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    從小就是一生

    2017-02-23 22:09王朝軍
    黃河 2016年6期
    關(guān)鍵詞:第二人稱愛情小說

    王朝軍

    無疑,這是一篇愛情小說。

    在這個時代,像曹向榮這樣汲汲于寫如此純粹愛情的人已經(jīng)不多了。大家都想寫出愛情的跌宕和曲折、奇詭和新鮮,越是不重樣,越是不可復(fù)制,就越是能產(chǎn)生圍觀效應(yīng)。能不能寫成是一回事,至少寫作者自己是這么想的。從讀者的閱讀接受角度講,這也無可厚非,獵奇從來都是人類的天性。一個能夠在無數(shù)人身上重復(fù)的愛情故事,又怎會挑起眾人已然鈍化的神經(jīng)?前幾年,站到女生樓下或廣場上,單膝跪地,捧束玫瑰,大聲喊“我愛你”“嫁給我吧”的求愛或求婚方式剛出現(xiàn)時,尚能讓吃瓜群眾激動加興奮好半天,可現(xiàn)在呢,見怪不怪,該干嗎干嗎去,就剩下助威的親友團聲嘶力竭了。

    可見,愛情注重的是保鮮,不僅保的是內(nèi)容,也在保形式。

    愛情小說的寫作也是如此。不過,曹向榮聰明的一點是,在大家追逐形式時,她卻反其道而為之,不經(jīng)意間回歸了,回到了那種老舊的形式,那種只需娓娓道來,不摻雜任何“形式主義”的形式(請注意;這里所說的“形式主義”指的是敘述內(nèi)容的花樣,而非下文所分析的文體形式)。應(yīng)該說,這正是這篇小說區(qū)別于其他愛情書寫的一種看似笨拙,卻自有其門道的特征。

    這個特征是什么呢?是慢。慢得讓你仿佛整個四月間都在盯一朵花,等待它緩緩開放,又見證著它的凋謝和敗落。是的,正是這樣,從“你”十一歲一直寫到三十九歲與“他”分別的那個微雨的早晨,其間雖有作者對時空措置的刻意,但我們還是能明顯感覺到一條連貫起來的線。這條線與其說是關(guān)于年齡、關(guān)于閱歷、關(guān)于對愛的體驗和理解,不如說是愛情對自我本質(zhì)的敘述和解釋。這就涉及到哲學(xué)的范疇了。作者似乎無意于講述故事,或者說她筆下的故事僅僅是作為證明其愛情哲學(xué)的可有可無的載體罷了,她完全可以用另一個故事來自如替換,而絲毫不影響讀者對她意圖的理解。這樣做有一個好處,就是更為直接地觸及到了小說的內(nèi)核,其不足處則是減弱了小說給讀者帶來的陌生化效果。

    那么,是不是說陌生化效果的匱乏,就一定是失敗了呢?我看也不盡然。屬于愛情本身的質(zhì)素其實并非如我們想象的那么豐富,愛或者不愛,以及由此而產(chǎn)生的生理或心理的反應(yīng),就這么多,形式再精巧也逃不脫愛情本身給它劃定的范圍和規(guī)束。而曹向榮正是想通過一種最普通的述說,來完成對愛情的某種詮釋。這有點像茨威格的小說《一個陌生女人的來信》,那個陌生的女人從頭至尾都在傾訴著對作家R的愛,從她第一次和作家撞個滿懷,到她在羞辱和痛苦中義無反顧地離開,其間發(fā)生的也只不過是沒有多少波瀾的“簡單愛”而已,可是這簡單的愛之下,卻飽含著一個女人所有對愛情的想象和近乎無條件付出的癡情和執(zhí)著。如果從這個角度看,曹向榮的《四月花》便有了它存在的意義,或者可以說,它是在中國語境下書寫的另一篇《一個陌生女人的來信》。

    簡單類比,可能是有些唐突了。而且,我也不想這么草率地下結(jié)論,不過諸君把上述文字當(dāng)個引子來讀,也未嘗不可。

    接下來,我想走入另一個分析的維度,就是這篇《四月花》會帶給我們什么。除了慢,它還有哪些特征是值得我們注意的。

    第一個特征是人稱。作者采用了第二人稱的敘述方式。更準(zhǔn)確地說,是第二人稱的內(nèi)視角。西方結(jié)構(gòu)主義批評家特別擅長對敘述視角的研究,這里借用術(shù)語“內(nèi)視角”,并不是想大談特談我那點兒可憐的西方文論知識,只是想說明《四月花》這個小說文本具有某種實驗化的傾向,而作者對第二人稱內(nèi)視角的運用,也的確是比較符合所述內(nèi)容的。內(nèi)視角,說白了,就是能深入到主人公的內(nèi)在心理去表現(xiàn)從行為上無法直接感知的情感。而“你”這個第二人稱,其實并沒有多少實質(zhì)性的意義,至少在《四月花》中,它完全可以與第一人稱“我”劃等號。我想,作者作為敘述人,應(yīng)該是不愿意和女主人公“你”走得太近,她寧愿和“你”保持適當(dāng)?shù)木嚯x,以便更自如地以旁觀者的角色介入到“你”和“他”的交往過程的敘述中。拗口了是不?簡單說,就是有這么一個愛情故事,講述者給你講時,不想讓你誤會就是發(fā)生在他自己身上的,也不想讓你以為完全是他道聽途說的,因為這里面也有一些他自己的愛情經(jīng)歷或感受。那怎么辦?最穩(wěn)妥的就是讓你感覺似是而非。這樣一來,你便愿意坐下來靜靜地聽他述說,而不是敷衍了事。

    因為有了第二人稱的敘述視角,文本和讀者之間就產(chǎn)生了一定的曖昧性,再加上文本內(nèi)容氤氳漫漶的暖昧性,雙重曖昧交雜在一起,便生出一種獨特的閱讀體驗。你、他、敘述者和讀者之間被拉近了距離。

    第二個特征是鏡頭化。我們在小說中看到的是一個個慢鏡頭的切換,十一歲時在鄉(xiāng)村生活的“你”,十五歲時與人訂婚的“你”,與丈夫過平淡日子的“你”,三十九歲時遇到“他”并與“他”交往的“你”?!澳恪备窀癫蝗?,“你”不愿像普通的農(nóng)村女孩一樣,重復(fù)上一輩庸常勞碌的生活,“你”心懷對未來的浪漫期許,“你”接受父母安排的婚姻卻總是放不下尚處于少女階段的那顆悸動的心?!澳恪庇龅健八敝螅穷w心開始蠢蠢欲動,你們心照不宣地交往,感情上升,然后又無奈地分離。

    徜徉在一個個鏡頭中的“你”完成了蛻變,而愛情終究還是遠去。到最后“你”都分不清在這場看似愛情的故事里,“你”究竟處于什么位置,“他”也同樣如此。

    如果將慢鏡頭回放會發(fā)生什么呢?我們會看到鏡頭里的“你”呈現(xiàn)的是一種線性的自然寫真狀態(tài),也就是說,這場愛不是偶然發(fā)生的,它的萌芽來自于女主人公的童年,來自于自己是家中的獨女,又偏偏在幾乎家家都有兩三個孩子的農(nóng)村長大的環(huán)境。這就更滋長了女主人公的叛逆性。小時候是喜歡安靜,不合群;長成少女后,是對鄉(xiāng)村日常生活的本能疏離;結(jié)婚后,是對無愛婚姻的淡漠。所以,與“他”的邂逅也便成為這種叛逆在感情上水到渠成的體現(xiàn)和爆發(fā)。

    作者的鏡頭化處理,給我們提供的便是這種通過他者來尋求自我確證和救贖的歷程??梢哉f,作者是將童年的浪漫化想象延續(xù)到了成人世界,本質(zhì)上,女主人公仍舊活在童年的幻夢中。所以,一旦觸碰到堅硬的成人世界,這場剛剛泛出些色彩的愛情,自然會無疾而終。

    第三個特征是插敘和倒敘。小說的主體結(jié)構(gòu)是男女主人公在學(xué)校進修時的交往,其中有很多處都穿插敘述了在他們交往之前女主人公的生活狀態(tài)。當(dāng)然,這不是無的放矢,正如上文所言,作者是在提醒我們,一切都是其來有自的,有果必有其因,而且因果映現(xiàn)的往往可能是一個人的一生。在小說中,作者也說;“有些事情,從小就是一生?!边@句話非常具有哲理性,它也完全可以作為這篇小說當(dāng)之無愧的主題。而穿插敘述則為這一主題貢獻了它所有的能量。

    從小就是一生?這不是偏離了我們剛才言之鑿鑿的愛情主題嗎?是也不是。作者當(dāng)然是在寫愛情,寫一段發(fā)生在“你”和“他”之間的愛情,或者可以說,作者之所以要把主角設(shè)置為“你”和“他”,是想讓我們通過這段愛情往事把自己也照進來,作為我們對愛情理解的某種鏡像。不過,作者更大的野心則在于;當(dāng)我們看清鏡像中的自己后,能夠深入到鏡像的內(nèi)里,反思一個更加宏大的命題,那就是如何確認自我;在確認自我的過程中,自我究竟能走多遠;我們在多大程度上能感受到自我的精神危機。

    重建自我可能嗎?至少在《四月花》中,我們看到了希望。

    總體上看,曹向榮用她自己的方式為我們描述了一幅哲學(xué)意義上的圖景。用小說來呈現(xiàn),的確是很難得。難得也就不免會有難得的風(fēng)險,比如在描寫上,還可以再細膩再深入一些;在語言上,還可以再精致再純凈一些。一點小瑕疵,雖無傷大雅,但注意一些總是好的。

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