現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義
——概念的梳理

□王曉升

現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義
——概念的梳理

□王曉升

現(xiàn)代性有兩個含義，一是審美現(xiàn)代性，一是社會現(xiàn)代性。而現(xiàn)代主義是具有現(xiàn)代性的藝術(shù)，即注重革新和反傳統(tǒng)的藝術(shù)。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義不同，現(xiàn)代主義雖然否定意義，但是它還試圖表達意義，而后現(xiàn)代主義則徹底否定一切意義。超級現(xiàn)實主義是后現(xiàn)代主義的一種形式，它消除了想象和真實的對立，超現(xiàn)實主義則仍然保留了想象和真實的對立。

現(xiàn)代性；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；超級現(xiàn)實主義；超現(xiàn)實主義

現(xiàn)代性的研究是當前中國學(xué)術(shù)界熱門的話題，然而對于如何理解現(xiàn)代性以及與之相關(guān)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等，人們之間還是存在著較大的分歧的，厘清這幾個基本概念及其相互關(guān)系對于我們深入研究現(xiàn)代性來說，是一項基礎(chǔ)性的工作。

一、現(xiàn)代性概念的理解

“現(xiàn)代性”這個概念是學(xué)術(shù)界的一個時髦概念。一個概念一旦成為時髦概念，那么這個概念就容易失去其確定性的內(nèi)容。據(jù)某些學(xué)者的說法，關(guān)于它的定義不下幾十種[1]。這是因為一旦某個東西成為時尚的東西的時候，人們就在純形式的意義上玩弄它，使它失去確定的意義。例如，當“革命”成為時髦話語的時候，阿Q也要“革命”，盡管他不知道“革命”的意思究竟是什么。筆者認為，即使人們賦予“現(xiàn)代性”的概念以不同的含義，但是我們還是能夠確定它的基本意思。同樣，盡管“革命”在不同的人那里有不同的意思，但是，它還是有其基本意思的，我們要撇開它時髦的“外形”，探討它的實質(zhì)性的內(nèi)容。

從當下流行的各種關(guān)于“現(xiàn)代性”的討論中，我們可以看到，現(xiàn)代性的概念主要是在兩種不同的意義上被理解，一個是社會意義上的現(xiàn)代性，一個是精神或文化意義上的現(xiàn)代性；一個是“作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性”，一個是“作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性”?？謨?nèi)斯庫認為，這兩種現(xiàn)代性存在著對立[2]48。在筆者看來，哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》中也是從這兩個角度上來理解現(xiàn)代性的[3]1-13①第一部分第一節(jié)和第二節(jié)分別敘述了這兩個意義上的現(xiàn)代性。。

從社會的意義上來說，現(xiàn)代性表示現(xiàn)代社會發(fā)展所表現(xiàn)出來的一些特性。最初，人們是把這個基本特性與韋伯所論述的那種西方理性主義聯(lián)系在一起的[3]1。這就是說，現(xiàn)代社會的發(fā)展過程是一種合理化的過程，或者說是一種“祛魅”的過程。按照韋伯的分析，現(xiàn)代資本主義從文化上來說導(dǎo)源于一種新教倫理，而這種新教倫理中包含了西方文化所特有的理性主義。這種理性主義在經(jīng)濟領(lǐng)域中就表現(xiàn)為，人們通過簿記、核算等合理化的方法來控制經(jīng)濟過程，從而提高管理的效率。在行政領(lǐng)域，這種理性主義表現(xiàn)為一種科層制度的管理方法，這就是通過嚴格的角色定位來強化管理的責任和效率。這種理性主義的精神后來不斷地擴展到資本主義社會的其他領(lǐng)域中。在生活領(lǐng)域，人們強調(diào)每個人都是自己行動的責任主體，強調(diào)一種精神上的個體主義。在科學(xué)領(lǐng)域，人們強調(diào)用實證的和邏輯的方法來進行研究，從而找到科學(xué)的真理。這種合理化甚至被擴展到法律的層面上，似乎人們只要把案件的有關(guān)情況輸入一個機器系統(tǒng)中，這個機器系統(tǒng)就能夠進行合理計算而做出合適的法律判決[4]159。在精神層面上，許多哲學(xué)家們強調(diào)理性的原則和主體性原則，而堅持這樣的思想原則的哲學(xué)家們都是現(xiàn)代哲學(xué)家。既然理性主義原則體現(xiàn)在一切領(lǐng)域中，那么人們當然可以在各自的領(lǐng)域從不同的角度去理解現(xiàn)代性。比如，在政治領(lǐng)域，人們會認為，如果一個國家在政治制度上建立了相互監(jiān)督的、類似于三權(quán)分裂的體系，那么這個國家就屬于現(xiàn)代國家，具有現(xiàn)代性。從這里，我們可以看出，現(xiàn)代性的概念首先是在西方文化的背景下來理解的，人們從不同的角度把西方現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的各種主要特性看做是現(xiàn)代性的主要標志。

然而在這里，人們自然會提出一個問題，在非西方的文化基礎(chǔ)上，人們能不能形成一個具有現(xiàn)代特征的社會呢?一些沒有西方理性主義文化基礎(chǔ)的國家也開始朝向現(xiàn)代文明發(fā)展了。這個過程實際上就是“現(xiàn)代化”的過程。如果現(xiàn)代性被理解為西方理性主義文化所產(chǎn)生的各種結(jié)果的話，那么非西方國家的現(xiàn)代化的過程就可以被理解為獲得現(xiàn)代性的過程。從這個意義上來說，現(xiàn)代性與現(xiàn)代化是聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代化就是一個社會或者一種文明獲得現(xiàn)代性的過程，現(xiàn)代性就是現(xiàn)代化的結(jié)果。不過在這里，我們要特別注意，當我們把現(xiàn)代性理解為現(xiàn)代化的結(jié)果的時候，這里的現(xiàn)代性是脫離了西方理性主義文化基礎(chǔ)上所出現(xiàn)的現(xiàn)代性。這個現(xiàn)代性的含義和原本在西方資本主義社會中的現(xiàn)代性就不同了，現(xiàn)代性的含義擴展了。比如，在一些東方國家，他們吸收了西方社會發(fā)展的經(jīng)驗，在經(jīng)濟上迅速發(fā)展，從而達到了現(xiàn)代文明的發(fā)展水平。這些國家是一些現(xiàn)代化的國家，比如新加坡。這表明，在沒有啟蒙的前提的基礎(chǔ)上，非西方國家也可以獲得啟蒙的結(jié)果[3]3。然而，在新加坡，我們看到，雖然它也有類似于西方國家的選舉制度，但是卻沒有政黨的輪替。這個國家也能夠達到清廉、高效這樣的西方國家的水準，新加坡是一個現(xiàn)代化國家，我們不能說，新加坡所建立的國家沒有現(xiàn)代國家的特征，不具有現(xiàn)代性。這樣的情況會發(fā)生在社會生活的各個領(lǐng)域。于是現(xiàn)代性就獲得了不同于西方理性主義文化的新含義。

精神文化意義上的現(xiàn)代性與現(xiàn)代社會的另一個特征是相聯(lián)系的。從1500年前后，西方國家從傳統(tǒng)社會進入現(xiàn)代社會。哈貝馬斯說:“1500年前后所發(fā)生的三件大事，即新大陸的發(fā)現(xiàn)、文藝復(fù)興和宗教改革，則構(gòu)成了現(xiàn)代與中世紀的時代分水嶺?！盵3]6而進入現(xiàn)代社會之后，社會變遷加速，各種新的事物層出不窮，我們完全可以用日新月異、氣象萬千來形容這個飛速發(fā)展的社會。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中的一段話清晰地說明了這種社會變化:“生產(chǎn)中經(jīng)常不斷的變革，一切社會關(guān)系的接連不斷的震蕩，恒久的不安定和變動——這就是資產(chǎn)階級時代不同于過去各個時代的地方。一切陳舊生銹的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊祟的見解和觀點，都垮了；而一切新產(chǎn)生的關(guān)系，也都等不到固定下來就變?yōu)殛惻f了?！盵5]469社會的這種動蕩和變化使人們在生活中對時間的體驗發(fā)生了變化。如果社會沒有什么動蕩和變化，那么人們就會更多地關(guān)注過去，他們從過去的經(jīng)驗中就能夠預(yù)知未來。然而當一切陳舊的東西都被否定了，新的東西還等不到固定下來就陳舊了，那么人們既不能依靠過去來確定未來，也不能從當下預(yù)知未來，于是人們就更關(guān)注當下、現(xiàn)時。這是一種全新的時間體驗。而“現(xiàn)代”(modern)這個詞不僅具有編年史的意義，不僅意味著1500年以來的現(xiàn)代歷史，而且意味著時代之“新”[3]6。人們需要在精神上、理論上、藝術(shù)上關(guān)注時代之“新”。而現(xiàn)代性就是對這些不斷涌現(xiàn)的新東西的時間上的體會。博納德(Malcolm Barnard)說，現(xiàn)代性是“在現(xiàn)代世界中生活的一種體驗”[6]。

當人們從思想上、文化上把這種體驗表達出來的時候，那么這種思想和文化就具有現(xiàn)代性。被人們當做現(xiàn)代性的經(jīng)典說法來自于波德萊爾，他說:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”[7]485這意味著，在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家要同時展現(xiàn)兩個方面:短暫的、偶然的、過渡的方面以及永恒和不變的方面。短暫的、偶然的、過渡的方面就是現(xiàn)代性。藝術(shù)作品要抓住時代，表現(xiàn)時代，而時代是不斷變遷的，因此藝術(shù)作品要抓住那些瞬間的、偶然的東西。如果藝術(shù)家不能抓住這些東西，那么他的藝術(shù)作品就不合時代。當然僅僅抓住偶然的、瞬間的東西還不夠，藝術(shù)家還要從瞬間的東西中把握永恒，這樣的藝術(shù)作品才是真正的藝術(shù)作品。通俗地說，藝術(shù)作品必須把握自己的時代，與自己時代的社會生活密切聯(lián)系在一起。它要展示自己的時代。所謂現(xiàn)代性就是文化藝術(shù)作品的時代性、當代性。當然如果藝術(shù)作品只有時代性而沒有永恒性，那么這個作品也就沒有恒久的價值。

實際上，黑格爾就是這樣來理解現(xiàn)代社會以及他自己的哲學(xué)的。在黑格爾看來，哲學(xué)也要把握它自己所處的那個時代。黑格爾說:哲學(xué)“是被把握在思想中的它的時代”[8]12。哲學(xué)就是要從思想上把握自己的時代。顯然，如果社會沒有發(fā)生變化，每天都一樣，那么哲學(xué)就沒有把握自己的時代的必要性了。哲學(xué)要在思想上把握它那個時代，恰恰體現(xiàn)了黑格爾哲學(xué)的時代意識和時間意識，是他對社會不斷變遷的精神理解。黑格爾哲學(xué)中的“現(xiàn)代”概念，“時代精神”的概念就是現(xiàn)代性的另一種表達。從這個意義上來說，馬克思所說的任何真正的哲學(xué)都是時代精神的精華，可以換一個說法，任何真正的哲學(xué)都必須具有現(xiàn)代性，都必須從精神上把握它那個時代。這與波德萊爾對藝術(shù)作品的理解是一樣的。當然，哲學(xué)與藝術(shù)作品一樣，不能只是簡單地跟著時代跑，而且還要有永恒的東西。我們從黑格爾哲學(xué)的另一個名言中得到理解:“凡是現(xiàn)實的東西都是合乎理性的”[8]11?，F(xiàn)實的東西必須是當下的東西，于是現(xiàn)實性當然可以與現(xiàn)存性聯(lián)系在一起。但是現(xiàn)存的東西就是瞬間的、過渡的，而不是永恒的。哲學(xué)不能局限在現(xiàn)存的東西上，而要把握現(xiàn)實性，因此，在現(xiàn)實性的東西中必須包含永恒的東西。只有合乎理性的東西才是永恒的東西。所以，在黑格爾那里，現(xiàn)實性的概念同時包含了瞬間的、過渡的性質(zhì)和永恒的性質(zhì)。從這個意義上來說，黑格爾強調(diào)哲學(xué)要從精神上把握自己的那個時代，就不僅要關(guān)注時代中那些瞬息萬變的東西，而且要關(guān)注永恒性。所以，當我們說哲學(xué)要關(guān)注現(xiàn)實，實際上也就是說，哲學(xué)要有現(xiàn)代性。這種意義上的現(xiàn)代性包含當下性，而這個當下性也不能脫離永恒性。

當我們從精神、文化的意義上講現(xiàn)代性的時候，我們不能僅僅從瞬間性、過渡性上理解現(xiàn)代性，因為現(xiàn)代性總是與永恒性聯(lián)系在一起的。如果沒有永恒性，瞬間性和過渡性就無法表現(xiàn)出來。所以鮑德里亞認為，現(xiàn)代性同時包含了“線性時間”和“循環(huán)時間”兩個維度。他強調(diào)，“現(xiàn)代性永遠都既是新生的，也是追溯的，既是現(xiàn)代的，又是過時的。”[9]119從表面上看，鮑德里亞對于現(xiàn)代性的理解與波德萊爾不同，但實際上是一致的。這就是說，在現(xiàn)代文化中，瞬間的東西和永恒的東西是聯(lián)系在一起的。按照鮑德里亞的理解，模仿、回溯的要素就是現(xiàn)代性中永恒的東西。比如，文藝復(fù)興就是模仿古典的文明。當然，這種回溯不是簡單地回到過去。在現(xiàn)代性中，傳統(tǒng)不是本來意義上的傳統(tǒng)，而是“仿真”的傳統(tǒng)。因此在對過去的模仿中，革新、決裂與模仿、延續(xù)之間不是完全對立的，它們是相互滲透和相互融合的。為此，鮑德里亞認為，現(xiàn)代性是“決裂的辯證法”，是“大雜燴”[9]119。

二、現(xiàn)代主義的主要特征

現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性同樣在多種意義上被理解。現(xiàn)代主義①關(guān)于現(xiàn)代主義概念的演變過程以及現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的發(fā)展過程，參見《現(xiàn)代性的五副面孔》，第77-95頁。是19世紀末到20世紀中葉在西方國家流行開來的文藝思潮，它在文學(xué)、繪畫、音樂、建筑等領(lǐng)域都有所表現(xiàn)。在藝術(shù)風格上，它區(qū)別于自然主義和現(xiàn)實主義。比如，現(xiàn)實主義的藝術(shù)作品都是在一定程度上反映現(xiàn)實，在一定形式上展現(xiàn)現(xiàn)實，而現(xiàn)代主義卻不展現(xiàn)現(xiàn)實，它更注重個人的心理體驗以及這種體驗的自我表達?，F(xiàn)代主義作為一種文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的藝術(shù)風格，它的內(nèi)容非常龐雜，我們很難用一個簡單的規(guī)定來定義現(xiàn)代主義?？謨?nèi)斯庫對現(xiàn)代主義給出了一個泛泛的說明:現(xiàn)代主義是指“藝術(shù)中各種革新和反傳統(tǒng)的新趨勢”[10]256。而藝術(shù)上的革新和反傳統(tǒng)實際上就是要讓藝術(shù)跟得上不斷變化的時代，使藝術(shù)獲得現(xiàn)代性。從這個意義上來說，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的文化標志，現(xiàn)代主義集中體現(xiàn)了現(xiàn)代性。這是文學(xué)藝術(shù)意義上的現(xiàn)代性，審美意義上的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性既包括對現(xiàn)代的肯定，又包括了對現(xiàn)代的懷疑和反思。這種現(xiàn)代性既是現(xiàn)代的，又是反現(xiàn)代的[2]284。

現(xiàn)代主義具有如下四個主要特征[6]。

第一，現(xiàn)代主義具有“審美的反思性”。這種審美的反思性表現(xiàn)為這樣一種藝術(shù)實踐:藝術(shù)家在自己的作品中會以自己的作品本身為對象來從事藝術(shù)實踐。比如在一個繪畫作品中，作者描述了自己在繪畫。安德烈·紀德《偽幣制造者》一書中的紋心結(jié)構(gòu)實際上也表現(xiàn)了這樣的情況。紀德在《偽幣制造者》中討論，《偽幣制造者》這本書本身應(yīng)該如何寫。從符號學(xué)的意義上來說，作家在這里把元語言變成對象語言。作家在這里實際上所進行的是一種自我復(fù)制和自我形象的再生產(chǎn)。這種做法實際上是對現(xiàn)實主義的一種解構(gòu)。我們知道，現(xiàn)實主義的文學(xué)是用來反映現(xiàn)實的，現(xiàn)實在鏡像中得到反映。而這種具有自反性的藝術(shù)作品表明，藝術(shù)作品中所反映的不是現(xiàn)實，而是作家自己本身的藝術(shù)活動。如果從這個角度來思考問題，那么那些所謂反映現(xiàn)實的藝術(shù)作品只不過是藝術(shù)家在玩弄自己的符號。這就如同我們經(jīng)常所說的那樣，那些所謂討論現(xiàn)實的哲學(xué)論文不過是哲學(xué)家玩弄自己關(guān)于現(xiàn)實的符號。

第二，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品常常玩弄蒙太奇的手法。所謂蒙太奇的手法實際上就是把具有時間序列的東西放在同一個平面上，把具有各種不同來源的東西拼湊在一起。蒙太奇在法語中的意思是“剪接”。蒙太奇的手法中包括交叉蒙太奇、平行蒙太奇、顛倒蒙太奇等。蒙太奇的手法就是不再按照歷史的時間順序來敘述故事，而是顛三倒四。而這種顛三倒四的做法就是要顛覆時間順序，顛倒歷史過程。它實際上從一個側(cè)面告訴我們一個道理，人能夠把捉的是當下，是每一個當下。人們所做的不過是把每一個當下拼湊起來。它要人們關(guān)注當下的時間體驗，而不是綿延的時間序列。如果我們用現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于時間意識的觀念來說明的話，那么這種蒙太奇的手法就很容易理解。我們的時間意識從根本上來說不是線性的流逝，而是顛倒的。正是由于我們有記憶，我們才能說現(xiàn)在，這就是說，我們在說現(xiàn)在的時候，我們已經(jīng)有了記憶，也有了關(guān)于未來的期待。只有這個時候我們才把當下和記憶中的過去區(qū)分開來。因此現(xiàn)在之中已經(jīng)包含了記憶，包含關(guān)于未來的期待。過去總是會滯留在當下。從這個意義上來說，現(xiàn)在和過去可以在同一個平面上出現(xiàn)。

第三，現(xiàn)代主義喜歡運用悖謬、模糊和不確定性等手法。在貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》中，劇中的主要角色、被等待的“戈多”始終沒有出場。出場的其他五個人物，行為荒唐可笑，記憶模糊不清，語言模棱兩可。全劇開場怎樣，收場還是怎樣；開始是等待戈多，最后還是等待戈多。這與現(xiàn)實主義藝術(shù)完全不同?，F(xiàn)實主義藝術(shù)總是要表達某種確定的思想。從哲學(xué)上來說，這種現(xiàn)代主義恰恰是從一定的角度表達了現(xiàn)代社會的特點。這個社會是一個急速發(fā)展的社會。在飛速發(fā)展的過程中，原來的規(guī)則被不斷打破，人們不知道應(yīng)該遵循怎樣的規(guī)則。一些人認為必須遵循的規(guī)則，而另一些人則反對。原理固定的秩序被打破了，社會未來的發(fā)展沒有確定性了。原理有確定意義的價值被懷疑和否定了。這種悖謬、模糊和不確定性在一定程度上也表現(xiàn)了人們內(nèi)心的焦慮和期待。因此，這種藝術(shù)作品不僅表達了人們關(guān)于現(xiàn)代性的時間意識，而且表達了人們對于社會過渡性、暫時性的一種憂慮。

第四，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品關(guān)注單個主體自身的分裂。在古典藝術(shù)中，人們大多可以清晰地分辨一個人的角色。在觀看一部具有古典藝術(shù)特性的作品中，人們一看便知道誰是壞人，誰是好人，在這里，善與惡的標準是明確的。而在現(xiàn)代社會，由于一切規(guī)則受到了破壞，善與惡的標準受到?jīng)_擊，人們在社會生活中無所適從，個人在社會行動中必然表現(xiàn)出這種自我分裂，現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品體現(xiàn)了人的這種自我分裂，在這種現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品中，人們無法區(qū)分好人和壞人。

從現(xiàn)代主義藝術(shù)的這幾個基本特點中，我們可以看到，這些藝術(shù)作品展示了人們對于現(xiàn)代性的體驗以及他們對于現(xiàn)代社會所出現(xiàn)的問題的焦慮和擔憂。當然，由于人們對現(xiàn)代社會的精神體驗不同，他們對現(xiàn)代社會的態(tài)度和理解也不同，因此現(xiàn)代主義潮流內(nèi)部非常復(fù)雜。有些現(xiàn)代主義藝術(shù)作品雖然荒謬，但是其中包含了對某種美好的東西的期待，比如等待戈多。所以有學(xué)者說，現(xiàn)代主義總是伴隨著一種“對于進步的信念，這種樂觀主義采取了許多形式。它可能相信科學(xué)地理解世界的可能性，可能相信人類行為的合理性質(zhì)，可能相信人性的進步，相信社會生活的改善以及確信，現(xiàn)在所做過的事情在未來會做得更好”[6]。實際上，早期的現(xiàn)代主義是如此，而現(xiàn)代主義在后來的發(fā)展中開始走向了自己的反面。正因為如此，現(xiàn)代主義既是現(xiàn)代的，又是反現(xiàn)代的。正因為如此，有些人認為現(xiàn)代主義文化應(yīng)該對當代社會中秩序的破壞負責。貝爾在《資本主義文化矛盾》中認為，現(xiàn)代主義和魔鬼打交道，它強調(diào)自我，而沖擊資本主義的秩序。現(xiàn)代主義“對現(xiàn)代社會具有顛覆性”[11]66。

從上面的論述中我們可以看到，現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性是密切聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)作品在一定程度上就是對現(xiàn)代社會中不斷變遷狀況的一種體驗和精神上的表達。這就意味著，它們具有現(xiàn)代性。當然，不同的藝術(shù)家們對于現(xiàn)代社會的體驗是不同的，有些人對現(xiàn)代社會的發(fā)展表現(xiàn)出了憂慮，他們批判現(xiàn)代社會；而有些人則擁抱這個社會，他們對社會的不斷變遷欣喜若狂，他們趨向于蕩滌一切舊秩序。但是，無論它們是現(xiàn)代的還是反現(xiàn)代的，他們的藝術(shù)作品都表達一種意義，而后現(xiàn)代主義則完全不同了。

三、后現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義

與現(xiàn)代性這個概念不同，“后現(xiàn)代性”還不常用。如果說現(xiàn)代性產(chǎn)生的經(jīng)濟基礎(chǔ)是現(xiàn)代工業(yè)的規(guī)模化大生產(chǎn)的話，那么后現(xiàn)代性出現(xiàn)的經(jīng)濟基礎(chǔ)則是后工業(yè)社會，是生產(chǎn)過剩條件下的社會。我們知道，在機械化和自動化的機器大生產(chǎn)中，社會經(jīng)濟迅速發(fā)展，這種發(fā)展對生活領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的沖擊，從而使人們產(chǎn)生一種關(guān)注當下的時間意識。而隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，生產(chǎn)過剩的狀況出現(xiàn)，于是借助于傳媒的力量來刺激需求的必要性日益突出。顯然當人們不需要某種東西，而社會通過需求刺激來驅(qū)使人們購買某種東西的時候，這種東西的真正的使用價值就消失了。產(chǎn)品作為符號的價值不再通過其使用價值來表現(xiàn)，而是通過符號之間的差異來表現(xiàn)。這就好比說，一個人有了很多衣服，但是她還購買衣服。她之所以要購買衣服是因為喜歡衣服的形式。這就意味著，在后現(xiàn)代社會人們更注重的是事物的形式而不是它的功能意義。西方一些學(xué)者根據(jù)后現(xiàn)代社會中所出現(xiàn)的這種狀況來描述后現(xiàn)代性。后現(xiàn)代性:“是媒介、傳播和信息系統(tǒng)的全球化而出現(xiàn)的一種后工業(yè)世界。它是在市場導(dǎo)向的消費世界的基礎(chǔ)上構(gòu)建起來的，而不是在勞作和生產(chǎn)的基礎(chǔ)上建立起來的?！沁@樣一個文化世界，在這個世界中，傳統(tǒng)、一致價值……普遍信念和標準受到了挑戰(zhàn)、被動搖和被否定，取而代之的是多樣性、區(qū)隔和差異?！盵6]這是從社會的意義上來描述后現(xiàn)代性。如果我們把社會意義上的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性加以比較，那么我們就能更好地理解后現(xiàn)代性①關(guān)于后現(xiàn)代社會在政治、經(jīng)濟、文化上的詳細特點，請參見拙文《略論后現(xiàn)代社會的幾個主要特征》。。筆者曾經(jīng)從政治、經(jīng)濟和文化的角度較為詳細地說明了后現(xiàn)代社會的特點[12]。

與現(xiàn)代主義一樣后現(xiàn)代主義是一種文化上的思潮或者審美文化上的運動，那么這個運動有什么特點呢?有西方學(xué)者把它概述為“表征的危機”(crisis of representation)[6]。與此類似，筆者從符號學(xué)的角度把它概述為符號的結(jié)構(gòu)意義取代符號的功能意義。

從現(xiàn)代主義的幾個特點中，我們可以看到，現(xiàn)代主義藝術(shù)作品試圖通過藝術(shù)符號來指稱符號之外的某種意義。即使像《等待戈多》這樣荒謬的戲劇中，戲劇的主要角色還是有所等待的。從符號學(xué)的角度來說，符號的意義可以從兩個方面來理解:一方面符號作為能指指稱某種意義、代表某種東西；另一方面符號不指稱某種東西，而是通過符號之間的結(jié)構(gòu)差異來表達某種意義。符號的前一個方面的意義被稱為符號的功能意義。在這里，能指符號作為所指而表達意義。符號的后一個方面的意義被稱為符號的結(jié)構(gòu)意義，這就是通過差異符號的編排而出現(xiàn)的意義。比如，我們會說，某個人家里好像有一座“金山”，“金山”這個詞表達(代表)了這個人家里所擁有的財富?！敖鹕健边@個詞是有意義的，因為這個詞作為能指符號代表了某種東西。我們也可以說，“圓的三角形”，這個詞當然也有意義，但是，它的意義不是因為它代表了某種東西、指稱某種東西，而是通過符號自身之間的差異和編排所產(chǎn)生的意義。這就是符號的結(jié)構(gòu)意義。后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式表達了一種“表征的危機”，而這種危機就是符號的功能性意義讓位于符號的結(jié)構(gòu)意義。這就如同我們購買衣服一樣，當我們關(guān)注衣服的形式而不是衣服的功能的時候，衣服就失去了功能性的意義而獲得一種形式的意義。衣服在不同的差異形式中顯示了意義。于是，我們可以說，后現(xiàn)代主義的藝術(shù)就是通過差異符號的編排來構(gòu)造意義，而沒有任何真實的意義。

最顯著地體現(xiàn)后現(xiàn)代主義特征的當屬沃霍爾的作品:“瑪麗蓮·夢露”以及“坎貝爾的罐頭”等藝術(shù)作品。在“瑪麗蓮·夢露”中作者把這幅畫分為兩半，一半是[9]125瑪麗蓮·夢露的印刷頭像，另一半則似乎是這個印刷頭像的復(fù)制，而且復(fù)制的質(zhì)量也比較差。按照我的理解，這幅畫表達了這樣的意思:瑪麗蓮·夢露成為人們喜歡的時尚明星，于是她的頭像就像各種商品廣告一樣到處張貼。而這些廣告的特點就是復(fù)制，要么是完全一樣的復(fù)制，要么是質(zhì)量較差的復(fù)制。而廣告的宣傳就是引導(dǎo)一種時尚，崇拜這樣的明星實際上也是當時的一種時尚。而時尚東西的特點就是讓無意義的東西獲得意義。我們知道，當一個人為自己的溫飽而努力的時候，他是不會趕時髦的。而趕時髦的人所關(guān)注的不是物品的使用價值而是它的形式意義。這就是通過差異的形式而編織起來的意義，但沒有實際意義。當時髦的東西傳播到了極點的時候，也就是當時髦的東西成為完全大眾化的東西的時候，它就不再時髦，它會完全失去意義。而時尚的東西的一個特點就是模仿，如果沒有模仿，那么一種東西就不會流行開來而成為時尚。模仿也不是完全一樣的模仿，而是有所改變的模仿。這就如同夢露畫像的復(fù)制一樣，另一半的質(zhì)量比較差。當瑪麗蓮·夢露的畫像重復(fù)到極點的時候，它也消除了一切意義，甚至會讓人厭煩。沃霍爾的這類繪畫作品被稱為“波普藝術(shù)”即大眾藝術(shù)。而這種所謂的大眾藝術(shù)就是流行文化，是時尚生活的一種表現(xiàn)，而時尚的生活實際上就是消除藝術(shù)和生活距離的生活。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點恰恰就是要消解藝術(shù)和生活之間的距離。沃霍爾的作品“坎貝爾的罐頭”就是把坎貝爾的罐頭標簽排列在一起。這些被排列在一起的罐頭標簽好像是一個貨架，而吃這類罐頭食品是當時流行的生活方式。如果把這些罐頭標簽排列起來，那么它就成為藝術(shù)。如果這樣，那么每個人在自己家里都可以擺放這些東西，都可以讓它成為藝術(shù)品。當生活時尚化的時候，生活中的所有東西都可以成為藝術(shù)。這是因為在時尚的生活中，人們更注重各種物品的形式，而不僅僅是它的使用價值。在這樣的情況下，時尚的衣服是藝術(shù)，時尚的皮包是藝術(shù)，時尚的房子是藝術(shù)。當生活中到處都是藝術(shù)的時候，藝術(shù)和生活的距離消失了。流行藝術(shù)或者說“波普藝術(shù)”在一定程度上就是在消解藝術(shù)與生活的距離。當藝術(shù)與生活的距離消失了的時候，藝術(shù)反映生活、揭示生活意義的特點就消失了。1917年法國藝術(shù)家杜象(Marcel Duchamp)以“噴泉”為題把男廁所的白瓷尿盆送去紐約的“獨立展覽會”。當時，這種做法引起藝術(shù)界的騷動。他實際上就提出了這樣的問題:藝術(shù)作品與日常用品，有何差異?后現(xiàn)代社會消解了藝術(shù)和生活之間的差別，它通過生活本身的藝術(shù)化來消解藝術(shù)。當藝術(shù)被消解的時候，藝術(shù)的意義也就終結(jié)了。這就是所謂的“表征的危機”。

現(xiàn)代主義中那種追求意義的企圖在后現(xiàn)代主義中完全被消解了，人們不再追求意義，而是操弄形式。人們只是注重形式的差異，而玩弄形式的最后結(jié)果就是徹底地消解意義。這就如同瑪麗蓮·夢露的畫像一樣。鮑德里亞在《象征交換與死亡》中指出，如果色情照片上的人是一對孿生姐妹，這個時候，你會覺得誰更性感呢?你會對哪一個傾注熱情呢?“她們身體的肉欲現(xiàn)實被這種相似性摧毀了?！盵9]97這表明，形式上的重復(fù)最終會消解意義。生活中玩弄各種形式實際上也摧毀了意義。后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品實際上就是要致力于消解意義。這也是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的根本差別。當然，也有人，比如貝爾，把藝術(shù)與生活距離的消失歸于現(xiàn)代主義[11]32，從而把后現(xiàn)代主義看做是現(xiàn)代主義的一個變種。

除了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域存在著后現(xiàn)代主義思潮之外，在哲學(xué)領(lǐng)域，這種后現(xiàn)代主義思潮也很突出，其最根本的特點是消解一切意義。比如，德里達在他的“Glas”中就表現(xiàn)了這種解構(gòu)意義的特點。在這本書中，它把同一個頁面分成兩個部分，一個部分討論黑格爾的唯心主義哲學(xué)，而另一部分則討論小偷和同性賣淫者讓·勒內(nèi)(Jean Genet)。這完全是風馬牛不相及的兩個東西，但是德里達卻把它們放在同一個頁面上討論，而且相互交叉穿插。他的這種做法實際上就是形成差異符號的對比。這種差異符號對比中顯示不出任何確定的意義。這就是一種意義的解構(gòu)。與意義解構(gòu)聯(lián)系在一起的是價值的顛覆。當生活變成表演的時候，我們就無法區(qū)分真假。當?shù)赖滦袨槌蔀楸硌莸臅r候，我們也無法區(qū)分善惡。當尼采提出重估一切價值的時候，他實際上就是開啟了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)的大門。許多人繼承了尼采的思想而對啟蒙以來的現(xiàn)代文明進行了批判。我們不能說批判啟蒙以來的現(xiàn)代文明的人都是后現(xiàn)代主義者，但是如果他們?nèi)娣穸ìF(xiàn)代文明所追求的真、善、美的基本價值，那么這就是后現(xiàn)代主義的。像貝爾這樣的新保守主義雖然也批判現(xiàn)代文明，但是他還是有真、善、美的追求的，因此他不是后現(xiàn)代主義者。而鮑德里亞就是后現(xiàn)代主義的，雖然他自己沒有把自己歸入后現(xiàn)代主義。這是因為，鮑德里亞否認后現(xiàn)代社會區(qū)分真假、善惡的可能性。

四、超現(xiàn)實主義與超級現(xiàn)實主義

當藝術(shù)與生活的距離消失的時候，一種超級真實的狀況出現(xiàn)了，而超級現(xiàn)實主義恰恰就是這種超級真實在藝術(shù)中的表達。我們可以說，超級真實的生活是超級現(xiàn)實主義的。

我們先討論超現(xiàn)實主義(surrealism)。當我們說一個東西是真實的，這就是說，這個東西能夠被同樣地再現(xiàn)出來。如果一種科學(xué)原理，在條件相同的情況下都能得到相同的結(jié)果，那么這個科學(xué)原理就是真實的，或者說，這個科學(xué)原理再現(xiàn)了真實存在的東西。真實總是與符號的再現(xiàn)聯(lián)系在一起的。從文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域來說，現(xiàn)實主義就是在一定程度上再現(xiàn)真實，而超現(xiàn)實主義就是把想象加入到現(xiàn)實之中。比如，達利的繪畫作品“永恒的記憶”中的時鐘就是把想象加入關(guān)于時鐘的繪畫作品中。在這里，時鐘可以坍塌，這個坍塌的時鐘表明，永恒的記憶都會發(fā)生變形，都會加入想象。

而超級現(xiàn)實主義(hyperrealism)與超級真實密切相關(guān)。真實是以相同的形式而被再現(xiàn)出來的，而超級真實是“那個永遠已經(jīng)再現(xiàn)的東西”[9]98。這就是說，當人們把再現(xiàn)(復(fù)制)推向極端的時候，人們就會達到一種超級真實的狀況。要理解這一點，我們還是得從后現(xiàn)代主義的復(fù)制藝術(shù)說起。我們知道，在工業(yè)化大生產(chǎn)中，物品都是被大規(guī)模地、批量生產(chǎn)(復(fù)制，再現(xiàn))出來的。這種批量生產(chǎn)最初是為了滿足人們的需要，但是當批量生產(chǎn)達到了極端、超出了人們需要的時候，人們就開始關(guān)注使用東西的形式，通過其形式來滿足人。這就是時尚化，就是生活的審美化。在生活的審美化過程中，人們不知道自己是演員還是生活。比如，年輕人在生活中學(xué)習電影里的方式來表達自己的愛。這種模仿(復(fù)制)究竟是表演還是生活呢?我們已經(jīng)無法區(qū)分了。如果一個人真心關(guān)愛另一個人，這不需要表演。電影中表演出來的愛是假的，可是當人們學(xué)著用表演的方式來生活的時候，那么由此而表達出來的愛是真的還是假的呢?我們已經(jīng)無法判斷。它超越了真假判斷的范圍。本來，藝術(shù)和生活是可以區(qū)分開來的。比如，沃霍爾繪畫作品中的那些罐頭看上去跟真的一模一樣，但是，這是繪畫作品，這里有一個畫框，我們一看便知道，這是假的。假如沒有畫框，那么我們就無法把繪畫藝術(shù)與真實的罐頭區(qū)分開來了。在生活中我們就處于一種沒有“畫框”的境地。當一個人學(xué)習藝術(shù)中的表演來表達自己的愛的時候，它是沒有“舞臺”的表演。既然這種表演沒有舞臺(如同繪畫沒有邊框)，那么我們就不可能明確區(qū)分說，“這是表演”，“那個不是表演”。當我們不能明確區(qū)分表演和非表演的時候，那么辨別虛假的可能性就不存在了。這就是說，這里的真實就是排除了識別虛假可能性的真實。這種真實我們稱為“超級真實”。它太“真實”了，以至于我們無法指出一種虛假的情況。當藝術(shù)與生活的距離消失了的時候，當生活成為藝術(shù)、成為沒有“舞臺”的表演或沒有“邊框”的畫作的時候，我們無法區(qū)分真假。在這樣的情況下，我們既可以說，生活中的一切都是表演，也可以說，生活中的一切都不是表演。這種真實不是原來的現(xiàn)實主義中的真實，而是藝術(shù)和生活結(jié)合在一起的真實。

超級現(xiàn)實主義的藝術(shù)作品也是如此。鮑德里亞在《象征交換與死亡》中借助于新小說來說明超級現(xiàn)實主義的特點。比如，格里耶的新小說《窺視者》就是如此。其故事情節(jié)是這樣的:

一個旅行推銷員馬弟雅思回到他度過童年時代的小島上兜售手表，在挨戶訪問顧客中，他知道一個十三歲的牧羊女雅克蓮行為不端，而這個雅克蓮的外表同他的女友維奧萊極為相似。這天牧羊女正在海邊僻靜處放羊，馬弟雅思騎自行車經(jīng)過，下車用拾來的繩子將雅克蓮捆綁，強奸后殺死，將尸首推入海中。尸首被發(fā)現(xiàn)后，馬弟雅思心虛，回到出事地點毀滅物證，卻發(fā)現(xiàn)他的犯罪經(jīng)過已被雅克蓮的十八歲男友于連窺見。于連當面揭發(fā)馬弟雅思說謊，證實他目睹犯罪經(jīng)過，但是卻沒有告發(fā)馬弟雅思。馬弟雅思安然在小島上住了兩天，然后乘船回到大陸，逍遙法外[13]譯者序言3。

這部新小說試圖純粹客觀地描述景物和其中活動的人。它排除了一切關(guān)于人的心理活動或者主觀性的描述。這里所展示的是純粹真實的狀況，而看到這些客觀狀況的目光卻被排除在外。這就是說，它設(shè)想“在真實的周圍創(chuàng)造了空無”[9]96。在馬弟雅思的真實世界的外部也是沒有其他人的目光，他確信自己沒有被別人看見。這就等于說，他創(chuàng)造了一個真實的世界，而這個真實世界是沒有邊界的。于連也以為自己沒有被其他人看見。這就如同我們在生活中表演，不過這種表演沒有舞臺的限制。如果有了舞臺的限制，那么人們就可以把表演和生活區(qū)分開來了。格里耶所構(gòu)造的真實世界也是如此，這兩個真實的世界之外都是空無，而且，這也是兩個真實世界的純粹重復(fù)。而這種純粹重復(fù)的真實就達到了一種超級真實。格里耶通過藝術(shù)作品顯示了這種超級真實。它的作品就是超級現(xiàn)實主義的作品。這就如同在工業(yè)化大生產(chǎn)中進行純粹的重復(fù)生產(chǎn)，當這種真實的生產(chǎn)達到極端即超出生活需要的時候，社會就達到這種超級真實狀況一樣?，F(xiàn)代社會表達(表現(xiàn))了超級真實，從這個意義上來說，它也是超級現(xiàn)實主義的。

最后，我們必須指出的是，超級現(xiàn)實主義是后現(xiàn)代主義思潮中的一種重要的藝術(shù)形式。有時候，現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著相互交叉的情況，很難完全區(qū)分開來，我們只是勾勒出其中的主要趨勢、主要特點。

[1]張汝倫:《現(xiàn)代性與哲學(xué)的任務(wù)》，載《學(xué)術(shù)月刊》2016年第7期。

[2]馬泰·卡林內(nèi)斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，北京:商務(wù)印書館2002年版。

[3]哈貝馬斯:《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，劉東譯，北京:譯林出版社2004年版。

[4]盧卡奇:《歷史與階級意識》，杜章智等譯，北京:商務(wù)印書館1992年版。

[5]《馬克思恩格斯全集》(第四卷)，北京:人民出版社1958年版。

[6]Malcolm Barnard Graphic Design as Communication， Routledge， New York， 2005， p.112.

[7]波德萊爾:《現(xiàn)代生活的畫家》，載《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京:人民文學(xué)出版社1987年版。

[8]黑格爾:《法哲學(xué)原理》，范楊等譯，北京:商務(wù)印書館1961年版。

[9]讓·波德里亞:《象征交換與死亡》，車槿山譯，北京:譯林出版社2004年版。

[10]汪民安等主編:《現(xiàn)代性基本讀本》，河南:河南大學(xué)出版社2005年版。

[11]丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆等譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版。

[12]王曉升:《略論后現(xiàn)代社會的幾個主要特征》，載《教學(xué)與研究》2014年第6期。

[13]阿蘭·羅伯-格里耶:《窺視者》，鄭永慧譯，北京:譯林出版社2007年版。

Modernity，Modernism and Post-modernism:To Clarify the Concepts

WANG Xiao-sheng，HUST

Modernity has two meanings:one is aesthetic modernity，the other is social modernity.Modernism is a kind of art with modernity，which emphasizes renovation and objects to the traditional art.Postmodernism is different from modernism in that although the latter negates meaning，it still tries to express meaning， while the post-modernism completely negates meaning.Hyperrealism， one kind of post modernisms，eliminates the contradiction of imagination and reality，while surrealism keepa this contradiction.

modernity；modernism；post-modernism；hyperrealism；surrealism

B565.6

A

1671-7023(2017)05-0001-08

王曉升，華中科技大學(xué)哲學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師

2017-02-13

責任編輯 吳蘭麗