論電影美學(xué)的歷史爭鳴及當(dāng)代構(gòu)建

邵 猛

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

論電影美學(xué)的歷史爭鳴及當(dāng)代構(gòu)建

邵 猛

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

自從電影被確立為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，理論界有關(guān)電影美學(xué)的著作就層出不窮，但理論界對電影美學(xué)的構(gòu)建問題一直存在模糊的認(rèn)識。對經(jīng)典電影美學(xué)觀梳理及對相關(guān)概念辨析后，提出電影美學(xué)的構(gòu)建應(yīng)當(dāng)與一般電影理論明確劃分開來，電影美學(xué)是對電影一般理論的進(jìn)一步概括和抽象，應(yīng)當(dāng)是“電影的美學(xué)”，而非“電影與美學(xué)”?？偨Y(jié)出電影美學(xué)當(dāng)代構(gòu)建的核心觀點(diǎn)：出發(fā)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是電影本體，使電影美學(xué)成為不依附于其他美學(xué)而獨(dú)立存在的理論體系；落足點(diǎn)既要說明電影美學(xué)為何，又能闡述它們?nèi)绾螢槊馈?/p>

電影美學(xué)；電影理論；宏大理論；電影本體

自喬治·卡努杜在1911年發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》，電影開始被視為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，對電影美學(xué)問題的探討也逐漸得到理論界的重視。但將“電影美學(xué)”作為一個(gè)具體的獨(dú)立的問題來分析時(shí)，又讓人感到它是一個(gè)既熟悉又陌生、既簡單又復(fù)雜的學(xué)術(shù)概念。從歷史到當(dāng)代，從西方到東方，以“電影美學(xué)”為題的論著層出不窮，仔細(xì)研讀起來，這些論著似乎與電影傳統(tǒng)理論有頗多契合，但難以言明電影美學(xué)到底是一種怎樣的美學(xué)。但當(dāng)下，大量不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男赂拍詈托滦g(shù)語在電影美學(xué)研究領(lǐng)域不斷出現(xiàn)，造成了對電影美學(xué)認(rèn)識的某種危機(jī)，對如何正確構(gòu)建電影美學(xué)的問題實(shí)在有重新認(rèn)識的必要性。事實(shí)上，這種理論危機(jī)并非只出現(xiàn)在電影美學(xué)或者整個(gè)美學(xué)的探究領(lǐng)域，它是當(dāng)下普遍存在的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，大量原本具有獨(dú)立意義的術(shù)語被整合為交互性的概念，不但沒有解決新的問題，反而使原本清晰的問題變得模棱兩可起來。“在當(dāng)代有關(guān)電影理論和電影美學(xué)的探討中，許多新名詞、新概念層出不窮，特別是對于‘美學(xué)’這一概念的濫用，已到了令人不忍卒讀的地步，例如媒介美學(xué)、日常美學(xué)、新生代美學(xué)、骯臟美學(xué)、暴力美學(xué)、情色美學(xué)，似乎什么都可以套用‘美學(xué)’，什么都是美學(xué)，‘美學(xué)’一詞已成為任人玩弄于股掌之間的最具普遍性的時(shí)尚術(shù)語，那么是否可以反過來反問，什么不是美學(xué)呢？”[1]在當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的背景之下，大量跨學(xué)科套用術(shù)語的現(xiàn)象早已普遍存在，電影美學(xué)研究是存在此問題的典型領(lǐng)域之一，思考如何科學(xué)合理地構(gòu)建電影美學(xué)問題依然有意義。

1 對電影美學(xué)的爭議

電影美學(xué)是一個(gè)頗為尷尬的問題，“它生成于電影學(xué)和美學(xué)的交叉領(lǐng)域。就研究范圍而言，它屬于電影學(xué)的一個(gè)組成部分；就學(xué)科而言，它明顯是美學(xué)的一個(gè)分支?！盵2]電影美學(xué)的尷尬大概就在于，我們必須在電影和美學(xué)的夾層中找到它發(fā)展的獨(dú)立空間，尋找它本體的意義，而電影美學(xué)的本體既關(guān)乎電影的本體，又涉及美的本質(zhì)。電影美學(xué)從表面上是電影+美學(xué)，但又不是二者的簡單相加。電影美學(xué)能夠成立的基本前提是，電影作為一種物質(zhì)本身，存在成為藝術(shù)的可能性；美作為一種抽象的存在，也必須依附于一定的物質(zhì)，才能得到表現(xiàn)?！半娪皫椭缹W(xué)進(jìn)一步證明自己真正的研究對象，進(jìn)而得到深入發(fā)展，美學(xué)幫助電影更深入地探究光影與聲音的現(xiàn)象之謎，即更深刻地理解電影自身?！盵3]電影美學(xué)所產(chǎn)生的美，必然是屬于電影的美，與戲劇美學(xué)、繪畫美學(xué)等有不同的意義。

我們所接觸的最早的專門針對電影美學(xué)方面的論著，應(yīng)該是巴拉茲·貝拉的《電影美學(xué)》，但是巴拉茲在這部著作中所談?wù)摰?，主要還是電影技術(shù)方面的問題?！鞍屠澋摹峨娪懊缹W(xué)》，事實(shí)上應(yīng)該譯為《電影文化》，此書的俄譯本為《電影藝術(shù)》，英譯本為《電影理論》，中譯本和意大利文譯本譯為《電影美學(xué)》。這說明，實(shí)際上西方在20世紀(jì)40年代也未真正弄清楚究竟什么才是‘電影美學(xué)’”[1]這里就涉及幾個(gè)不同的范疇，電影理論、電影文化和電影美學(xué)，它們到底應(yīng)當(dāng)如何區(qū)分，是否有同樣的意義。最初電影學(xué)術(shù)界對電影理論和電影美學(xué)的分辨是模糊的，中國理論界對這一問題也曾經(jīng)有過激烈爭論。以邵牧君先生為代表的一派認(rèn)為，電影美學(xué)的研究對象就是電影的藝術(shù)特性。以鄭雪來先生為代表的另一派認(rèn)為，電影美學(xué)的研究對象，除電影的藝術(shù)特性之外，還包括電影的審美特性。邵認(rèn)為，“電影美學(xué)與電影理論本是一回事”，鄭則認(rèn)為“電影美學(xué)和電影理論還不完全是一回事，正如美學(xué)和文藝?yán)碚摬荒芡耆韧?。”這種爭論并非是中國理論界自身的問題，西方理論界對此同樣也沒有清晰的認(rèn)識。“人們習(xí)慣上將當(dāng)年雨果·閔斯特堡的《電影——一次心理學(xué)研究》、魯?shù)婪颉垡驖h姆的《電影作為藝術(shù)》、讓·馬扎萊的《電影與心理學(xué)》、讓·米特里的《電影美學(xué)與心理學(xué)》等視為早期電影美學(xué)論著，但實(shí)際上，嚴(yán)格來說這些理論家的著作更像是帶有美學(xué)色彩的電影心理學(xué)?！盵1]從某種程度上，電影美學(xué)的學(xué)術(shù)層次應(yīng)介于電影心理學(xué)與電影哲學(xué)之間。一方面，電影美學(xué)是對電影一般理論的再抽象，帶有哲學(xué)性的色彩；另一方面，“美學(xué)”本身就是對感性的研究。正如美學(xué)之父鮑姆加通所言，“美學(xué)的對象就是感性認(rèn)識的完善(單就它本身來看)，這就是美，與此相反的就是感性認(rèn)識的不完善，這就是丑”[4]。雖然電影美學(xué)也并不等同于電影心理學(xué)，但從心理學(xué)角度出發(fā)的研究(尤其是對感性問題的研究)，顯然要比那種純技術(shù)性的論述更加貼近電影美學(xué)應(yīng)有的理論高度和學(xué)科屬性。

2 電影美學(xué)與電影理論

從西方到中國，大部分以“電影美學(xué)”為題的論著，事實(shí)上和系統(tǒng)的電影理論是無差別的，并未有效地將二者的研究范疇區(qū)分開來?？傮w而言，“電影理論”無疑是最廣的，關(guān)于電影的一切理論性論述都可以被看作電影理論，它不但包括了從研究電影本體出發(fā)產(chǎn)生的一系列純粹的電影學(xué)問題，如電影本體論、電影創(chuàng)作理論、表演理論等，同時(shí)也包含和電影相關(guān)的“宏大理論”，以及由此衍生的電影分析方法論，如電影精神分析理論、電影意識形態(tài)理論、女性主義電影理論等。這些衍生的理論的源頭并非電影，卻因?yàn)楹碗娪暗哪撤N貼近而成為電影理論的構(gòu)成部分?！半娪懊缹W(xué)”源于電影作為一種物質(zhì)具有的獨(dú)特技術(shù)美。電影理論相對于電影美學(xué)是一個(gè)更加宏觀的概念，“電影美學(xué)是一種電影理論形態(tài)，而且是一種具有特殊重要性的電影理論形態(tài)。這就意味著，我們要用理論的標(biāo)準(zhǔn)來要求和衡量電影美學(xué)。也就是說，電影美學(xué)可以被理解為電影理論全面、深入發(fā)展的重要方面”[3]。

以理論的標(biāo)準(zhǔn)來要求和衡量電影美學(xué)，是因?yàn)殡娪懊缹W(xué)是一種看上去簡單而實(shí)際上相當(dāng)復(fù)雜的問題，對它的認(rèn)識在相當(dāng)長的一段時(shí)期內(nèi)都只浮于表面，這與“美學(xué)”自身的特性有極大關(guān)系。美學(xué)的建構(gòu)之難，在于美學(xué)是以哲學(xué)理性建立的一門感性學(xué)說，即以理性去解讀感性，將感性問題進(jìn)行抽象加工?！皯?yīng)該說電影美學(xué)是電影理論之一種，但不是所有的電影理論都屬于美學(xué)范疇，如電影編劇理論、電影導(dǎo)演理論、電影人類學(xué)、電影傳播學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影表演理論、電影攝影理論、電影制作理論等，都屬于電影理論，但又都不是‘美學(xué)’，最多也只能說同美學(xué)有所交叉而已。”[1]

美學(xué)發(fā)展自哲學(xué)，“哲學(xué)作為一門關(guān)于世界觀的學(xué)問，是人類全部知識的概括和總結(jié)。人類的知識在不斷豐富和持續(xù)發(fā)展，人類對世界的看法自然也不可能固定不變。如此看來，依附于哲學(xué)體系和美學(xué)體系的電影美學(xué)，難道也必須從經(jīng)驗(yàn)中擺脫出來，按照一種純粹思辨的方法來建構(gòu)嗎？”[2]然而“從電影美學(xué)自身的發(fā)展歷史來看，有一點(diǎn)是可以肯定的：電影美學(xué)幾乎所有重要的思潮和流派、理論和觀點(diǎn)，幾乎都不是從哲學(xué)的大前提那里推演出來，而是建立在電影的技術(shù)進(jìn)步和藝術(shù)探索之上的。電影美學(xué)從一開始就具有非常明顯的經(jīng)驗(yàn)性特點(diǎn)?！盵2]這是“電影+美學(xué)”導(dǎo)致的必然結(jié)果，即便“電影哲學(xué)”——如德勒茲的電影哲學(xué)理論，都不可能是純粹思辨的結(jié)果，因?yàn)椤半娪啊北旧硎墙?jīng)驗(yàn)的，“美學(xué)”又是抽象思辨和審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，“電影+美學(xué)”必然從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，再到審美體驗(yàn)，最終被抽象為電影美學(xué)。

3 “電影的美學(xué)”，而不是“電影與美學(xué)”

“電影+美學(xué)”是一個(gè)復(fù)合詞語，它造成的一個(gè)困惑是，應(yīng)當(dāng)按照怎樣的思維去構(gòu)建電影美學(xué)，或者說電影美學(xué)的本質(zhì)是什么。區(qū)分電影理論與電影美學(xué)，就要把問題設(shè)置在“美學(xué)”的歸宿上，旨在建立一種更加抽象和具有普遍意義的電影理論。但現(xiàn)實(shí)是，對于這個(gè)詞語的理解，很多時(shí)候存在偏頗，常把電影美學(xué)看成是“電影與美學(xué)”。在這種理解下，一切跟美學(xué)有關(guān)的理論都能成為電影美學(xué)的組成部分。例如，我們可以這樣概括20世紀(jì)中國電影美學(xué)形態(tài)的演化史：“30年代以前的古典化時(shí)期；30—40年代的社會(huì)悲劇美時(shí)期；50—60年代的浪漫化的英雄美學(xué)時(shí)期；80年代的真實(shí)化的紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)期和第五代電影的影像美學(xué)時(shí)期；90年代的多元化的生命-自由美學(xué)時(shí)期?！盵5]這種總結(jié)顯然是客觀而準(zhǔn)確的，但嚴(yán)格地說它并非電影本身的美學(xué)問題，它只是關(guān)于電影創(chuàng)作的審美觀念的變化與美學(xué)理論分屬的概括。

筆者認(rèn)為，“電影美學(xué)”一詞應(yīng)當(dāng)是偏正結(jié)構(gòu)，而非并列結(jié)構(gòu)，即電影美學(xué)的核心問題在于解決“電影的美學(xué)”是什么。電影是多種藝術(shù)的結(jié)合，我們力求構(gòu)建電影美學(xué)獨(dú)特的理論體系，卻始終難以忽略戲劇美學(xué)、音樂美學(xué)、色彩美學(xué)等的影響。同時(shí)，電影作為一種文化產(chǎn)品，帶有強(qiáng)烈的意識形態(tài)屬性，導(dǎo)致“宏大理論”進(jìn)入電影領(lǐng)域且大有對電影本體研究取而代之的傾向?！耙?yàn)槠渌麑W(xué)科、派別的介入，電影藝術(shù)的審美本質(zhì)經(jīng)常地被取代、被割裂、被覆蓋。甚至電影藝術(shù)的研究不斷地被性別研究、政治研究、經(jīng)濟(jì)研究、媒介研究、文化研究所取代……電影的藝術(shù)研究已經(jīng)從過去的中心地帶退居于邊緣地帶?！盵6]鮑德維爾正是在反對“宏大理論”的基礎(chǔ)上提出了“中間范圍”的理念，“其實(shí)是試圖搭起實(shí)踐和理論之間的一座橋梁，試圖找到一個(gè)把歸納推理和演繹推理得以結(jié)合在一起的方式?！盵7]這樣電影美學(xué)問題便兼具了思辨性和經(jīng)驗(yàn)性。

電影被“宏大理論”占領(lǐng)，很大程度上是因?yàn)殡娪氨倔w性問題的發(fā)展——突出表現(xiàn)為電影技術(shù)的發(fā)展給電影美學(xué)所帶來的新的補(bǔ)充，難以抵擋包羅萬象的“宏大理論”表現(xiàn)出的擴(kuò)張性。2004年6月，在上海大學(xué)召開的“全球化語境中電影美學(xué)與理論新趨勢”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，有不少中國學(xué)者對在場的鮑德維爾提出猛烈抨擊，認(rèn)為其所定義的電影研究領(lǐng)域過于狹窄?！拔鞣诫娪把芯慨?dāng)前的主流是意識形態(tài)批評與性別、身份(Identity)政治等非電影本體的課題，而不再是美學(xué)(藝術(shù)審美)，因此難以稱電影美學(xué)為理論‘前沿’”。[8]這代表了當(dāng)下相當(dāng)多的中國電影學(xué)者的態(tài)度，即電影不能擺脫宏大理論的范疇。但是無論如何，“宏大理論”構(gòu)建下的電影美學(xué)只是把電影作為美學(xué)研究的樣本，得出的并非“電影的美學(xué)”。另一方面，宏大理論進(jìn)入電影美學(xué)有其必然性，對電影理論的研究不應(yīng)當(dāng)全然否定宏大理論之于電影的意義。目前，電影美學(xué)研究的不足恰恰在于，對從宏大理論到電影本體，美學(xué)如何發(fā)生作用等問題沒有深刻揭示。

“長期以來，中國的電影理論注重對電影‘載道’功能的研究。它不是研究電影中自由自在的感性審美現(xiàn)象，而是研究如何用理性原則(‘道’)去統(tǒng)治、去控制這種自由自在的感性審美活動(dòng)，使得中國的電影理論帶上了濃厚的倫理學(xué)乃至政治倫理學(xué)的色彩?！盵9]陳犀禾先生意識到這一問題后，在20世紀(jì)80年代將中國早期電影美學(xué)的認(rèn)識歸納為“‘影戲’——中國電影美學(xué)的核心概念”[10]這顯然是從電影的本性出發(fā)所得出的結(jié)論，它代表的是電影本體美學(xué)——而非其他藝術(shù)形式的美學(xué)。當(dāng)然這一認(rèn)識存在的問題是，“影戲”更像是對電影本質(zhì)的認(rèn)識，當(dāng)代電影美學(xué)建構(gòu)的思維應(yīng)當(dāng)有更徹底的精神，如果追問“影戲”憑什么就是美的呢？鐘大豐先生曾對此進(jìn)行考思，他認(rèn)為，“影戲”的美學(xué)觀念中包含著“中國式的戲劇性關(guān)注”，包含著“劇”與“詩”精神的統(tǒng)一。這種方法顯然就是從電影的本性出發(fā)，研究電影自身美學(xué)問題的方法。

4 電影美學(xué)的構(gòu)建

4.1 電影美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)

電影美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)必須是電影本體，“電影性是電影美學(xué)分析的‘元命題’”[6]。電影美學(xué)要表現(xiàn)的是電影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)門類凸顯出的自身的美學(xué)問題，或者美學(xué)在電影中形成的新的特質(zhì)。當(dāng)下有太多的美學(xué)論著無法擺脫宏大理論的參與，偏離了電影的本體。只有從電影本體出發(fā)，才能夠得出電影作為獨(dú)立的藝術(shù)形式特有的美學(xué)價(jià)值，而不是讓電影成為其他美學(xué)的依附。

歷史上較早從電影本體出發(fā)對電影美學(xué)進(jìn)行有效論證的應(yīng)當(dāng)是安德烈·巴贊，他在《攝影影像的本體論》中明確提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原理——“攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”[11]巴贊提出“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，他認(rèn)為電影美學(xué)的根本特性在于紀(jì)實(shí)性。巴贊將電影與人的“木乃伊情結(jié)”相對比，為他的理論建構(gòu)找到了解說影像與本體關(guān)系的依據(jù)，“照相相當(dāng)于靜止的‘木乃伊’，電影則相當(dāng)于活動(dòng)的‘木乃伊’……在巴贊看來，造型藝術(shù)經(jīng)歷了‘木乃伊—雕刻—繪畫—照相—電影’這樣一條相繼出現(xiàn)的文化系列”[12]。從技術(shù)特性來說，電影確實(shí)能夠比前幾種形式能夠更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，是寫實(shí)主義最好的工具，“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)的可觀性……外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成……唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要……攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)?！盵11]這就明確了電影具有“真實(shí)之美”的美學(xué)特性，只是巴贊過于強(qiáng)調(diào)長鏡頭的重要性，導(dǎo)致他片面尊崇電影的再現(xiàn)主義美學(xué)風(fēng)格。

隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字電影的出現(xiàn)已經(jīng)將巴贊的“攝影影像本體論”徹底顛覆。數(shù)字電影下，攝影影像和虛擬影像的結(jié)合動(dòng)搖了長鏡頭和蒙太奇等傳統(tǒng)電影理論。為此，美國當(dāng)代電影學(xué)家黛博拉·圖多爾提出了“陣列美學(xué)”。傳統(tǒng)電影理論一般將鏡頭視為電影的基本單位，認(rèn)為電影的空間依賴于攝像機(jī)鏡頭捕捉的空間。然而，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使影像的生成不再完全依靠攝像機(jī)，數(shù)字電影中的許多畫面由電子計(jì)算機(jī)的CGI技術(shù)所完成，或者由虛擬影像和攝像機(jī)影像合成。對于電影的基本單位來說，“鏡頭”的現(xiàn)實(shí)意義并不隨數(shù)字技術(shù)的加入而消失，但極大地顛覆了本來的意義。傳統(tǒng)電影，畫面由單一鏡頭構(gòu)成，蒙太奇對時(shí)空的切換只體現(xiàn)在時(shí)間的順序上，而數(shù)字技術(shù)將電影的空間分裂成多個(gè)“鏡頭”，在共時(shí)的空間里形成蒙太奇?！岸鳛槊商婷缹W(xué)的基礎(chǔ)，蒙太奇的經(jīng)典定義一直把鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系建立在時(shí)間的鏈條上，似乎從未受到質(zhì)疑。而現(xiàn)在，鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)蒙太奇美學(xué)所說的那種順時(shí)間的前后連接，而表現(xiàn)為銀幕畫面空間上的并列分布?！盵7]這時(shí)，電影基于數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生了新的美學(xué)特征：“陣列美學(xué)基本上可以看作是在模仿電腦中多窗口排列的效果，從而改變了觀眾和銀幕空間的關(guān)系。這種美學(xué)攪亂或者模糊了鏡頭的轉(zhuǎn)切點(diǎn)，促使我們重新思考電影基本元——鏡頭——的含義?！盵13]當(dāng)然數(shù)字技術(shù)給電影帶來的全新美學(xué)意義絕非只有“陣列美學(xué)”。這種觀念恰恰給我們提供了正確的方法和立場：以電影本體為出發(fā)點(diǎn)，把電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)，構(gòu)建獨(dú)特的電影美學(xué)體系。

4.2 電影美學(xué)的落腳點(diǎn)

筆者認(rèn)為，電影美學(xué)的落腳點(diǎn)應(yīng)當(dāng)有兩個(gè)方向。一是電影美學(xué)怎樣被表現(xiàn)，抑或電影美學(xué)的基本范疇問題。例如，我們基于長鏡頭和蒙太奇理論總結(jié)出的電影“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”、數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的“虛擬”和“真實(shí)”等美學(xué)問題。電影美學(xué)的范疇?wèi)?yīng)當(dāng)是對一般性電影理論的進(jìn)一步抽象，有相對具體而明確的結(jié)論。二是電影美學(xué)是怎樣的美學(xué)，電影美學(xué)如何為美。例如，我們在構(gòu)建電影美學(xué)時(shí)如何既能“深入”，又能“淺出”。西方美學(xué)在歸納和探索美的本質(zhì)過程中，采用了多種不同的研究角度。古希臘時(shí)期將美的本質(zhì)歸結(jié)為“和諧”，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為是“數(shù)字比例的和諧”，亞里士多德認(rèn)為是“有機(jī)和諧的整體”，他們的觀點(diǎn)都是對“美在形式”的認(rèn)識；黑格爾認(rèn)為美的本質(zhì)在作品的內(nèi)容中，他否認(rèn)自然美，他認(rèn)為自然美不是純粹的美，不是理性的顯現(xiàn)，美的本質(zhì)只能在藝術(shù)的內(nèi)容中去尋找。電影既是技術(shù)的媒介，又是包含主觀創(chuàng)作的藝術(shù)形式，必然是形式與內(nèi)容的結(jié)合，思考電影美學(xué)也必須辯證地從這兩方面進(jìn)行歸納和演繹。西方美學(xué)發(fā)展到近現(xiàn)代，又出現(xiàn)了“美在自由”(德國古典哲學(xué))、“美在關(guān)系”(狄德羅)、“美是崇高”(朗基努斯)、“美是快感”(弗洛伊德)、“美是愛”(博克)、“美是善”(夏夫茲博里)等認(rèn)識。在觀影活動(dòng)中，審美的主體和客體如何發(fā)生關(guān)系？電影作為時(shí)空的藝術(shù)，從時(shí)間—運(yùn)動(dòng)—節(jié)奏、空間—意象—體驗(yàn)中表現(xiàn)了哪些美學(xué)問題？回答這些問題要對以上各種電影認(rèn)識進(jìn)行美學(xué)的再抽象。

對電影美學(xué)問題的歸納應(yīng)當(dāng)具有普遍性。例如，中國傳統(tǒng)的“影戲觀”把“影戲”作為一個(gè)核心的美學(xué)問題，認(rèn)為電影的美應(yīng)當(dāng)是具有足夠豐富的戲劇性，戲劇性就是電影美的核心表現(xiàn)，這種觀點(diǎn)自然能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受，具有顯而易見的現(xiàn)實(shí)與邏輯上的合理性。正如，對于美女緣何為“美”，有人會(huì)說“白”為“美”，有人認(rèn)為“椎臉”為美(美在形式)，有人說“九頭身”為美(美在比例)，這些顯然都符合我們對“美”的基本認(rèn)識。我們可以將電影的長鏡頭與蒙太奇歸入“再現(xiàn)美學(xué)”和“表現(xiàn)美學(xué)”，而“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”同樣也存在于文學(xué)以及其他藝術(shù)形式中。對美學(xué)范疇在電影中具有的特殊意義，同樣是我們在構(gòu)建電影美學(xué)時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的。

5 結(jié)語

當(dāng)我們將“電影美學(xué)”作為一個(gè)理論分支或者研究方向時(shí)，深入探討其所研究問題相當(dāng)重要。我們在關(guān)于電影美學(xué)的研究中，無可避免地會(huì)涉及地域電影美學(xué)、類型電影美學(xué)等問題，這在傳統(tǒng)電影美學(xué)框架里都是不可或缺的組成部分。事實(shí)上，脫離電影而單談電影美學(xué)并不足取。當(dāng)然這也折射出電影美學(xué)的構(gòu)建并不是一個(gè)簡單的問題。兩千多年前，在古希臘一場關(guān)于美的認(rèn)識問題的著名對話中，蘇格拉底精彩地批駁了希庇阿斯，但最終也難以提出令人信服的觀點(diǎn)，不得不感嘆“美是難的”。于此，在我們具體探討電影美學(xué)問題時(shí)頗有同感。構(gòu)建電影理論的關(guān)鍵是有正確的框架和方向，不能避重就輕，更不能南轅北轍。構(gòu)建“電影美學(xué)”，應(yīng)避免將其置于多重理論的視角中，主要應(yīng)尋找它獨(dú)特的意義。

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《河南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)優(yōu)稿優(yōu)酬辦法

第一條 為了進(jìn)一步擴(kuò)大《河南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)的學(xué)術(shù)影響，鼓勵(lì)更多作者給河南工業(yè)大學(xué)社會(huì)科學(xué)版學(xué)報(bào)投來更加優(yōu)質(zhì)的稿件，經(jīng)河南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部領(lǐng)導(dǎo)班子研究決定，對《河南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)(以下簡稱學(xué)報(bào))優(yōu)稿優(yōu)酬支付標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行規(guī)范，特制定本辦法。

第二條 作者是博士生導(dǎo)師，就承擔(dān)的國家級科研項(xiàng)目取得的研究成果向?qū)W報(bào)投來帶有國家級科研項(xiàng)目編號的論文，專家評價(jià)該篇論文價(jià)值很大，該篇論文稿費(fèi)為2000元。

第三條 作者是博士生導(dǎo)師，擔(dān)任國家一級學(xué)會(huì)副會(huì)長以上職務(wù)，向?qū)W報(bào)投來論文，專家評價(jià)該篇論文價(jià)值很大，該篇論文稿費(fèi)為2000元。

第四條 作者是博士生導(dǎo)師，就承擔(dān)的省部級科研項(xiàng)目取得的研究成果向?qū)W報(bào)投來帶有省部級科研項(xiàng)目編號的論文，專家評價(jià)該篇論文價(jià)值很大，該篇論文稿費(fèi)為1000-1500元。

第五條 作者是博士生導(dǎo)師，就承擔(dān)的省部級以下科研項(xiàng)目取得的研究成果向?qū)W報(bào)投來帶有省部級以下科研項(xiàng)目編號的論文或不帶有科研項(xiàng)目編號的論文，專家評價(jià)該篇論文價(jià)值較大，該篇論文稿費(fèi)為1000元。

第六條 作者在學(xué)報(bào)上發(fā)表的論文，被《新華文摘》、《人大報(bào)刊復(fù)印資料》、《高等學(xué)校文科學(xué)術(shù)文摘》、《新華月報(bào)》、《中國社會(huì)科學(xué)文摘》全文轉(zhuǎn)載，另外每篇獎(jiǎng)勵(lì)2000元；被上述期刊摘錄，另外每篇獎(jiǎng)勵(lì)200-1000元。

第七條 作者提供的論文原則上為獨(dú)著。

第八條 本辦法由河南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部負(fù)責(zé)解釋。

第九條 本辦法自發(fā)布之日起實(shí)施。

THE HISTORICAL DEBATE OF MOVIE AESTHETICS AND ITS CONTEMPORARY CONSTRUCTION

SHAO Meng

(SchoolofCommunication,FujianNormalUniversity,Fuzhou350117,China)

Since movies were established as an independent art form, works on movie aesthetics have been emerging one after another in the theoretical circles, but there has been a vague understanding of the construction of movie aesthetics. After reorganizing the aesthetic viewpoints on classic movies and the related concepts, the article proposes that the construction of movie aesthetics should be clearly separated from the general theory of movies in that movie aesthetics is a further generalization and abstraction of the general theory of movies, and movie aesthetics should be "the aesthetics of movies", rather than "movies and aesthetics", hence the key point of the contemporary construction of movie aesthetics is summarized. The starting point should be the movie itself so that movie aesthetics can become a dependent theory system and exist independently of other aesthetics; and the footholds should not only explain why movie aesthetics is abstract but also why it is beautiful.

film aesthetics; film theory; the theory of grandness; film ontology

2016-12-17

邵猛(1986-)，男，山東東阿人，博士，研究方向：電影文化與美學(xué)。

1673-1751(2017)02-0052-06

J901

A