情性既隱 聲色大開(kāi)
——南朝永明詠物詩(shī)創(chuàng)作淺論

于志鵬

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

情性既隱 聲色大開(kāi)
——南朝永明詠物詩(shī)創(chuàng)作淺論

于志鵬

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

與前代相比，南朝永明詠物詩(shī)不僅在數(shù)量上增加，題材上拓展，而且體現(xiàn)出獨(dú)特的文本內(nèi)涵。永明詠物詩(shī)在文學(xué)特質(zhì)上主要表現(xiàn)在寄托的卑弱與描摹物象的細(xì)膩、艷情香艷風(fēng)氣融入詠物、對(duì)聲韻協(xié)調(diào)的藝術(shù)追求、詠物詩(shī)敘事模式化的傳承與革新等四方面，并對(duì)后世詠物詩(shī)產(chǎn)生重要的影響。

永明； 詠物詩(shī)； 創(chuàng)作

一、永明詠物詩(shī)創(chuàng)作文本與題材概述*本文所探討的永明文學(xué)的時(shí)間起止依據(jù)學(xué)界共識(shí)，即上起蕭齊建元元年(479)，下至梁武帝天監(jiān)十二年(513)，以齊永明年間(483-493)的詩(shī)歌創(chuàng)作為研究中心，主要分析以謝朓、沈約等“竟陵八友”為代表的文學(xué)集團(tuán)成員的詠物詩(shī)創(chuàng)作，探析在這一特定歷史背景下詠物詩(shī)所呈現(xiàn)出的與前代不同的文學(xué)特征。

從先秦時(shí)期屈原創(chuàng)作出我國(guó)文學(xué)史上第一首詠物詩(shī)《橘頌》開(kāi)始*關(guān)于中國(guó)古代第一首真正意義上的詠物詩(shī)歸屬問(wèn)題，筆者在拙作《屈原：中國(guó)古代詠物詩(shī)的開(kāi)山之祖》(《中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期)中經(jīng)過(guò)論證，認(rèn)為屈原《橘頌》應(yīng)為中國(guó)古代詠物詩(shī)史上的首創(chuàng)之作。，直到劉宋末年七八百年的歷史進(jìn)程中，流傳下來(lái)的詠物詩(shī)(包括一些不完整的詠物詩(shī))共約五十二首，而在歷時(shí)只有35年的南朝永明文學(xué)中詠物詩(shī)卻達(dá)79首*本文關(guān)于詠物詩(shī)數(shù)量的統(tǒng)計(jì)依據(jù)逯欽立編定的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》、駱玉明、陳尚君的《〈先秦漢魏晉南北朝詩(shī)補(bǔ)遺〉》和林怡、陳慶元《齊梁佚詩(shī)存目考》(《泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期)中涉及的相關(guān)時(shí)期詩(shī)歌。其中永明時(shí)期詠物詩(shī)統(tǒng)計(jì)范圍主要在《齊詩(shī)》卷一至《梁詩(shī)》卷七。需要說(shuō)明的是這個(gè)統(tǒng)計(jì)對(duì)文章內(nèi)容的說(shuō)明只具有相對(duì)的意義。因?yàn)閷?duì)于許多詩(shī)人的作品我們無(wú)法進(jìn)行準(zhǔn)確的系年，因此對(duì)于一些跨時(shí)代的詩(shī)人，我們只能用一刀切的方法，把他們歸在某一時(shí)期。雖然說(shuō)我們的統(tǒng)計(jì)未必嚴(yán)密，但統(tǒng)計(jì)顯示的結(jié)果，對(duì)于我們所要論述的問(wèn)題，還是有一定的參考價(jià)值的。。永明詩(shī)人中今存詠物詩(shī)最多的是沈約，創(chuàng)作36首詠物詩(shī)；其次是謝朓，18首；再次是王融、范云，各6首；蕭衍，5首，而這幾位詩(shī)人都屬于當(dāng)時(shí)圍繞在竟陵王蕭子良周?chē)奈娜思瘓F(tuán)“竟陵八友”，可以說(shuō)永明詠物詩(shī)創(chuàng)作主要體現(xiàn)在“竟陵八友”的文學(xué)實(shí)踐中。從詠物詩(shī)的題材范圍來(lái)看，此前詠物詩(shī)所詠的對(duì)象大多數(shù)是動(dòng)植物，詩(shī)人們往往選取和自己的人格有相似之處的“物”作為歌詠的對(duì)象。因此只有一小部分動(dòng)植物，如鴻鵠、逸驥、松、竹、菊、桐才能成為詩(shī)人的創(chuàng)作題材。而在永明詠物詩(shī)中，詩(shī)歌題材則獲得了極大的拓展：植物有梅、竹、桃、柳、梨花、梧桐、薔薇、女蘿、兔絲、蒲草、梔子、浮萍、水竹、紫蘭、桂樹(shù)、園橘、麥李、青苔、荷花、山榴、芙蓉、杜若、鹿蔥、菰、甘蕉等；動(dòng)物有鶴、鸂鶒、雁、蟬等；另外永明詠物詩(shī)題材與前代相比，最大的不同之處在于這一時(shí)期出現(xiàn)了大量歌詠人工物品的詩(shī)歌題材，例如生活器物服飾類(lèi)的有幔、帳、席、簾、燈、燭、筆、香爐、鏡臺(tái)、七寶扇、竹檳榔盤(pán)、竹火籠、柟榴枕、領(lǐng)邊繡、腳下履、烏皮隱幾等；樂(lè)器類(lèi)的有笛、琴、笙、箏、篪、琵琶等。此外還有一些自然現(xiàn)象如雪、雨、風(fēng)、火、云等都成為詠物詩(shī)的題材，詠物范圍之廣，遠(yuǎn)非前代可比。雖然說(shuō)這一時(shí)期的詠物詩(shī)題材范圍基本局限在士大夫的日常生活范圍之內(nèi)，顯得有些狹窄，但相比于前代，詠物詩(shī)的題材卻得到了空前的拓展，同時(shí)也為永明詠物詩(shī)的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、永明詠物詩(shī)的文學(xué)特質(zhì)

南齊永明以前的詠物詩(shī)主要是由屈原開(kāi)創(chuàng)的托物寓志的比體詠物詩(shī)，此類(lèi)詠物詩(shī)主要強(qiáng)調(diào)“物”與人格精神的相統(tǒng)一，寄托作者的高潔情操、以抒發(fā)政治感慨或針砭時(shí)俗為主，不少作品寫(xiě)得慷慨激昂，骨力遒勁。例如建安時(shí)期劉楨的《贈(zèng)從弟》(其二)：

亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘悽，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性。*本文所引魏晉南朝詩(shī)歌均出自逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書(shū)局1983年9月第1版。

詩(shī)中以松樹(shù)不畏谷中凜冽的寒風(fēng)、慘悽的冰霜而表現(xiàn)出堅(jiān)貞剛強(qiáng)的本性力量，松樹(shù)在這里已被人格化了，成為詩(shī)人自我內(nèi)心世界的物化體現(xiàn)，而詩(shī)人也正是想要以松之高潔與從弟共勉。又如東晉袁山松的《菊詩(shī)》：“靈菊植幽崖，擢穎陵寒飆。春露不染色，秋霜不改條。”詩(shī)中所描繪的菊花不因春露溫潤(rùn)而改色、不因秋霜冷冽而凋零，寄托了詩(shī)人不為外物所動(dòng)的堅(jiān)貞節(jié)操和凜然正氣。再如晉代郭愔的《詠百舌鳥(niǎo)詩(shī)》：“百舌鳴高樹(shù)，弄音無(wú)常則。借問(wèn)聲何煩，末俗不尚嘿?！痹?shī)中以百舌鳥(niǎo)的聒噪，諷刺饒舌多言之人。在南朝永明之前的詩(shī)人們要托物寄情表現(xiàn)內(nèi)心的激烈情懷時(shí)，總能找到一個(gè)合適的物象加以酣暢淋漓地表現(xiàn)。而永明詩(shī)人因?yàn)樗帟r(shí)代文學(xué)創(chuàng)作氛圍、卑弱委瑣的政治環(huán)境，*關(guān)于永明詠物詩(shī)創(chuàng)作的政治環(huán)境，參見(jiàn)拙作《沈約詠物詩(shī)淺論》，《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期，限于篇幅，此不贅述。當(dāng)他們想要借物象抒情懷時(shí)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的文學(xué)特質(zhì)。

(一)寄托的卑弱與描摹物象的細(xì)膩

從永明詠物詩(shī)創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，盡管也有一些托物言志的作品，如范云的《詠寒松詩(shī)》：“修條拂層漢，密葉障天潯。凌風(fēng)知?jiǎng)殴?jié)，負(fù)雪見(jiàn)貞心?！眱H僅四句，既寫(xiě)出了寒松直沖云霄的昂揚(yáng)風(fēng)姿，又寫(xiě)出它斗寒霜傲冰雪的堅(jiān)貞品格。不言而喻，松樹(shù)的這種品格也是某種人格的象征，它的寄托內(nèi)涵與劉楨的《贈(zèng)從弟三首》(其二)有異曲同工之處。然而這樣的詠物詩(shī)在永明時(shí)期數(shù)量極少，并不具有代表性。永明時(shí)期更多的是那些風(fēng)格卑弱、格調(diào)庸俗之作。由于士族文人所處社會(huì)背景的復(fù)雜，他們更傾向于個(gè)人生活的滿(mǎn)足，創(chuàng)作視野因之變得狹窄，思想不夠深刻，表現(xiàn)性格也多懦弱。因此，他們很難賦予作品以深沉博大的思想內(nèi)容，“永明時(shí)期，細(xì)瑣的題材與平淺的思想基本上達(dá)到了吻合”[1]122。如沈約的《詠雪應(yīng)令詩(shī)》：

思鳥(niǎo)聚寒蘆，蒼云軫暮色。夜雪合且離，曉風(fēng)驚復(fù)息，嬋娟入綺窗，徘徊鶩情極。弱掛不勝枝，輕飛屢低翼。玉山聊可望，瑤池豈難即。

詩(shī)歌從飛鳥(niǎo)棲蘆，雪天云灰寫(xiě)起，以時(shí)間為線索，分別寫(xiě)出夜晚與次日早晨?jī)蓚€(gè)不同時(shí)段的景色，對(duì)風(fēng)吹雪動(dòng)、飛雪入窗、枝頭雪落等細(xì)微景象描寫(xiě)得細(xì)膩逼真。然而這樣的刻畫(huà)最終只不過(guò)是融入一種玉山瑤池景象的幻想罷了，盡管其中也表達(dá)出詩(shī)人的喜悅心情，然而卻絲毫沒(méi)有涉及詩(shī)人的情趣志向，當(dāng)然也談不上有更深的寄托與象征意味了。而在那些所謂有寄托的作品，無(wú)非是詩(shī)人作為抒情主人公在復(fù)雜的社會(huì)矛盾中情感的流露。例如沈約的詠物詩(shī)借檐前竹、山榴、杜若寫(xiě)道：“得生君戶(hù)牖，不愿夾華池”(《詠檐前竹詩(shī)》)；“長(zhǎng)愿微名隱，無(wú)使孤株出”(《詠山榴詩(shī)》)；“不愿逢采擷，本欲芳幽人”(《詠杜若詩(shī)》)。在這些詩(shī)中，作者甘于貧賤，不求富貴的“高潔”品質(zhì)可見(jiàn)一斑。但在另一些詩(shī)中又反映出他希冀富貴的矛盾心理：“摧折非所吝，但令入玉盤(pán)”(《詠梨應(yīng)詔詩(shī)》)；“曲中有深意，丹誠(chéng)君詎知”(《詠篪詩(shī)》)；“幸蒙喬樹(shù)恩，得以聞高殿”(《侍宴詠反舌詩(shī)》)。又如謝朓的詠物之作：“玉顏徒自見(jiàn)，常畏君情歇”(《詠鏡臺(tái)》)；“但愿羅衣拂，無(wú)使素塵彌”(《席》)；“得側(cè)鴻鸞影，晞光弄羽翼”(《詠鸂鶒》)。這類(lèi)詩(shī)是謝朓詠物詩(shī)的常調(diào)，詩(shī)中表達(dá)出希望君恩永顧和憂(yōu)懼失寵的情思。又如謝朓的《詠兔絲詩(shī)》：“輕絲既難理，細(xì)縷竟無(wú)纖。爛漫已萬(wàn)條，連綿復(fù)一色。安根不可知，縈心終不測(cè)，所貴能卷舒，伊用蓬生直?！痹?shī)歌的后四句先暗示出自己對(duì)政治前景的擔(dān)憂(yōu)，“安根不可知，縈心終不測(cè)”，然后再表明自己的處世原則：“所貴能卷舒，伊用蓬生直”，在處處充滿(mǎn)危機(jī)的社會(huì)里，詩(shī)人運(yùn)用曲為逢迎，棄用剛直，與時(shí)推移，從容進(jìn)退的方式來(lái)擺脫危機(jī)。永明詩(shī)人作品中表現(xiàn)出的這種出世與入世的矛盾心理，主要是因?yàn)槟铣瘯r(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，政權(quán)更迭頻繁，知識(shí)分子處于一種尷尬境地，他們既縈心祿位，又憂(yōu)懼禍患，想要退隱山林。這種文人境地的不穩(wěn)定性是造成永明詩(shī)人在詠物詩(shī)中托物寄興意蘊(yùn)不高的主要原因。永明文人本無(wú)多少節(jié)操可言，再加上動(dòng)亂社會(huì)環(huán)境中矛盾的心態(tài)，所以在詠物詩(shī)中因物托志也就失去了根基和動(dòng)力。

永明詩(shī)人創(chuàng)作詠物詩(shī)時(shí)很多作品表現(xiàn)出寄托不高的特點(diǎn)，在內(nèi)容主旨上沒(méi)有更高的追求，他們轉(zhuǎn)而關(guān)注于盡可能真實(shí)地描寫(xiě)物象，又過(guò)分強(qiáng)調(diào)追求形似，在永明詠物詩(shī)中這樣的作品數(shù)量也很多，從詩(shī)歌的縱向發(fā)展來(lái)看，這類(lèi)作品無(wú)疑是劉宋以來(lái)詩(shī)歌追求形似風(fēng)格的延續(xù)與發(fā)展，從藝術(shù)效果來(lái)看，這樣的作品想要求真卻導(dǎo)致藝術(shù)上缺少神情。如劉繪的《詠博山香爐》：

參差郁佳麗，合沓紛可憐。蔽虧千種樹(shù)，出沒(méi)萬(wàn)重山。上鏤秦王子，駕鶴乘紫煙。下刻蟠龍勢(shì)，矯首半銜蓮。旁為伊水麗，芝蓋出巖間。復(fù)有漢游女，拾羽弄余妍。榮色何雜揉，縟繡更相鮮。麕麚或騰倚，林薄杳芊眠。掩華終不發(fā)，含熏未肯然。風(fēng)生玉階樹(shù)，露湛曲池蓮。寒蟲(chóng)悲夜室，秋云沒(méi)曉天。

對(duì)于身邊的細(xì)物香爐，詩(shī)人給予極大的關(guān)注，并用工筆來(lái)描繪香爐上山水、人物的種種情狀形態(tài)，極盡鋪陳之能事。從表現(xiàn)效果來(lái)看，詩(shī)歌雖也表現(xiàn)出香爐的外形特點(diǎn)，卻真而不活，缺少詩(shī)歌的韻味和情趣。前人評(píng)論詠物詩(shī)的創(chuàng)作要做到所謂粘脫切離之說(shuō)，“詠物詩(shī)最難工。太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風(fēng)捉影，須在不即不離之間”[2]889。“詠物詩(shī)要不即不離，工細(xì)中須具縹緲之致”[3]901。這些評(píng)論反映出詠物詩(shī)創(chuàng)作的藝術(shù)精髓，即要真實(shí)地描寫(xiě)物象，這是首要的問(wèn)題。然而藝術(shù)上的工細(xì)只是一種手段，描摹出物象的神韻才是更高意義上的目標(biāo)。劉繪的這首詩(shī)的弊病正是在于描寫(xiě)的過(guò)于工細(xì)而失去了藝術(shù)上的美感和韻味，這也是同時(shí)代詩(shī)人的一個(gè)通病。沈約的《和劉雍州繪博山香爐詩(shī)》比劉詩(shī)更加細(xì)膩，刻畫(huà)更淋漓盡致，筆力甚是酣暢，但只不過(guò)是照相式的描述，讀后只覺(jué)詩(shī)味索然，味同嚼蠟。所以無(wú)怪乎王夫之對(duì)這一時(shí)期的詠物詩(shī)評(píng)價(jià)為：“征故實(shí)，寫(xiě)色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也?！盵4]165此言確為中肯之論。

雖說(shuō)永明詠物詩(shī)有些描寫(xiě)對(duì)象較為瑣碎，其中也沒(méi)有多少寄托，但這樣的詩(shī)歌用筆巧妙，詩(shī)歌仍具有很強(qiáng)的藝術(shù)韻味。如王融的《詠池上梨花》：“翻階沒(méi)細(xì)草，集水間疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。”詩(shī)歌的前兩句以白描的手法，寫(xiě)出梨花的飄落，同時(shí)也巧妙地點(diǎn)出題旨；后兩句轉(zhuǎn)換表現(xiàn)手法，以形象的比喻，“流雪”、“繁星”，寫(xiě)出梨花的獨(dú)特的顏色與形狀。全詩(shī)盡管無(wú)一字直接提到梨花，而梨花的情狀卻歷歷在目，寫(xiě)來(lái)不即不離，饒有韻味。正如王夫之所評(píng)價(jià)的那樣：“俱脫空寫(xiě)，字字切，字字活。若無(wú)首尾，而宛爾成章，詠物小詩(shī)，于此至矣。”[5]122所謂俱脫空寫(xiě)，主要是指不從正面著力。所以雖寥寥幾筆，卻寫(xiě)得很有情韻。另外，還有一些詩(shī)歌，雖說(shuō)從總體上看，成就不高，可在局部描寫(xiě)上，對(duì)物象特征的把握十分到位，貼切，可謂雖然“無(wú)篇”，但是“有句”：“對(duì)鳳懸清冰，垂龍掛明月”(謝朓《鏡臺(tái)》)；“抽莖類(lèi)仙掌，銜光似燭龍”(謝朓《雜詠三首·燈》)；“空蒙如薄霧，散漫似輕埃”(謝朓《觀朝雨》)；“清露依檐垂，蛸絲當(dāng)戶(hù)密”(虞炎《詠簾》)；“縈藂似亂蝶，拂燭狀聯(lián)蛾”(劉繪《和池上梨花》)；“散葩似浮玉，飛英若總素。東序皆白珩，西雝盡翔鷺”(任昉《同謝胐花雪》)。這些詩(shī)句描寫(xiě)景物運(yùn)用直接比喻的手法，一般在五言句中的第三字多用“如”、“似”、“類(lèi)”、“若”等字，而且喻體新穎明快，從中也可以看出，永明詩(shī)人對(duì)物象的觀察力與感知力比前代有了明顯的提高，同時(shí)也極大地提高了詩(shī)歌摹狀物類(lèi)的藝術(shù)技巧，為后代詠物詩(shī)的發(fā)展做了有益的藝術(shù)積累。

(二)艷情融入詠物與香艷風(fēng)氣

陸時(shí)雍在《詩(shī)鏡總論》中曾經(jīng)指出：“詩(shī)至于齊，情性既隱，聲色大開(kāi)?！盵6]1407他對(duì)南齊詩(shī)歌的評(píng)論是比較準(zhǔn)確的。南齊永明文人詩(shī)歌題材發(fā)生的重要變化，女性形容聲色或男女之情的描寫(xiě)成為不少作家關(guān)注的熱點(diǎn)。而在永明詩(shī)歌中，除了直接在詩(shī)中表達(dá)這種情感之外，通過(guò)詠物來(lái)融入艷情也是當(dāng)時(shí)詩(shī)歌領(lǐng)域中的一個(gè)鮮明特征。在現(xiàn)存的79首詠物詩(shī)中，借詠物來(lái)寫(xiě)艷情的詩(shī)歌共有18首，約占永明詠物詩(shī)整體數(shù)量的22%。我們可以說(shuō)“留連閨情的詠物詩(shī)，尤顯齊梁之作的特色……在齊梁詠物詩(shī)中，詠物與寫(xiě)閨情相聯(lián)系，是貫穿于齊梁兩代文壇的普遍現(xiàn)象。大凡寫(xiě)花草樹(shù)木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、生活用具，往往與寫(xiě)閨情交織在一起。所謂‘游覽賦物，悉入閨情’的說(shuō)法，對(duì)于詠物一體來(lái)說(shuō)更為準(zhǔn)確?！盵7]161永明詩(shī)人留連閨情的詠物詩(shī)常見(jiàn)的寫(xiě)法主要有兩種：

1.從物類(lèi)與女子的緊密聯(lián)系出發(fā)，借詠物來(lái)表現(xiàn)女性形容聲色

永明時(shí)期文人多喜歡歌詠人工器物，如詠燭、簾、鏡臺(tái)、帳、幾、席、琵琶、畫(huà)扇等物，而這些物多與閨閣女子有關(guān)聯(lián)，所以在詠物的過(guò)程中，詩(shī)人由物的當(dāng)前形態(tài)、特征與狀況進(jìn)而帶出人物(女性)的活動(dòng)、情感思想等方面內(nèi)容。如丘巨源的《詠七寶扇》：“妙縞貴東夏，巧技出吳闉。裁狀白玉璧，縫似明月輪。表里縷七寶，中銜駭雞珍。畫(huà)作景山樹(shù)，圖為河洛神。來(lái)延揮握完，入與镮釧親。生風(fēng)長(zhǎng)袖際，晞華紅粉津。拂盼迎嬌意，隱映含歌人?！蔽覀冎馈吧取弊鳛轵?qū)除炎熱和扮靚自身的器具，是與女性關(guān)系至密的物品。詩(shī)歌的前八句摹狀七寶團(tuán)扇，后六句描寫(xiě)女子握完團(tuán)扇的動(dòng)作神態(tài)，詩(shī)歌巧妙的借扇而詠人，表現(xiàn)出作者對(duì)女子?jì)擅闹畱B(tài)的玩賞。謝朓詠物詩(shī)現(xiàn)存18首，其中占有一半的篇章如《詠風(fēng)詩(shī)》、《詠落梅詩(shī)》、《詠墻北梔子詩(shī)》、《詠蒲詩(shī)》、《鏡臺(tái)》、《燈》、《席》、《詠竹火籠》、《詠琴》等都是借詠物而寫(xiě)艷情。我們以《詠落梅詩(shī)》為例，來(lái)看他的因物及人的寫(xiě)法：

新葉初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后園燕，相隨巧笑歸。親勞君玉指，摘以贈(zèng)南威。用持插云髻，翡翠比光輝。日暮長(zhǎng)零落，君恩不可追。

詩(shī)歌從表面看主要是吟詠艷麗的梅花，但是詩(shī)人由梅花“初蕊”方開(kāi)備受恩寵，而一旦日暮零落則無(wú)人問(wèn)津，以此聯(lián)想到紅顏芳華正盛時(shí)深受眷顧，但到了年老色衰的時(shí)候則難免受到冷落。于是，詩(shī)人眼中的梅花自然也融入了紅顏的身影，吟詠梅花也很自然地使用了“相隨巧笑歸”、“親勞君玉指”之類(lèi)的擬人化手法，詠梅與詠人自然結(jié)合在一起。清代沈德潛曾說(shuō)：“玄暉靈心秀口，每誦名句，淵然泠然，覺(jué)筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情妙理。”[8]178如果用來(lái)評(píng)價(jià)謝脁的這類(lèi)詩(shī)歌，可謂正中肯綮。

2.借詠物之名來(lái)直接描寫(xiě)女性

上面我們談到的謝朓等人的詠物詩(shī)，主要是通過(guò)詠物來(lái)表現(xiàn)女性的情思、舉止等方面，對(duì)女性的吟詠是附著在對(duì)物象的描寫(xiě)上的，而在永明時(shí)期其它一些詩(shī)人尤其是沈約的詠物詩(shī)歌中，對(duì)女性的歌詠成為詩(shī)歌的重點(diǎn)。如他的《詠箏》：

秦箏吐絕調(diào)，玉柱揚(yáng)清曲。弦依高張斷，聲隨妙指續(xù)。徒聞音繞梁，寧知顏如玉。

詩(shī)歌并沒(méi)有象同類(lèi)詩(shī)歌那樣，先摹寫(xiě)箏的形狀，而是直接描寫(xiě)秦箏所演奏出的美妙的聲音，雖說(shuō)寫(xiě)女性的只是在詩(shī)歌的最后一句，但詩(shī)歌的重心無(wú)疑在演奏音樂(lè)的女性身上，不僅刻畫(huà)女子演奏音樂(lè)時(shí)婷婷裊裊的嬌柔姿態(tài)，也寫(xiě)箏聲中女子脈脈含情的意緒。而在沈約的《領(lǐng)邊繡》、《腳下履》的這兩首詩(shī)歌中，則是借歌詠女性的衣著穿戴進(jìn)而直接描寫(xiě)女性身體的局部：

纖手制新奇，刺作可憐儀?？M絲飛鳳子，結(jié)縷坐花兒。不聲如動(dòng)吹，無(wú)風(fēng)自褭枝。麗色儻未歇，聊承云鬢垂。(《領(lǐng)邊繡》)

丹墀上颯沓，玉殿下趨鏘。逆轉(zhuǎn)珠佩響，先表繡袿香。裾開(kāi)臨舞席，袖拂繞歌堂。所嘆忘懷妾，見(jiàn)委入羅床。(《腳下履》)

《領(lǐng)邊繡》詠的是女性服裝上以花紋刺繡制成的方領(lǐng)，《腳下履》所詠的則是婦女腳下的絲履。在這兩首詩(shī)中，詩(shī)人的興趣與其說(shuō)在于所詠之物本身，不如說(shuō)在于它與女人身上某一部位的關(guān)系。衣領(lǐng)貼著秀頸，絲履裹著素足，這些飾物都是佳麗每天的貼身之物，物與人之間可謂“零距離”的接觸，在這種情況下，詩(shī)人從這些物象中直接想到婦女的柔美的神態(tài)，“麗色儻未歇，聊承云鬢垂”(《領(lǐng)邊繡》)，詩(shī)人仿佛從衣領(lǐng)與鬢發(fā)的接觸中獲得一種快感。而《腳下履》則主要是寫(xiě)女子的衣著打扮，以及動(dòng)作媚態(tài)，只是在最后設(shè)想女子上床之后絲履被脫下來(lái)的處境，暗示女子白日里華美外表，嫵媚動(dòng)作背后所隱含的寂寞與孤單。在這里，女子無(wú)疑是詩(shī)歌的主角。由領(lǐng)邊繡聯(lián)想到女人鬢發(fā)，寫(xiě)履其實(shí)是寫(xiě)女人。這些都表現(xiàn)為以男性視角來(lái)旁觀審視女性，從寫(xiě)作角度看帶有典型的娛樂(lè)游戲性質(zhì),正是因?yàn)樯蚣s詠物詩(shī)中女性的主角地位，因此學(xué)界認(rèn)為沈約此類(lèi)詩(shī)歌開(kāi)啟了梁陳宮體詩(shī)的先河。

(三)對(duì)聲韻協(xié)調(diào)的藝術(shù)追求

永明詩(shī)壇的文人們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中追求聲韻的協(xié)調(diào)流利，《南史·陸厥傳》記載：“永明時(shí)盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，瑯琊王融，以氣類(lèi)相推轂；汝南周颙，善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，五字之中，音韻悉異；兩句之間，角徵不同，不可增減，世呼為永明體?！标P(guān)于永明聲律的問(wèn)題，學(xué)界多有論述，此不贅述。永明詩(shī)人不僅在理論上對(duì)聲律問(wèn)題進(jìn)行總結(jié),同時(shí)在詩(shī)歌創(chuàng)作中不斷實(shí)踐。追求聲韻協(xié)調(diào)的手法在他們的詠物詩(shī)創(chuàng)作中體現(xiàn)也很明顯。永明詩(shī)人的詠物詩(shī)歌與之前的詩(shī)歌相比，表現(xiàn)出一些聲律方面的新特點(diǎn),詩(shī)句內(nèi)部一聯(lián)之內(nèi)有很多已經(jīng)是比較嚴(yán)整的對(duì)句，例如王融的《詠火》：“冰容慚遠(yuǎn)鑒，水質(zhì)謝明輝”，上下句是：---∣∣, ∣∣∣--，這與一般理解的近體詩(shī)平仄句式是相吻合的，即沈約所謂的顛倒相配關(guān)系。其他如謝朓的《詠燭》：“暖色輕帷里，低光照寶琴”(∣∣--∣，--∣∣-)；《詠席》：“遇君時(shí)采擷，玉座奉金巵”(∣--∣∣, ∣∣∣--)；《詠落梅詩(shī)》：“親勞君玉指，摘以贈(zèng)南威”(---∣∣, ∣∣∣--)。沈約詩(shī)如《詠柳》：“楚妃思欲絕，斑女淚成行”(∣--∣∣, -∣∣--)；《領(lǐng)邊繡》：“縈絲飛鳳子，結(jié)縷坐花兒”(---∣∣,︱∣∣--)；《腳下履》：“裾開(kāi)臨舞席，袖拂繞歌堂”(---∣∣, ︱∣∣--)等，或者就是嚴(yán)整對(duì)句，或者是平仄格式的變調(diào)。總之，這些詩(shī)句的大量出現(xiàn)說(shuō)明永明詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌聲律之美已經(jīng)有了比較自覺(jué)地追求，正是有了這一時(shí)期對(duì)詩(shī)歌聲律的探討，才得以在梁中后期出現(xiàn)大量合律詩(shī)歌，律詩(shī)逐步趨于成熟。

(四)詠物詩(shī)敘事模式化的傳承與革新

詠物詩(shī)人在構(gòu)思命意中習(xí)慣于以一種定型化的方式來(lái)結(jié)構(gòu)全篇，關(guān)于這一點(diǎn)楊載在《詩(shī)法家數(shù)》中提到：“詠物之詩(shī)，要托物以伸意。要兩句詠狀寫(xiě)生，忌極雕巧。第一聯(lián)須合直說(shuō)題目，明白物之出處方是。第二聯(lián)合詠物之體。第三聯(lián)合說(shuō)物之用，或說(shuō)意，或議論，或說(shuō)人事，或用事，或?qū)⑼馕矬w證。第四聯(lián)就題外生意，或就本意結(jié)之?！盵9]734永明詩(shī)人的詠物作品已經(jīng)具有相對(duì)穩(wěn)定的敘事模式。如永明詩(shī)人同詠樂(lè)器，謝朓的《詠琴》寫(xiě)道：“洞庭風(fēng)雨干，龍門(mén)生死枝。雕刻紛布濩，沖響郁清危。春風(fēng)搖蕙草，秋月滿(mǎn)華池。是時(shí)操別鶴，淫淫客淚垂。”先寫(xiě)琴材質(zhì)出處，點(diǎn)明地點(diǎn)，接著寫(xiě)琴的雕刻裝飾、聲音，后四句寫(xiě)琴的功用，在清風(fēng)秋月下總能激蕩人心。王融的《詠琵琶》寫(xiě)道：“抱月如可明，懷風(fēng)殊復(fù)清。絲中傳意緒，花里寄春情。偃仰有奇態(tài)，凄鏘多好聲。芳袖幸時(shí)拂，龍門(mén)空自生?！毕葘?xiě)琵琶的形、聲，接著寫(xiě)琵琶的功能，能傳情達(dá)意，最后寫(xiě)琵琶的心緒，希冀常被彈奏，實(shí)際上是就題生意。其他如同詠?zhàn)掀魍?，謝朓的《詠烏皮隱幾》先寫(xiě)材質(zhì)，次寫(xiě)形狀、物色，最后“曲躬奉微用，聊承終宴?！?，道出烏皮隱幾的心曲，也可謂就本意結(jié)語(yǔ)。這些詩(shī)人的詠物詩(shī)作大體上先描繪物象，在結(jié)尾總會(huì)代物抒懷，抒寫(xiě)出所詠之物意欲實(shí)現(xiàn)價(jià)值的強(qiáng)烈愿望。這種程式化的寫(xiě)法在《詩(shī)經(jīng)》的《鴟鴞》、《鶴鳴》等詩(shī)篇以及屈原的《橘頌》已現(xiàn)端倪，發(fā)展至兩漢以來(lái)的詠物詩(shī)賦，大多是采用這一程式，吟詠動(dòng)物、植物、器物等總是先交待產(chǎn)地、質(zhì)地、外在特征等，然后再滲入作者的主觀情志。除了前文所舉同題分詠時(shí)敘述結(jié)構(gòu)的近似之外，詩(shī)人們也喜歡在詠物詩(shī)的最后兩句采用一些常用的字詞，例如用“但愿”、“愿君”、“恨君”等詞以擬人化的手法來(lái)表達(dá)所詠之物的愿望或情感，有時(shí)配合以祈使、疑問(wèn)句式來(lái)綰結(jié)全篇，加強(qiáng)抒情的味道。這樣的語(yǔ)言、句式的運(yùn)用，一方面對(duì)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)起完善的作用，同時(shí)也是作者寓目寫(xiě)心、托物抒懷的含蓄表現(xiàn)，只不過(guò)在當(dāng)時(shí)的政治文化環(huán)境里，詩(shī)人們?nèi)狈σ环N廣闊的生活視野，詩(shī)中更多表現(xiàn)的是人生際會(huì)、全身遠(yuǎn)禍、安身立命的焦慮情緒。

永明詠物詩(shī)的發(fā)展和當(dāng)時(shí)風(fēng)云際會(huì)的文壇相聯(lián)系。永明詠物詩(shī)不僅繼承傳統(tǒng)托物寫(xiě)心的手法、而且在題材拓展以及詩(shī)歌敘事方式上進(jìn)行了新的探索，對(duì)后世詩(shī)歌尤其是梁陳宮體詩(shī)詠物詩(shī)產(chǎn)生重要的影響。

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(責(zé)任編輯：王 荻)

OntheYongwuPoemsofYongmingDuringTheSouthDynasty

YU Zhi-peng

(School of Literature & Arts，Shan Dong Economic University，Jinan 250014,China)

By contrast to the previous dynasty, the Yongwu Poems of Yong ming not only increased in number, but also broadened in subject matter, also show the text of the unique content. The Yongwu Poems of Yong ming show the base depicting images of the weak and delicate, erotic into the chanting and the eclectic atmosphere, the art of coordinating the pursuit of rhyme, chanting narrative poetry of the tradition and innovation in four areas,and later have a major impact on the same type poetry.

Yong ming; yongwu poems; creation

I207.22

A

1008-2603(2017)05-0103-06

2017-06-23

于志鵬，男，山東財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，文學(xué)博士后，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

詠物詩(shī)是我國(guó)古代詩(shī)歌的一個(gè)重要題材，歷代詩(shī)人幾乎都有涉及?？v觀中國(guó)古代詠物詩(shī)發(fā)展歷程，南朝永明詠物詩(shī)不論在數(shù)量還是創(chuàng)作內(nèi)涵上都占有重要的文學(xué)史地位，并對(duì)后世詠物詩(shī)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。有鑒于此，筆者不揣淺陋，對(duì)這一時(shí)期的詠物詩(shī)進(jìn)行一番探討，以求教于方家。