅是語言現(xiàn)象，更是一種認知現(xiàn)象，是人類的一種認知方式和認知工具?！[喻作為認知世界的一種重要的認知方式，在人類的范疇化、概念結構、思維推理的形成過程中起著關鍵作用。人們的思維已自覺地將兩種事物相提并論，并以具體的事物來思考、描述和論證抽象的事物，隱喻使得抽象思維成為可能?！盵7]97寓言化小說的哲理性追求，決定了它借重隱喻的思維方式和構建文本方式，把一個領域的熟悉經(jīng)驗投射到另一個領域，把抽象概念轉(zhuǎn)化為形象的熟悉面貌。古老寓言的文本結構，多數(shù)是前一部分是喻體，后一部分是寓意是本體。在現(xiàn)代寓言小說中，言和意的分離不會這樣呆板，現(xiàn)代小說不會把寓意直接寫出來，那與表層故事有相似性的義理要讀者自己發(fā)現(xiàn)，小說的意完全消融在故事中，需要讀者仔細體會和分辨。

那么，我們怎樣才能辨識小說中書寫的是喻體而非真旨呢?有一個很重要的標識就是反常敘事。寓言化小說對讀者的要求比現(xiàn)實主義小說高，讀者需要進行反思性閱讀，要理解小說的真意而不能被表層故事鉗制。反常敘事是敦促讀者離開故事表層敘述，進行思考發(fā)現(xiàn)真意的常用技術。古老寓言多數(shù)情況下也依靠敘述中的變式來產(chǎn)生寓意，比如，《農(nóng)夫和蛇》中，如果蛇醒過來后感謝恩人，那故事就沒寓意了，《狼和小羊》中，如果狼聽了小羊的辯解不吃小羊了，故事也就沒寓意了，就是要反咬恩人，沒理由也要吃小羊才產(chǎn)生了寓意。余華的小說也是這樣，大量使用反常敘事，多次敘述悖反常理的事，在破碎、無序、非邏輯的現(xiàn)象中，重新建立感性和理性、現(xiàn)象與本質(zhì)的新連接，在衰敗、絕望、否定性的書寫中暗示出肯定性的意義。

《十八歲出門遠行》使用的就是反常敘事，按說十八歲的青年在一個溫暖、晴朗的中午出發(fā)，應該知道自己去哪，到哪去找旅館。然而主人公卻坐上了一輛不知上哪的拉蘋果的車，車拋錨了，一群農(nóng)民搶劫了蘋果，特別奇怪的是司機不但袖手旁觀，還伙同農(nóng)民搶去了“我”的背包，把“我”打傷。夜晚降臨，“我”只能鉆進駕駛室，“我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它的心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里?！盵8]9那些反常的事態(tài)再加上這樣的語句，小說就成了主體成長必須返歸自我的寓言。這篇小說的成功，使余華找到了背離現(xiàn)狀世界提供的秩序和邏輯的形式去接近真理的敘事模式，《現(xiàn)實一種》《世事如煙》中，密集的仇殺和各種死亡，都是悖反常理的，正因為反常，才能促使讀者反思，去體會故事之外的意義。

先鋒時期的余華善于以假喻真，在《活著》和《許三觀賣血記》中，則采取了以真喻真的策略。但是前一個“真”并不是現(xiàn)實主義式的真，而是一種刻意被加強了、放大了的真?！痘钪分杂袕娏业脑⒀孕?，主要是出于小說后半部分，福貴經(jīng)歷了一次又一次的親人死亡，先是兒子被抽血過多死亡，然后女兒難產(chǎn)死亡，然后妻子病死，然后女婿被兩排水泥板夾死，最后外孫吃了太多的豆子被撐死，這樣繁密地失去所有親人在日常生活中是極不尋常的，然而對親人死亡的反復敘事強化了它的意義，使我們不得不考慮親人死亡所蘊含的意義。經(jīng)過高頻率的死亡書寫，多次的親人去世產(chǎn)生了言外之意，象征著人生數(shù)不清的、撕心裂肺的痛苦。《許三觀賣血記》的寓言性也來自于對賣血的反復書寫，特別是小說后半部分，許三觀為了去上海見住院治病的許一樂，不顧生命危險，十幾天內(nèi)賣了五次血，在短時間內(nèi)這么頻繁地賣血也屬反常，但這種反常又反復地敘述，同樣使許三觀的賣血上升為象征，小說因而產(chǎn)生了脫離具象的意義:人生實苦，苦到以損害生命的方式來維持生存。

《兄弟》這部小說的寓言性主要集中在下部里。《兄弟》下部仍然是中國當下時代的喻體，余華仍然將他對當下瘋狂性、墮落性的認知以故事的方式表現(xiàn)出來，沒有離開隱喻的文本建構方式，只是在喻意的形成上又利用了“反諷”的策略。許多學者都已指出《兄弟》的下部具有狂歡化寫作的特點，狂歡化寫作夸張其辭，假定性極其強烈，也是一種反常敘事。比如說，李光頭成為富豪后，睡了許多女人，其中一些女人想永久占有他的財富。于是三十多個女人帶著三十多個孩子，堵在李光頭公司門前，日復一日地掉眼淚，日復一日地控訴李光頭的風流罪行，然后集體將李光頭告上法庭。李光頭當庭向法官呈上自己的結扎手術病歷，法官捂著肚子笑足了兩分鐘后宣布李光頭無辜。事后，李光頭還說那三十多個原告鬧了一個月不容易，給每人發(fā)了一個月的工資!這樣的敘事從頭到尾都是假的，而恰恰是這種虛假令人思索，極大的夸張反而讓讀者體味到這里的批判、嘲諷、戲謔的意味。狂歡化寫作具有反諷性質(zhì)，而反諷正好具有言意分離的特點，反諷是“在語言的實指與虛指之間，存在著相互獨立又相互顛覆的雙重含義，但表層含義的某種悖謬迫使人們重新品味，終于在嘲諷之中得到一個相反的結論”[9]183。在《兄弟》中，關于處美人大賽的書寫是最夸大其詞的，因而它的反諷意味就特別強，狂歡化寫作對處美人大賽的瘋狂性、荒誕性和色情性書寫得越充分，通過反諷，在真正意義上，小說對當下社會的揭示就越徹底，批判亦越強烈。一出處美人的大賽，既暴露了從領導到群眾的粗鄙下流，亦鞭撻了從政治到經(jīng)濟到文化領域的混亂蕪雜?？駳g化寫作所具有的反諷性質(zhì)，使小說脫離了否定性的故事表層，飛升出批判性意義，因而使小說具有了言此喻他的時代寓意?！缎值堋贰冬F(xiàn)實一種》《世事如煙》貌似大相徑庭，但都擁有批判性的瓦解力量，而這正是本雅明推崇寓言的原因之一。寓言式悖論的救贖力量就在于否定之否定，作家對惡劣世界的描繪是對現(xiàn)實的一種否定，但是否定的真正意圖不是為了否定自身，而是為了讓人看清現(xiàn)實，從而最終得到肯定和拯救[10]139。

結語

余華從成名到現(xiàn)在，向我們敘述了兩類寓言:人的存在的寓言和中國歷史的寓言。在筆者看來，與從復雜的生活中表現(xiàn)出一般規(guī)律的現(xiàn)實主義創(chuàng)作相比，寓言敘事是一種討巧的方式。它的成功必須依賴于作者的理性認知，一旦認知出了偏差，小說就會滑入主觀臆造的泥潭。如果沒有對社會歷史生活的準確概括，使用任何技術都不會達到寓言化效果。所幸，從已有的創(chuàng)作來看，余華的寓言化小說創(chuàng)作是成功的。

[1]瓦爾特·本雅明:《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京:北京師范大學出版社2013年版。

[2]劉汀:《從隱喻歷實到強攻現(xiàn)實——余華寫作道路的一個回顧》，載《當代作家評論》2014年第6期。

[3]張清華:《文學的減法——論余華》，載《南方文壇》2002年第4期。

[4]高丙中:《民俗文化與民俗生活》，北京:中國社會科學出版社1994年版。

[5]黑格爾:《美學》(第二卷)，北京:商務印書館1997年版。

[6]余華:《兄弟》，北京:作家出版社2015年版。

[7]孫毅:《認知隱喻學多維跨域研究》，北京:北京大學出版社2013年版。

[8]余華:《世事如煙》，北京:作家出版社2015年版。

[9]王洪岳:《審美的悖反:先鋒文藝新論》，北京:社會科學文獻出版社2005年版。

[10]徐舒儀、朱新福:《失落與救贖:科馬克·麥卡錫“邊境三步曲”的寓言性解讀》，載《解放軍外國語學院學報》2016年第3期。