實驗水墨與重彩重構(gòu)

林若熹

(中國藝術(shù)研究院，北京100029)

實驗水墨與重彩重構(gòu)

林若熹

(中國藝術(shù)研究院，北京100029)

現(xiàn)代沒骨的實驗水墨與重彩重構(gòu)是在傳統(tǒng)沒骨技法的撞水撞粉*沒骨畫偶爾出現(xiàn)的撞水撞粉被嶺南的居巢、居廉發(fā)展為一種技法:先在熟絹紙上畫上墨或植物顏料，未干時撞上水及粉(白粉及礦物顏料)，干時墨及植物顏料被水或粉擠到邊緣，由于水的擠壓作用而使淺的色相向周邊深的色相過渡或粉色向植物色、墨過渡，自然形成一種肌理效果。中獲得必要的養(yǎng)分與新的肌理語言。水一方面聯(lián)系著傳統(tǒng)筆墨語言，另一方面開拓著肌理語言。撞水主要為實驗水墨培養(yǎng)墨瀋肌理，撞粉更多地是為重彩重構(gòu)提供構(gòu)成肌理。筆限是傳統(tǒng)筆墨概念之內(nèi)的總稱，非筆限是越出筆限的統(tǒng)稱。筆墨所產(chǎn)生的形跡是筆限，越出筆限的形跡無法被筆限內(nèi)的筆墨所定義，因之用“肌理”統(tǒng)稱之。技不僅僅在工具運用上產(chǎn)生，在材料制作應(yīng)用中同樣存在。材料非筆限之技，并非否定工具筆限之技。相反，非筆限之技是筆限之技的跨越。當造型語言在筆墨之外出現(xiàn)肌理時，是不是筆墨，就只能看是否是筆墨之道了。我們得出以下結(jié)論：第一，繪畫從工具到材料，或從材料到工具，是一種必然發(fā)展階段，都需要技的支持；第二，不同發(fā)展階段看似否定，實是角度問題，是新角度的增加與面對。

水墨造型；重彩造型；制作；造型語言

現(xiàn)代沒骨跟傳統(tǒng)沒骨盡管不同，但屬同一門類。傳統(tǒng)中國畫的靈魂是線(骨)，沒骨還是在骨線范疇內(nèi)。沒骨并不是徹底沒線，是相比而言的概念。從宏觀看骨線是寫意，微觀看骨線是工筆。在熟紙和絹上，線的側(cè)臥筆向?qū)捗姘l(fā)展的表現(xiàn)就是沒骨。傳統(tǒng)沒骨屬于筆限——工具的范疇；現(xiàn)代沒骨屬于非筆限——材質(zhì)(水、墨、色)的范疇。筆墨是中國畫的靈魂精髓所在，是工具材料所產(chǎn)生的技法及所形成的造型語言。在傳統(tǒng)中國畫中，筆占著統(tǒng)領(lǐng)的地位，墨是在筆的帶動下出現(xiàn)的，有骨與沒骨只是相對于有沒有傳統(tǒng)筆墨法而言。骨不單是線的問題，更是筆墨的問題。傳統(tǒng)的沒骨強調(diào)“筆墨同待”側(cè)重筆墨，現(xiàn)代沒骨強調(diào)“墨筆同待”以水、墨為主。傳統(tǒng)意義的墨主要是跟筆相關(guān)聯(lián)，這里的墨既有傳統(tǒng)意義的墨本身，也是色的代稱，代表其中一種色彩，即黑。以墨自身表現(xiàn)時，墨有深淺變化，墨分五彩，墨有獨特的性質(zhì)與精神內(nèi)涵，不同時代的墨有著不同的概念與意義。色當墨，墨當色，墨與色難解難分，我們對其指稱是相對的?，F(xiàn)代沒骨的墨主要是代稱，單純指用墨，超越出筆(傳統(tǒng)意義)，我們稱為現(xiàn)代沒骨。現(xiàn)代沒骨從傳統(tǒng)意義墨的本身角度前行的有實驗的沒骨水墨；從色彩代稱發(fā)展的有重構(gòu)的沒骨重彩。

筆墨是水參與的跡，筆墨之水跡是有法度的。肌理也是水參與的跡，肌理之水跡依據(jù)水的自然屬性共同參與，呈現(xiàn)出具有繪畫語言的肌理之水跡，是有意識的制作及應(yīng)用，同樣具有法度。只是具有繪畫語言的肌理之水跡很容易被理解為非繪畫語言的自然肌理之水跡，因其法度與筆墨共性的法度比，顯然是較個性化的。在張揚自然生成的個性中，沖破傳統(tǒng)筆限后的現(xiàn)代沒骨，理性把控畫面語言的法度，墨瀋構(gòu)成肌理將因法度而能被讀者解讀。材料本身的直接言說和全新角度的表現(xiàn)，及對材料的更新和改進，對筆墨的不斷解讀及技法的不斷更新提供了動力。特別是“水”媒材的再認識，“水”已是畫面情思表達與構(gòu)成和諧統(tǒng)一的舵手，不僅僅是聯(lián)系筆墨的媒介。

一、水墨造型語言

沒骨水墨是從材料角度出發(fā)的，因而對材料的處理與把握便是其不可繞開的關(guān)鍵。首先，對材料的處理，即肌理的產(chǎn)生，盡管二居(居巢、居廉)的撞水撞粉是在筆限內(nèi)產(chǎn)生的肌理，但非筆限的肌理的獨立言說必須有獨立完整的系統(tǒng)，至于言語獨立與否是另一回事。這一系統(tǒng)要從制作肌理開始，要什么樣態(tài)的肌理，跟紙的質(zhì)、形相關(guān)：例如是棉紙還是纖維紙，是薄是厚，是熟是生等；跟色彩質(zhì)材相關(guān)：例如礦物顏料、植物顏料、西畫顏料等；跟墨的質(zhì)材相關(guān)：例如松煙、油煙，墨的宿墨、焦墨、濃墨、淡墨等；跟水的質(zhì)材相關(guān)：例如清水、堿水、膠水、洗潔水、油水等[1]120-127。只有不斷實驗才能獲得你所要的肌理。然后，對肌理的應(yīng)用，即是肌理語言的表達。肌理造型能力的獲得與表現(xiàn)是兩回事，能力可以訓練，像具象的造型能力訓練一樣，表現(xiàn)也跟具象的表現(xiàn)一樣，兩回事是一個過程。畫的制作過程可看作是形式感的探索過程，有沒有感覺到最能打動人的形式，這是畫家要自問的。

作者與觀者永遠存在的問題是創(chuàng)新與理解，畫家要思考如何才能達到審美的最大效應(yīng)，在觀者角度發(fā)揮引導者的作用，這就需要靈感的火花，智慧的提煉。若靈感的構(gòu)成承受不了肌理的表現(xiàn)，容易被形困惑。造型能力的駕馭與提高，除造型基礎(chǔ)外，還必須遵守本門類的基本規(guī)范。具象、抽象本無高低之分。所謂具象，也是抽象的具象，這是繪畫的形象語言所決定的，并不是所有自然之象都是具象，需經(jīng)由繪畫語言之移情或寄生之象才是具象。而純抽象也不是無象，是自然本質(zhì)之象，并不是所有由人提取之象都是抽象，需經(jīng)由繪畫語言之抽象的人為之象才是抽象。原早期繪畫也是直指自然屬性(本質(zhì))的，交流的自然表象的符號性慢慢地使繪畫自然表象化。模式迫使方法專一，但處理畫面模式的方法不是一成不變的，而是放散形的，即活的方法，方法的專一不是死法，方法的模式化應(yīng)用才是死法。

畫面肌理微妙的動感形態(tài)，都會導致畫面的構(gòu)成。要使構(gòu)圖引氣入情，就要緊緊地抓住肌理態(tài)勢這種感覺傾向，并把這種感覺系統(tǒng)化，這就要求有全方位思考，才會產(chǎn)生想象的效果。創(chuàng)造美需要破解套路，提升套路，熟能生巧(套路—技巧—反應(yīng))。寫意的發(fā)展不會斷送工筆，反之亦然，且兩者互為滲透，最后在本質(zhì)語言上因水而純化成工具與材料一體化的筆墨語言形式。其繪制過程不同：工筆側(cè)重于墨(色、材料)的表達，更具理性，筆墨是有方法、有度的多次制作的演繹過程；寫意側(cè)重于筆(工具)的表現(xiàn)，傾于感性。筆墨同樣是有法度的，但寫的隨機性過程決定了它只能是一次性的揮運，而沒骨水墨不止有一次揮運，可多次制作，且水墨的自然滲化與墨彩的理性構(gòu)成同在，因此感性理性同具，共同實驗著墨瀋的肌理語言。

生長在農(nóng)業(yè)文明土壤的中國畫，難以適應(yīng)工業(yè)文明的土壤，西方工業(yè)文明土壤里的現(xiàn)代藝術(shù)更是擠逼、影響著中國畫。而最大影響體現(xiàn)在“抽象性”“表現(xiàn)性”“觀念性”，特別是“抽象性”。抽象美術(shù)是20世紀西方藝術(shù)的主流，是跟隨19世紀和20世紀初期的哲學(主要是德國的叔本華、法國的伯格遜、奧地利的弗洛伊德)而產(chǎn)生。20世紀40年代到歐美的中國畫家(主要有吳冠中、趙無極、王季遷、陳其寬、曾幼荷、丁雄泉、張大千、朱德群等)都不約而同地從不同程度走向抽象。然而在抽象之路中有值得我們研究的現(xiàn)象。無論是國內(nèi)還是國外的中國畫家都基本沒有走西方抽象畫家的科學分析法及數(shù)學幾何法的道路，反而跟哲學關(guān)系密切，且是中國的哲學。從抽象語言表象看是反傳統(tǒng)的，因為有悖于傳統(tǒng)的審美習俗，然而其本質(zhì)卻是極為傳統(tǒng)的。實驗抽象水墨起初也受歐美現(xiàn)代藝術(shù)的影響與啟發(fā)，但這種影響啟發(fā)并不是借他人之技轉(zhuǎn)換生存空間，而是有與西畫不一樣的媒材——水墨(色)，及水墨本有語言的新形式樣態(tài)，更重要的是水墨相關(guān)的內(nèi)形終端——道，逐漸形成中國式的抽象語言(非點線面體系)。這是我們所期待的，也是區(qū)別于歐美美術(shù)抽象之所在。當然轉(zhuǎn)換的危險是存在的，因為繪畫語言需要時間的鍛造，且已漫出藝術(shù)本身，若沒處理、總結(jié)的過程，抽象水墨便與歐美的現(xiàn)代藝術(shù)流一樣，更甚者，像美國波普藝術(shù)那樣永遠大眾化。

創(chuàng)造是藝術(shù)的本質(zhì)所在，創(chuàng)造的先決性與藝術(shù)史的經(jīng)驗性相左，但藝術(shù)的創(chuàng)造最終會被人類社會所接受。創(chuàng)造若是在某一門類內(nèi)的創(chuàng)造，就必須尊重之所以成為某一門類的標志規(guī)定，不然只能視為開創(chuàng)新的藝術(shù)門類。歷史跟保守關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造跟發(fā)展相接。無論哪一門類藝術(shù)，歷史越長，其技術(shù)難度指標就越高、越多，其發(fā)展就越長遠。技是藝術(shù)發(fā)展的基本保證，中國畫之所以成為歷史的藝術(shù)，就在于把技提升為道。

二、重彩造型語言

中國畫用直覺經(jīng)驗、理性來表現(xiàn)的形與色，對西方強調(diào)個性的形與色越來越產(chǎn)生憂慮。西方抽象與具象的絕對化更是動搖著中國畫涵蓋兩者的意象造型。中國畫的色彩觀念有別于西方寫實繪畫中對某一時空存在的客觀物象的科學分析與自然寫照。西方畫的色彩，從古典到現(xiàn)代、從具象到抽象、從印象到表現(xiàn)，隨著科學的發(fā)展，特別是透視學、光學色彩學、解剖學的發(fā)展而發(fā)展。而中國畫的“彩”是色與色之間相互輝映所產(chǎn)生的氣韻與神采。

重彩造型是中國繪畫史中獨特的繪畫語言。重彩是個總的概念，有的重彩畫用筆不工，有的重彩用色不重。上色方法是多樣的。礦物色的材質(zhì)為顆粒結(jié)晶體，是天然材料，有著獨特的質(zhì)材美。由于材質(zhì)的獨特性，決定畫法是一種理性的多層方法，一種疊加的方式，即“三礬九染”，有著薄中見厚的審美特質(zhì)。重彩這種疊加理性的特質(zhì)，為垂直的疊加發(fā)展為平面的并合構(gòu)成技術(shù)作準備。沒骨重彩，筆墨不是主角，是色彩，卻又和工筆重彩的色彩不同，因為對于工筆重彩來說，筆線盡管因色而有所減弱，但還是第一要素。沒骨重彩有一個特別突出的問題——“制作”。把“制作”與“肌理”看作是現(xiàn)代中國畫的標志，是有一定道理的。但傳統(tǒng)的“分染”及“三礬九染”色彩效果也可看作是肌理，其過程也是“制作”?！爸谱鳌薄凹±怼辈⒉皇乾F(xiàn)代的標志，如若一定要有標志，也是“制作”“肌理”的新方法，因為新方法就有新的樣態(tài)產(chǎn)生——構(gòu)成肌理。

青綠是特指以石青、石綠為主要著色顏料的中國山水畫的一種，青綠是中國畫中的一個表現(xiàn)形式。青綠也屬于重彩，重彩跟青綠都用礦物顏料，只是重彩概念更廣泛，青綠是特指。青綠最早出現(xiàn)于早期壁畫，據(jù)說從印度引進。石青、石綠在印度象征色情、艷姿、性感，這由印度最古老的寺廟里的壁畫可得知。中國的繪畫中在漢以前很少使用石青、石綠，即使偶爾有之，也沒有象征含義，只是表現(xiàn)自然界的類色。漢以前的色彩觀，很少有間色和復色，畫面以五行(類)色為主,多施以純凈的色彩。到了中國之后的青綠，被中國文化過濾掉了原本的含義。青綠山水的形成是源于對一種表現(xiàn)的學習，與其他外來東西一樣，在歷史發(fā)展的過程中，最后都會改造它的本質(zhì)，而留下了它們的表面形式。另一方面，青綠亮麗的純色，表現(xiàn)突出易觀，就象中國的紅和黑，從遠古的巖畫就開始出現(xiàn)了。青綠是大自然的本色，屬冷色系，其明度不大，純度高，視覺沖擊力強，直接沖擊了中國原有的暖色系(以黑、紅、黃為主)。六朝時期的山水題材多以青綠的方式表現(xiàn)，到了隋唐，傳世作品仍以青綠為多，且更加完善。這一時期，青綠畫法日趨成熟，很快發(fā)展到頂峰，其中展子虔的《游春圖》和王希孟的《千里江山圖卷》可謂是青綠山水的典范。青綠山水首開我國繪畫史上著色山水的先河。宋以后水墨山水興盛，青綠山水逐漸式微，但這并不能說青綠山水就失去了審美價值。作為一種繪畫樣式，青綠山水早早被擠出了繪畫藝術(shù)的主流位置而成為我國山水畫史上最早“謝幕”的古典形態(tài)。但它在其千年之久的總體蕭條歷程中，仍然以形象塑造嚴謹、色彩追求艷麗夸張、裝飾性鮮明、手法技巧獨特，以及視覺感染力強烈長期吸引著后來者，衰落卻沒有斷流，仍然在不斷地吸取水墨山水及其它繪畫形式的養(yǎng)分，使其繪畫語言和表現(xiàn)技巧越來越豐富完善，自為地在非主流樣式狀態(tài)下持續(xù)發(fā)展著，在文人畫一統(tǒng)天下的時代亦另有一番風采。袁江、袁耀父子的界畫，青山綠水之間置亭臺樓榭，不失唐宋青綠山水的風范。近現(xiàn)代涉足青綠領(lǐng)域者當推張大千、劉海粟、何海霞、吳湖帆等人，有突出成就。張大千將潑墨山水摻和青綠重彩，與其說創(chuàng)青綠潑彩一格，不如說是沒骨重彩的先聲。張大千一派傳承者有何海霞、謝稚柳等人。劉海粟則吸取了西方繪畫中印象主義的用色方法，與中國山水畫潑彩法相融會，意到筆隨，不拘細節(jié)，酣暢淋漓，有一氣呵成之感，同樣可視為沒骨重彩的先聲。

現(xiàn)代青綠山水與時代鏈接并相互輝映，總是彌漫著生活氣息和鐫刻著現(xiàn)實的印記。更為值得研究的是，青綠的人為色與筆墨的人為形，同是中國繪畫本質(zhì)語言(抽象性)成熟的標志?！疤烊撕弦弧钡乃枷?，在中國畫中的具體體現(xiàn)是形，具有生命的氣韻。而孔子的“繪事后素”，老莊的“五色令人目盲”，則是中國畫色彩自然(本色)觀的最好表述。中國畫的色彩基本是不可調(diào)的原色，原始、不參雜的本質(zhì)就具有自然屬性。墨色的混合是包含一切色彩的歸原，白色的空含孕著一切色的啟始，黑白同樣具有自然屬性的原始性。中國畫的類推思想及概念的行為是表現(xiàn)最具有含孕力的一種狀態(tài)，特別是對色彩的統(tǒng)類能力，具有哲學色彩，把各種色彩統(tǒng)稱為五色。更有趣的是，用五種象征色彩“白青黑赤黃”表現(xiàn)五行的“金木水火土”。五行的相克相生反推回去，五色是自然生態(tài)恒定的本質(zhì)，這是中國畫色彩先決的特質(zhì)，但其先決無具體落實，又給了類色以空間。類色的色彩觀正是與西畫色彩觀的不同之處，這里似乎有種錯覺，古人只有統(tǒng)類能力，而缺乏識異的敏感。從西周的“和而不同”的思想，看出古代先賢對事物的差異性早就有認識。只有識異，才能求和，“和”的最高境界就是“天人合一”。來自直觀經(jīng)驗所喚起的對感性生命的這種聯(lián)想，是感性生命的類推的基本。與其說這是哲學層面的推演，不如說是審美的思考。我們以宋工筆花鳥畫為例，來說明這種審美思考。與宋同時期的希臘正處于幾何式藝術(shù)時期，色彩也處于平面時期，但由直線及弧線分割組成的平面色彩是有筆觸、有變化的色彩。這個時期拜占庭藝術(shù)的輝煌從教堂的彩色玻璃圖案放射出來，深深地鑲嵌在基督教的故事里。相反，幾乎所有宋工筆花鳥畫都沒有表現(xiàn)色彩透視及色彩的微妙變化，也不強調(diào)光線，而是從以下三個方面來表現(xiàn)[2]81-83。

第一，類色型。老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，那“一”最具有含孕力，而“易”之符號乃是至簡、至理在焉。我們從李嵩的《花籃圖》中看出同一種花用同一類色，包括花的向背不同顏色(有的是明度不同)。這種概括形式既來源于自然，又與自然不盡相同，它把人的有機生命類推成自然有機生命。它的“象”是人與自然的混合體。作為畫面最基本的單純色類，概括越純粹，聯(lián)想的空間就越大。換一角度，我們從時空來看，微妙變化的西畫色彩是時間變化，莫奈一景同畫早、午、晚的實驗證明色彩的變化跟時空相關(guān)。我們不能早、午、晚的景色同時看到或者不同空間的景色同時看到，這是因為時間與空間不同，而中國古代畫家的時空卻是合一的。這并不是說古代畫家不能區(qū)分時間與空間的概念，而是像對事物異同的認識一樣，早已清晰，因此在心理上才時空合而為一。典型的例證就是散點透視。

第二，平光型。我們說過在中國畫家心中時空是合一的：感性生命類推是審美思考，它的概括形式是有機生命體和自然有機體的合一；心光與陽光合一，古人對自然光同樣是有認識的，不然在類推的思想統(tǒng)領(lǐng)下所提煉的形式怎么會是不偏不倚的平光(跟眼睛平行。按：眼睛是心靈的窗戶)看不到投影的就是平光，也就是凹凸效果最小化，它有利于最簡易且具有含孕力的模式概括。在李嵩《花籃圖》中，有的花瓣(如百合)是中間深周圍淺，有的花瓣(如梔子花)是靠花心的深向外的淺。古代中國畫沒有西畫素描的成份，一直以來似乎成為定論。與李嵩同時代的范安仁的《魚藻圖》，除了分染階段用墨色，接著的調(diào)整步驟也是用墨色完成，整幅畫只有一種墨色，簡直就是明暗調(diào)子分明的素描畫。和李嵩《花籃圖》畫花的深淺處理一樣，工筆花鳥畫的初級階段，即線定型后進行分染階段的深淺單色(有如花青、胭脂、墨)，與西畫的所謂素描在實質(zhì)上難道不同？盡管我們承認有素描成份，但不等于就是素描畫?！痘ɑ@圖》中花瓣中間是深色周圍是淺色的染法叫高染，深色靠花心向外漸淺的染法叫低染。

第三，裝飾型。梳理是為了表意，裝飾型是對感性經(jīng)驗梳理的結(jié)果。牽連著作者、作品、讀者的一條無形線是意。在作者為表意，在作品為得意，在讀者為會意。語言的表達是有限的，常常言不盡意，故立象達意。所立之意又必須是提純的，簡之又簡，才不會搶意，所得之意才能使讀者的會意空間更廣闊。世界萬物各任其性，他們是差別相因的集合，既差別又相互關(guān)聯(lián)于一個整體，這個整體的集合是呈序列化的。《易》將天地萬物通過類推排出若干個序列?！兑住は缔o上傳》云：“引而申之，觸類而長之，天下之能事畢矣?！盵3]241這些序列是理性的秩序美，他們所立的卦象更是純之又純、簡之又簡、飾之又飾的象。而太極圖毋庸置疑是裝飾美的最高體現(xiàn)。中國畫的圖象從斑瀾的色彩變化純化出：平色—五色—墨色—線條。各種形式因時空而各領(lǐng)風騷，但都各自存在著，且也交相作用著。單純的純色、平色，免去時間的變化與立體，更具有表現(xiàn)的沖擊力。

無論從以上哪一方面，我們都不難看出中國畫的色彩是人文之彩，跟心靈有關(guān)，與生命相連。正因為主體意識與生命感，才使色彩成為畫構(gòu)的基本符號。單純強烈的色彩符號，有機地組構(gòu)出有品味、有意趣的生命節(jié)律的畫面。這種轉(zhuǎn)換關(guān)系要求畫家與所感受到的自然景物間保持冷靜。畫家越理智，這種平行轉(zhuǎn)換的同步點就越能把握。這與西方直面自然、表現(xiàn)自然色彩的微妙變化的畫家不同。西畫色彩再逼真也不能與自然同真。而中國畫的色彩不是追求自然表面的真，而是心靈感受上的真。由于表現(xiàn)的色彩與自然色彩平行同步，反而心靈上有同真的感覺。

沒骨重彩的色彩構(gòu)成是在類色型的基礎(chǔ)上畫構(gòu)，強烈于線造型。從具體技法來說，中國畫色彩既先決又無實義，先決使其有讀者基礎(chǔ)，無實義給畫者留有創(chuàng)造的空間，給讀者留有想象的余地。巖彩作為當代沒骨一種新的表現(xiàn)形式，源于傳統(tǒng)重彩，從傳統(tǒng)繪畫母體中脫胎、發(fā)展而來。盡管日本巖彩跟西畫學習那種豐富的色彩變化，想解決不可調(diào)和問題，結(jié)果就像馬賽克一樣，因為它要一塊一塊的色彩并和在一起才能產(chǎn)生豐富漸變及調(diào)合效果。其后，西方現(xiàn)代藝術(shù)在塞尚所謂的“抽象”中演繹開來*塞尚在藝術(shù)創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)一個矛盾，從柏拉圖關(guān)于“模擬”或“模仿”起便存在。藝術(shù)家希望表達形象的真實——不帶情感或理智，不加“解釋”。但視域并沒有明確的界限，我們所看到的東西是散亂的、關(guān)聯(lián)的。塞尚從一個焦點出發(fā)，把實現(xiàn)與畫面相關(guān)聯(lián)，調(diào)節(jié)畫面區(qū)域的色彩以使調(diào)和，因而“寫生構(gòu)成”便是塞尚的抽象。，塞尚建筑概念的構(gòu)成結(jié)果就是色彩區(qū)域明確，成為馬賽克屬性。然日本巖彩的馬賽克并非塞尚結(jié)構(gòu)的馬賽克，而是像后期印象派點彩的放大。粗顆粒的巖彩不可能像細顆粒那樣三礬九染、薄中見厚，只能厚涂，這也是巖彩的特性之一。厚涂不可調(diào)和的兩色相混產(chǎn)生的肌理，反倒有西畫筆觸肌理語言的感覺。巖彩還有另外一路跟漆畫學習的方法。漆畫是先堆后減的，但漆畫是先設(shè)計好的，第一層、第二層、第三層，要磨到什么樣才會出什么樣的效果，而不是僅僅碰運氣，激發(fā)靈感。日本的巖彩、中國畫是可以學的，特別是在肌理語言上。巖彩盡管同樣不能調(diào)和兩個色彩，但是兩個色彩產(chǎn)生的肌理就像中國畫撞水撞粉的感覺。

三、結(jié)語

從材料出發(fā)，是在對筆這一工具運用達到“游”時，對材料制作的專注。技不僅僅在工具運用上產(chǎn)生，在材料制作應(yīng)用中同樣存在技，就連形而上的內(nèi)形也存在技，這只是相對而言的角度。材料非筆限之技，并非否定工具筆限之技，相反，非筆限之技是筆限之技的跨越。這正如劍道，初用劍者，總想求把好劍，并視劍如命，好劍、愛劍并不礙劍道的發(fā)展，但高手即便沒好劍，或代替品，甚或沒劍，也一樣可殺敵，用的是劍道。這里的問題是：不是劍道中人，即不識劍者的非劍(包括代替品)，便不是劍道了，可能是拳道、槍道、刀道等。中國畫也像劍道一樣，當中國畫的造型語言骨線出現(xiàn)類色時，色塊的邊線可以有線也可以沒線，只要其在線道中。當造型語言在筆墨之外出現(xiàn)肌理時，是不是筆墨，就只能看是否是筆墨道了。從以上探討可以得出以下結(jié)論：第一，繪畫從工具到材料，或從材料到工具，是一種必然發(fā)展階段，都需要技的支持；第二，不同發(fā)展階段看似否定，實是角度問題，不但不是否定，反而是新角度的增加與面對。

西畫從古典到印象也有著類似中國畫的發(fā)展過程。古典繪畫盡管沒有像中國畫骨線造型語言那樣嚴謹?shù)男?，是由主觀的線畫構(gòu)的，但其造型的基本是借助于自然對象的具體形象這點基本一致。西畫的印象派造型與古典的造型不同，同樣可以看作是嚴謹外形的變化。這點跟中國畫的骨線到?jīng)]骨的變化是有相同之處的。西畫由于造型語言發(fā)生變化，特別是抽象語言的出現(xiàn)，才會有西方現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生。從技角度觀之，古典已開始變化的代表人物倫勃朗、莫奈、修拉、梵高、高更，以及現(xiàn)代的愛德華·蒙克、奧斯克·科柯施卡、伊夫·克萊茵、杰克遜·波洛克、羅伯特·馬瑟韋爾、德·庫寧等，都可以看作是西畫的現(xiàn)代沒骨的發(fā)展脈絡(luò)。

[1] 鐘孺乾. 繪畫跡象論[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2004.

[2] 林若熹. 中國畫線意志[M]. 北京:中國人民大學出版社，2010.

[3] 沃林格.抽象與移情[M].王才勇,譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987.

(責任編輯：李翔)

Refactoring of Experimental Ink Painting and Heavy Color Painting

LIN Ruoxi

(Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029, China)

The refactoring between the experimental ink painting of the modern ink frame and the heavy color painting in the impacted water and powder is the start to get the necessary nutrient and new texture language. Water, on one hand, is related to the traditional painting language, and on the other hand exploits a texture language. The impacted water in the skill of impacting is mainly used to cultivate the ink texture for the experimental ink painting and the impacted powder concerns more for providing structural texture for heavy color painting. The painting limit is the general term for the limit within the concept of traditional painting, and the non-painting limit is both the internal and external general term for the limit beyond the scope of painting limit. The traces from painting are called texture. The trace texture out of the painting limit can’t be defined by the painting within the painting limit, which therefore is necessary to be called texture.The skill is not only produced from tools, but also during the application of material making. The skill for non-painting limit of materials doesn’t mean to deny the skill by tool paining limit, which on the contrary is to step over the skill of painting limit. When a texture is found in the modeling language in case the painting is not used, whether it is the painting depends on if there is the painting mark. As we conclude hereinafter, firstly whether it is from tools to materials for the drawing or from materials to tools, it is a necessary development phase, both of which need the support of skills; secondly it seems a negation during different phases, which in fact is just an angle matter. It is not a negation and in stead it is the addition and confrontation to the new angle.

painting modeling; modeling of heavy color painting; making; modeling language

2016-08-12

林若熹(1963—)，男，北京人，中國藝術(shù)研究院教授，博士生導師，研究方向為中國畫。

J212

A

1008—4444(2017)01—0133—05