“活態(tài)”視域下常德九澧漁鼓的傳承價(jià)值

蘇振華

(湖南工業(yè)大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 株洲 412007 )

“活態(tài)”最早出現(xiàn)在梁啟超的史學(xué)著述中。它在漢語語境中存在的歷史并不長，對“活態(tài)”的定義也因著述者論述角度的差異性而有所區(qū)別。集美圖書館的李澤文先生認(rèn)為，“活態(tài)”是“以人為載體，高度依賴于語境及社會、自然環(huán)境空間的人類活動(dòng)結(jié)晶，是一種活的文化形態(tài)，具有極強(qiáng)的活態(tài)性、本土性、民族性、傳承性特征?！盵1]基于上述觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，地方傳統(tǒng)戲曲“博物館”式的保護(hù)，不能適應(yīng)多元文化碰撞下的文化特色內(nèi)容的發(fā)展需求，而以“為人民服務(wù)”“為社會主義服務(wù)”為宗旨的本土文化固守與大眾文化傳播才是文化“活態(tài)”的鮮活體現(xiàn)。

常德九澧漁鼓是2006年被列入湖南省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的地方戲曲。它始稱“乓乓”，相傳其起源與常德臨澧流傳的紀(jì)念楚國辭賦家宋玉的“擊竹吟唱”活動(dòng)有關(guān)系。

“非遺有其活的靈魂，即創(chuàng)生并傳承它的那個(gè)民族 (族群)在自身長期奮斗和創(chuàng)造中凝聚成的特有的民族精神和民族心理，集中體現(xiàn)為共同信仰和所遵循的核心價(jià)值觀?！盵2]據(jù)《安?？h志》《澧州舊志》《湖南通志》記載，公元前220年，著名辭賦家宋玉被楚襄王放逐到了現(xiàn)湖南省臨澧縣望城鄉(xiāng)的宋玉村。在此期間，宋玉因杏壇施教，使臨澧當(dāng)?shù)孛癖娛芤娑蛔鸪?。至今，臨澧地域流傳著《宋玉魂懲趙美人》《天葬忠魂悼宋玉》《宋玉托夢勸學(xué)》《宋玉顯靈助“八樵”》等故事，宋玉村尚存著宋玉城、宋玉墓、看花山等遺跡遺址。

據(jù)傳，在宋玉過世后，當(dāng)?shù)厝四钇涔Φ?，有弟子取楠竹鋸斷、打通?nèi)節(jié)后，“擊竹吟唱”對其進(jìn)行緬懷。因敲擊竹筒時(shí)發(fā)出“乓乓”的聲響而稱之為打“乓乓”。唐初，“乓乓”的形制開始演變：中通的竹節(jié)，其一端用豬板油膜蒙??；多人的“擊竹吟唱”改為由一人敲擊吟唱的方式。由于改良后竹筒發(fā)出的聲響近似于鼓聲，且其多為當(dāng)?shù)貪O人在閑暇時(shí)集聚放歌以自娛自樂，故稱之為漁鼓。漁鼓成形于唐代，成熟于民末清初，流行于澧水流域(澧水流域又有“九澧”之稱，九澧就是澧水與八條支流，即溫水、渫水、黃水、茹水、道水、溇水、澹水、涔水)，故被稱之“九澧漁鼓”。

據(jù)考，九澧漁鼓在傳承發(fā)展的過程中，受到藝人嗓音條件、傳統(tǒng)唱本處理的差異性、對它曲種唱腔的不自覺糅合、即興性創(chuàng)作等的影響，自20世紀(jì)20年代始，逐漸形成了李國元、蘇文昭、李啟正、江用弟等傳承譜系，涌現(xiàn)出以金行文、顏昌春等為代表的九澧漁鼓傳人。

一 遠(yuǎn)古文化的“活態(tài)”承載

“地方民族劇種是在特定的地域環(huán)境和歷史文化背景下，經(jīng)過生活在這一個(gè)地域環(huán)境內(nèi)的各民族群眾不斷創(chuàng)造和積累而形成的?！盵3]在戰(zhàn)國時(shí)期常德澧水流域?qū)儆诔I(lǐng)地。據(jù)著名楚辭研究者王逸撰文分析：“昔楚國南鄭之邑,沉湘之間,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌舞以樂諸神?！盵4]當(dāng)時(shí)的楚國，崇歌舞、尚巫風(fēng)，因而歌舞與祭祀是楚人生活不可或缺的內(nèi)容。

(一)楚文化痕跡

九澧漁鼓的唱詞講究格律嚴(yán)謹(jǐn)、章句整齊、對仗工整。唱本與天津快板等曲藝只求上下句對韻不同，它在韻律上講究一韻到底。當(dāng)然，其在后期實(shí)踐過程中也有創(chuàng)新，特別是歷史背景題材及篇幅較長的唱本會有所創(chuàng)新，但仍保持較長一段唱腔后才能出現(xiàn)變韻的傳統(tǒng)。唱詞常用韻有“天”“地”“人”“和”“豺”“狼”“虎”“豹”“紅”“花”“綠”“黑”12個(gè)。如老藝人郝書岐、徐亮楚憑記憶錄寫下來的《十二字公文》：“秦始皇，筑長城 / 統(tǒng)一文字度量衡 / 劉備關(guān)張三結(jié)義 / 曹操孫權(quán)并相爭 / 劉備三次請孔明 / 用火攻，破曹兵 / 關(guān)公兵敗走麥城 / 玉泉山上顯威靈/劉備托孤白帝城 / 七擒孟獲逞才能。”[5]74這屬“人”字韻。此外，唱詞結(jié)構(gòu)上還存在數(shù)列、對比、起承轉(zhuǎn)合及循環(huán)等形式。與楚辭、漢賦比較，九澧漁鼓“活態(tài)”承載楚文化的跡象更明顯。

(二)巫文化特點(diǎn)

九澧漁鼓流行區(qū)域是漢族和土家族的聚居地，巫文化影響源遠(yuǎn)流長。現(xiàn)在仍然流存的風(fēng)俗有：年輕人相親要“看日子”，婚前要“合八字”，婚后求“送子觀音”，小孩出生后要“洗三”“抓周”；建房要“看風(fēng)水”“擇吉日”；小孩生病了請巫師“招魂”“驅(qū)鬼”，“用桃枝打鬼”等，這些傳統(tǒng)習(xí)俗就是巫文化的體現(xiàn)。巫文化盛行的土家族認(rèn)為，人的死亡是其在當(dāng)下世界生命的結(jié)束，同時(shí)又是其在另一空間新生命的開始。因此，在族人死后，族民要在靈堂邊唱邊舞，以喜寄哀。他們這種通宵達(dá)旦跳喪舞以撫慰亡者靈魂的古老習(xí)俗，屬于典型的巫文化表現(xiàn)。

據(jù)九澧漁鼓老藝人們介紹，在漁鼓傳統(tǒng)曲目表演前首唱的“開篇”與土家族舞蹈《跳喪舞》的“開歌”內(nèi)容大致相同，以伏羲、女媧的神話故事為主。如漁鼓的“開篇”內(nèi)容為：“盤古開天，才有天皇地皇人黃。那時(shí)一無屋宇，二無房梁。但天下太平，人畜興旺。哪知天降洪水，萬國九州，一片汪洋。伏羲女媧娘娘，兄妹在瓜中躲藏。洪水消退，百姓全部死亡。金龜仙人做媒，兄妹婚配成雙。繁衍后代，地久天長?！盵5]68土家族喪歌《盤古出世歌》的內(nèi)容：“混沌初開出盤古，渾身一丈二尺五，手持開天辟地斧，劈開中央戊己土，人憑天地號三皇，天皇地皇與人黃”[6]。與喪歌《姊妹相合生后人》中“龜蛇相合生黃龍，姊妹相合生后人”[6]的唱詞比較，其內(nèi)容近似，可見九澧漁鼓已融匯濃重的土家巫風(fēng)遺存。另據(jù)九澧漁鼓源于紀(jì)念宋玉的功德而產(chǎn)生的記載，以及它在祭祀儀式中已被廣泛運(yùn)用的事實(shí)，能多維度證實(shí)九澧漁鼓藝術(shù)確已“活態(tài)”承載巫文化。

二 民俗文化的“活態(tài)”守護(hù)

傳統(tǒng)九澧漁鼓的伴奏樂器由漁鼓筒、小镲(又稱鈸)、簡板(又稱云板)及簽子(多用一根筷子)組成，體積小，易攜帶。藝人除在婚、葬等“紅白喜事”，端午、春節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日演出外，還常在茶館酒樓、田邊地頭、工地廠礦等公眾場合表演。表演內(nèi)容以“忠”“孝”“廉”“義”主題或具有歷史背景題材的唱本為主，是對傳統(tǒng)民俗文化的活態(tài)守護(hù)。表演時(shí)，藝人左臂抱漁鼓筒斜于胸前，左手持小镲和簡板；右手拇指與食指夾簽子敲打小镲，其余3根手指敲擊漁鼓筒的下方鼓膜，配合簡板，發(fā)出“嘭”“嚓”聲，并輔以面部表情和形體動(dòng)作?！巴谎輪T既要表現(xiàn)正面人物,又要表現(xiàn)反面人物；既要充當(dāng)男性角色,又要充當(dāng)女性角色；既要演老人,又要演青年人和孩子等等。同時(shí),還要不時(shí)地加入客觀的敘述和評價(jià)?！盵7]47是典型的“說唱”而非“說教”的“一人多角”的藝術(shù)表演形式。

(一)地方語言的運(yùn)用

“所有的地方性和民族性曲藝形式及其表演，都是基于當(dāng)?shù)氐胤胶兔褡宓恼Z言與方言來進(jìn)行藝術(shù)體現(xiàn)的?！盵8]九澧漁鼓使用湘西北地域方言進(jìn)行表演，群眾基礎(chǔ)廣泛，地域特色明顯。

《安安送米》源自明傳奇《躍鯉記》，最早見于《后漢書·列女傳·姜詩妻傳》。《躍鯉記》在全國各地以各種形式廣為流傳，并被各地方劇種不斷改編、移植、搬演，如川劇高腔《三孝記》、漢劇高腔《三孝堂》等。在九澧漁鼓傳統(tǒng)劇目《安安送米》中的唱詞“三春不是好東西/ 在家偷東又偷西 / 背著娘還殺雞吃/ 雞毛倒在茅坑里”[5]95，是邱娘誣陷安安的母親龐三春的情景寫真。邱娘誣陷龐三春的人品不行，經(jīng)常把家中的財(cái)物偷出去，有時(shí)還瞞著婆婆，私自宰殺雞后自己偷偷吃，并把雞毛倒在廁所里面，以防被發(fā)現(xiàn)。唱本中“東西”(指“人”，澧水流域一帶“西”讀“xi”)、“背著”(指“瞞著”, 澧水流域一帶“著”讀“dou”)、“茅坑”(指“廁所”，澧水流域一帶“里”讀“l(fā)i”)，及“只因?yàn)槟飹鞝磕?為娘看了才落意”[5]97的“為娘”(指“母親”)、“掛牽”(指“想念”)、“落意”(指“放心”)等唱詞，就是典型的湘西北方言。唱詞七字一句，用韻統(tǒng)一，形象貼切，瑯瑯上口。邱娘、龐三春等人物性格的刻畫，在“一人多角”的“說唱”間無痕完成。

(二)民風(fēng)民俗的宣揚(yáng)

常德臨澧歷來有尊“孔”、崇“文”、重“孝”的傳統(tǒng)。這里留存有清代供奉孔子神位文廟的記載，誕生了無產(chǎn)階級革命家、教育家林伯渠以及著名作家丁玲；這里有遺存的龍池書院、道源書院、道水書院和九辯書院遺址；這里流傳著楚大夫申鳴取義報(bào)國、舍身全孝的故事及丁蘭刻木補(bǔ)孝侍母的傳說等，正是這些因素的影響，這里有著淳樸之民風(fēng)?，F(xiàn)澧水流域一帶，特別在農(nóng)村，當(dāng)遭遇天災(zāi)、人禍、疾病時(shí)，仍有去城隍廟求雨、求藥等習(xí)慣；家有喜事，如老人壽誕、小兒祝米、建屋上梁時(shí)，還流行打漁鼓的習(xí)俗。

在經(jīng)改編的九澧漁鼓傳統(tǒng)曲目《安安送米》中，訴述了安安的母親龐三春非常賢惠，對婆母十分孝敬，由于其婆母受到鄰居邱娘(婆母的干女兒)的挑唆，在沒有明辨是非的前提下，脅迫兒子姜詩(安安的父親)把其妻子龐三春趕出了家門。在此情形下，賢惠的龐三春沒有責(zé)難丈夫，而是借居在鄰近的庵堂，盼婆母能明了真相。七歲的安安深愛母親，但又不能責(zé)怪祖母和父親。他懂得孝順之道，暗暗把供他上學(xué)所食之米糧節(jié)省下來，積存到一定數(shù)量，便背負(fù)起來送到鄰庵奉養(yǎng)母親。母子在庵中相見痛不忍離，然三春恐婆母知道而怪罪安安，故送別安安之后抽掉過橋的木板，一再叮囑安安好好讀書，不要太掛念母親，專心攻讀才是大事。后來，安安不負(fù)母親的希望，果然金榜題名，高中狀元，歸家祭祖，闔家又再團(tuán)聚。而搬弄是非的邱娘，則因果報(bào)應(yīng)，遭雷劈致死。文中唱詞“屋檐水、點(diǎn)點(diǎn)滴 / 點(diǎn)點(diǎn)滴在舊窩里 / 爹孝上輩兒孝爹 / 三綱五常的關(guān)系 / 再講婆婆和爹爹 / 為娘定要責(zé)怪你 / 婆婆爹爹有不是 / 小人不該放心里 / 婆婆罵你不回嘴/爹爹教訓(xùn)記心里”[5]102是安安母親對安安的叮嚀與教誨。“安安送米”的故事還曾被四川民眾雕刻在家用蓄水之石缸上，體現(xiàn)出中華“孝道”故事影響之廣泛。它作為九澧漁鼓的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，是對傳統(tǒng)民俗文化“活態(tài)”守護(hù)的有力明證。

三 大眾文化的“活態(tài)”引領(lǐng)

九澧漁鼓是由古代民間的口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)長期發(fā)展演變而形成的說唱藝術(shù)。它在講述歷史傳說及歷史故事的過程中，對歷史文化的傳承與創(chuàng)新，特別是對當(dāng)代政策、文件精神的“活態(tài)”引領(lǐng)發(fā)揮了重大作用。

(一)傳播歷史文化

地方戲曲和說唱藝術(shù)表演是沒有接受專門閱讀學(xué)習(xí)的文盲和半文盲群體獲得相應(yīng)歷史文化、倫理教化等信息的最便捷的途徑。中央音樂學(xué)院的周青青教授就提及，名著“《水滸傳》是施耐庵根據(jù)民間口頭文學(xué)整理加工而成，蒲松齡的《聊齋志異》也有相當(dāng)?shù)牟糠植勺悦耖g傳說”。[7]46在現(xiàn)實(shí)生活中，《紅樓夢》《三國演義》《西廂記》的內(nèi)容,就是評書、琴書、大鼓、彈詞等說唱藝術(shù)常見的題材。

九澧漁鼓也不例外。如漁鼓藝人的主要唱本《封神榜》《薛剛反唐》《薛仁貴征東》《薛仁貴征西》就是以歷史背景為題材的唱本。在《十二字公文》中，說唱藝人圍繞宋代“楊家將”的家族命運(yùn)創(chuàng)作的唱詞“宋朝武將楊繼業(yè) / 大戰(zhàn)幽州有名色 / 潘仁美把良心黑 / 暗害楊家好悲切 / 七郎搬兵遭箭射 / 李陵碑碰死楊繼業(yè) / 四郎失落在番國 / 改名招為駙馬爺 / 六郎三關(guān)為帥爺 / 楊家功勞高日月/才有天波府一劫 / 王謝二賊把計(jì)設(shè) / 三害楊家良心黑 / 不是寇準(zhǔn)八王爺 / 楊家險(xiǎn)些遭誅滅”[5]89，屬“黑”字韻。而唱詞“提到楊業(yè)老令公 / 所生兒子七弟兄 / 大郎他替宋王死 / 二郎為國盡了忠 / 三郎馬踏泥染紅 / 四郎番邦招駙馬 / 五郎逃脫在廟中 / 六郎三關(guān)統(tǒng)兵勇 / 手下猛將有焦孟/七郎亂箭穿身死 / 八郎逃走影無蹤 / 八姐九妹好威風(fēng) / 楊家世代保大宋”[5]83，則是“紅”字韻。兩者比較，同一題材，依韻的使用不同，創(chuàng)作的唱本內(nèi)容變得不同。體現(xiàn)了九澧漁鼓對代表性歷史故事及以“忠”文化主題為代表的傳統(tǒng)題材內(nèi)容的關(guān)切，其傳承價(jià)值毋庸置疑。

在傳統(tǒng)劇目《薛剛反唐》中，說唱藝人圍繞唐朝薛仁貴之子薛丁山為奸臣張臺所害，全家遭抄斬后，薛丁山的三兒子薛剛被迫出走，后輔佐廬陵王李顯，起兵反唐報(bào)了血仇的歷史故事進(jìn)行“義”的闡釋。表演時(shí)“既使用第三人稱的敘事體,也使用第一人稱的故事人物的代言體。敘事時(shí)從客觀的角度講述故事情節(jié)的發(fā)展,代言時(shí)則模擬故事中不同人物的口吻、表情、姿態(tài)、性格,將人物的音容笑貌準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來”。[7]47它使民眾在對“正義”的期許和“正義”得到伸張后的釋懷中，獲得警醒和教化。

(二)踐行時(shí)代文化

“戲曲的活態(tài)性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，戲曲是一種‘活’的遺產(chǎn)，它處于不斷發(fā)展和創(chuàng)新中；另一方面，戲曲是一種在具體時(shí)空中當(dāng)場進(jìn)行的‘活’的表演，不是一種靜態(tài)的‘死’物質(zhì)?！盵9]表現(xiàn)在九澧漁鼓發(fā)展的不同階段，藝人們結(jié)合社會發(fā)展實(shí)際，宣講黨的政策，宣揚(yáng)人間真善美，宣傳精神文明建設(shè)等主題的作品已深入民心。

據(jù)考，在20世紀(jì)50年代的農(nóng)村土地改革和互助合作化時(shí)期以及60年代社會主義教育運(yùn)動(dòng)、70年代初的“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”運(yùn)動(dòng)中，九澧漁鼓藝人結(jié)合當(dāng)時(shí)的形勢和政治任務(wù)，編演了《三面紅旗》《人民公社》《合作化》等作品?！栋逋熬扔H人》《歐陽?！贰短一ㄔ从洝返雀桧炐氯诵率?、新風(fēng)尚的作品為社會主義精神文明建設(shè)發(fā)揮了重要作用。[5]12漁鼓藝人在城鎮(zhèn)掛牌說書，或是在茶館以“坐堂”的形式進(jìn)行的漁鼓表演，政府舉辦的“澧水流域鼓王擂臺賽”等活動(dòng)，已成為當(dāng)下城鄉(xiāng)文化生活的重要組成部分。

九澧漁鼓在不同歷史階段，以“說唱”的形式，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的承載、本土文化的固守及時(shí)代文化的引領(lǐng)。隨著文化強(qiáng)國背景下國內(nèi)文化建設(shè)的持續(xù)深入，“特別是2013年，習(xí)近平總書記在中共中央政治局集體學(xué)習(xí)時(shí)的重要講話中提出‘讓文化遺產(chǎn)活起來’以及2015年7月17日，國務(wù)院辦公廳《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》的出臺”[10]，近期中共中央宣傳部、中華人民共和國文化部、中華人民共和國財(cái)政部聯(lián)合印發(fā)的《關(guān)于戲曲進(jìn)鄉(xiāng)村的實(shí)施方案》，肯定地方傳統(tǒng)戲曲在歷史上發(fā)揮了重要作用和地方傳統(tǒng)戲曲具有重要傳承價(jià)值的同時(shí)，賦予了九澧漁鼓為代表的地方優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲新的發(fā)展契機(jī)。

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