接受與認(rèn)同：瓊瑤文學(xué)作品對兩岸共通意義空間的建構(gòu)

陳 致 烽

（1．福建師范大學(xué) 文學(xué)院 ，福州350007；2．福建師范大福清分校 文法學(xué)院 ，福州 350300）

接受與認(rèn)同：瓊瑤文學(xué)作品對兩岸共通意義空間的建構(gòu)

陳 致 烽1，2

（1．福建師范大學(xué) 文學(xué)院 ，福州350007；2．福建師范大福清分校 文法學(xué)院 ，福州 350300）

文學(xué)活動本質(zhì)上也是一種傳播活動，作家通過一定的媒介把文學(xué)作品內(nèi)容所包含的信息、觀念、態(tài)度或情感，傳遞給接受者。文學(xué)作品作為一種溝通的方式，具有跨越制度鴻溝、修復(fù)歷史創(chuàng)痕的重要意義和功能。瓊瑤文學(xué)作品蘊(yùn)含的傳統(tǒng)中華文化元素，契合兩岸人民深層次的共同接受心理。從報紙刊物到電影電視，瓊瑤文學(xué)作品因應(yīng)媒介的變遷，在海峽兩岸長時間大范圍地傳播，培育著廣大的接受群體，進(jìn)而構(gòu)筑了一個共通意義空間，利于鞏固兩岸人民的文化認(rèn)同。

瓊瑤文學(xué)作品；海峽兩岸；文學(xué)傳播；文化接受與認(rèn)同；共通意義空間

我國幅員遼闊，生活習(xí)俗、文化、血緣、語言等都有較大的差異，尤其是海峽對岸的臺灣同胞，由于長時間的分治及社會制度的差異，在交流溝通中存在一定隔閡。盡管如此，兩岸人民源遠(yuǎn)流長血脈文脈相連的事實(shí)是任何人都無法改變的，但只有持續(xù)的交流和溝通才能增進(jìn)溝通和了解，求同存異。以文學(xué)作品為中介進(jìn)行溝通交流也是一種可行的方式。文學(xué)作品作為一種溝通的方式，具有跨越制度鴻溝、修復(fù)歷史創(chuàng)痕的重要意義和功能。20世紀(jì)后半期興起的文化消費(fèi)主義帶動文化產(chǎn)業(yè)化、商品化，通俗文化和大眾文化高歌猛進(jìn)，使傳統(tǒng)精英文化逐步退守邊緣，海峽兩岸皆如此。面對這種現(xiàn)狀，本文選取那些在兩岸都有廣泛受眾群體的通俗文學(xué)作品作為我們研究的切入點(diǎn)，從接受美學(xué)和傳播學(xué)視角出發(fā)，將研究聚焦在兩岸都有巨大閱讀群體的瓊瑤作品，說明瓊瑤作品因應(yīng)媒介的變遷，長時間在兩岸傳播和為廣大讀者所接受，探索其在構(gòu)筑兩岸共通意義空間的作用。

一、從小說到影視：瓊瑤文學(xué)作品存在方式的變遷

傳播學(xué)者麥克盧漢提出：媒介即訊息。意為真正改變?nèi)藗冃袨楹退枷氲模⒎鞘敲浇樗休d的內(nèi)容，而是媒介本身，一種新媒介的出現(xiàn)，是促成社會變革的重大甚至是決定性力量。任何文學(xué)作品都需要借助媒介傳播給接受者，傳播方式的變化在一定程度上影響著文學(xué)生產(chǎn)方式和接受方式，進(jìn)而改變?nèi)藗儗ξ膶W(xué)要素構(gòu)成的認(rèn)識。一般認(rèn)為，現(xiàn)代意義上的文學(xué)出現(xiàn)于17世紀(jì)的西歐，印刷術(shù)應(yīng)用和紙質(zhì)媒介在這一時期開始普及，印刷術(shù)的出現(xiàn)，加快了文學(xué)作品的傳播，因此傳統(tǒng)意義上的文學(xué)傳播載體主要為書籍、刊物、報紙等紙質(zhì)媒介。在電子傳媒時代，鑒于傳播媒介對文學(xué)活動的重要影響，有學(xué)者對艾布拉姆斯以來的圍繞文學(xué)四要素提出了質(zhì)疑，進(jìn)而提出了文學(xué)研究“五要素”的新研究范式，即認(rèn)為“文學(xué)活動范式由作品、世界、作家、傳媒、讀者五個基本要素的整體結(jié)構(gòu)和它們之間的動態(tài)關(guān)系構(gòu)成?！保?］盡管該文學(xué)研究的范式還不大成熟，但傳播媒介對文學(xué)的重大影響是毋庸置疑的，學(xué)者王一川認(rèn)為：沒有媒介就沒有文學(xué)［2］。瓊瑤的作品之所以能夠持續(xù)近半個世紀(jì)在兩岸流傳，其中一個重要的因素是其文學(xué)作品的存在方式始終與媒介變遷密切相關(guān)。

瓊瑤早期的作品都發(fā)表在文學(xué)刊物和報紙副刊等紙質(zhì)媒介，后期的影視作品大都由其小說改編，它們之間存在著緊密的關(guān)系?；陔娮用浇榈挠耙曌髌房梢哉f是紙質(zhì)印刷作品的延伸，是小說在新的媒介載體的呈現(xiàn)。學(xué)者南帆說過：“不言而喻，今天的文學(xué)是生存于報紙、電影、電視以及互聯(lián)網(wǎng)之中的文學(xué)?！保?］“這些新的媒體——電影、電視、因特網(wǎng)不只是原封不動地傳播意識形態(tài)或者真實(shí)內(nèi)容的被動的母體……它們都會以自己的方式打造被‘發(fā)送’的對象，把其內(nèi)容改變成該媒體特有的表達(dá)方式。”［4］包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)在內(nèi)的新媒介，使文學(xué)形態(tài)的邊界越來越模糊，2016年的諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給美國民謠藝術(shù)家鮑勃·迪倫，也印證了文學(xué)存在形態(tài)的豐富性，瓊瑤創(chuàng)作歷經(jīng)半個世紀(jì)，以各種不同的媒介形態(tài)呈現(xiàn)給受眾。鑒于瓊瑤及其文學(xué)改編作品的密切關(guān)聯(lián)性，本文所提到的文學(xué)作品包括紙質(zhì)印刷形態(tài)的作品和以電子形態(tài)呈現(xiàn)的影視作品。

在創(chuàng)作初期，瓊瑤作品大都以紙質(zhì)媒介呈現(xiàn)。20世紀(jì)60年代，瓊瑤小說都是在《皇冠》雜志和聯(lián)合報副刊上連載，前者為當(dāng)時臺灣地區(qū)影響力最大的流行文學(xué)刊物之一，后者為當(dāng)時臺灣文學(xué)的重要引領(lǐng)者，而身兼《皇冠》社長和“聯(lián)副”主編的平鑫濤（兩人于1979年結(jié)婚）對瓊瑤非常賞識，積極地為瓊瑤作品進(jìn)行量身定制，安排策劃了瓊瑤幾乎所有的作品在《皇冠》和“聯(lián)副”出版發(fā)行，由此奠定了瓊瑤長盛不衰的文學(xué)創(chuàng)作生涯。到1960年代后期，電影開始在臺灣地區(qū)盛行，于是兩人共同創(chuàng)立了電影公司，專門負(fù)責(zé)把瓊瑤的小說作品翻拍成電影。自1965的《婉君妹妹》到1983年的《昨夜之燈》，總共近50部瓊瑤小說改編為電影，在臺灣的電影史上占有重要的地位，是20世紀(jì)六七十年代臺灣愛情文藝片的主流，成為當(dāng)時少數(shù)能與風(fēng)行的武俠片抗衡的電影，如1968年《第六個夢》在臺北首映時，第二天，聯(lián)合報以《第六個夢昨天首映受觀眾歡迎 每場都爆滿》為題，報道了瓊瑤電影受歡迎的盛況。1975年《一簾幽夢》創(chuàng)下臺灣自產(chǎn)片三個月內(nèi)上檔兩次的輝煌記錄。進(jìn)入80年代，電影行業(yè)普遍不景氣，臺灣地區(qū)自產(chǎn)片80%是虧損，但瓊瑤改編的電影依然受到觀眾的歡迎，1981年上映的《聚散兩依依》在春節(jié)第一檔排第二名，《夢的衣裳》在青年檔則是一枝獨(dú)秀，高居自產(chǎn)片票房榜首，這兩部電影在當(dāng)時不景氣的自產(chǎn)片票房中創(chuàng)造了一個神話。隨后，她的改編電影也開始在華語地區(qū)熱播。從20世紀(jì)80年代后期開始，電影行業(yè)不景氣和電視機(jī)開始進(jìn)入普通家庭，瓊瑤的文學(xué)作品被改編拍攝成電視劇，其自制或授權(quán)拍攝的電視劇有24部。由于前期擁有廣大的讀者群，加上精良的制作團(tuán)隊，瓊瑤小說改編的電視劇幾乎都擁有超高的收視率。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，網(wǎng)絡(luò)逐漸代替了電視等傳統(tǒng)媒介，成為年輕人最常用的交流空間。瓊瑤也在網(wǎng)上設(shè)立了官方網(wǎng)站，在大陸用戶眾多的新浪網(wǎng)開通了博客，積極主動地在網(wǎng)絡(luò)空間與讀者互動溝通。盡管瓊瑤于2007年關(guān)閉了博客，但隨后瓊瑤的讀者專門開設(shè)了“瓊瑤小筑”等專門供瓊瑤作品愛好者交流溝通的空間，讀者們在空間里分享對瓊瑤作品的心得體會，網(wǎng)站又成為傳播瓊瑤作品的新渠道。

“現(xiàn)代傳媒改造了我們的文學(xué)，全方位地改變文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)以及文學(xué)的再生產(chǎn)與再消費(fèi)……傳媒對文學(xué)的干預(yù)有了自覺意識。而這種自覺干預(yù)且生成，就會倚靠話語權(quán)、媒介法則等文化霸權(quán)迫使文學(xué)做出適媒性的改變?！保?］從紙質(zhì)印刷媒介到電影再到電視劇，包括在網(wǎng)絡(luò)空間流傳，瓊瑤作品始終與各種新媒介的變遷保持著密切的互動，以受眾最歡迎的方式進(jìn)行傳播，讓作品深入接受者的內(nèi)心世界，不斷延續(xù)著其作品的生命力。同時，瓊瑤的創(chuàng)作從主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)到語言風(fēng)格也在不斷地變革。特別是90年代進(jìn)入創(chuàng)作生涯的后期，她的作品大都為影視劇量身定制，影像化傾向極為明顯，部分作品甚至是先由劇本拍成電視劇熱播之后，再發(fā)行紙質(zhì)印刷小說。如果從傳統(tǒng)的文學(xué)批評視角來看，其文學(xué)價值大大不如前期，但這些不妨礙其作品在市場的接受度。

尼克·布朗認(rèn)為：“電影和電視作為再現(xiàn)社會的主要傳播媒介，對創(chuàng)造和確立各種社會成規(guī)與性別成規(guī)來說，是十分重要的?！保?］我國著名的導(dǎo)演、編導(dǎo)張駿祥更進(jìn)一步說：“電影就是文學(xué)——用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)?！保?］從印刷媒介到電子媒介再到網(wǎng)絡(luò)空間，從臺灣地區(qū)到祖國大陸再從祖國大陸回傳臺灣，近半個世紀(jì)以來，瓊瑤的作品超越“淺淺的海峽”，在兩岸中國人中回傳穿蕩，在瓊瑤作品所構(gòu)筑的愛情王國中產(chǎn)生了共鳴，拉近了不同地域的讀者彼此的距離。

二、傳播與接受：瓊瑤作品在兩岸的流傳

文學(xué)活動本質(zhì)上也是一種傳播活動，其生產(chǎn)和傳遞的基本信息就是文學(xué)信息?！皞鞑ゾ褪莻€人或集團(tuán)主要通過符號向其個人或團(tuán)體傳遞信息、觀念、態(tài)度或情感?！保?］文學(xué)活動是人類的一種高級的特殊精神活動，作家通過一定的媒介把文學(xué)作品內(nèi)容所包含著的信息、觀念、態(tài)度或情感，傳遞給接受者。接受者并非被動地接受，而是對所接受到的文學(xué)信息做出相應(yīng)的反應(yīng)，從而影響作家的創(chuàng)作。姚斯指出：“在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動的因素，不是單純的做出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身就是一種創(chuàng)造歷史的力量?！保?］

瓊瑤1938年出生于祖國大陸，1949年遷居臺灣，從20世紀(jì)60年代開始，瓊瑤的創(chuàng)作一直持續(xù)到21世紀(jì)初，總共創(chuàng)作了60多部有影響力的作品。1963年7月瓊瑤小說《窗外》發(fā)表，這部約20萬字的小說在《皇冠》雜志一次性刊完，讀者反應(yīng)極為熱烈，于是緊接著出單行本，單行本小說依然暢銷，成為當(dāng)時出版界罕見的現(xiàn)象。此后，《窗外》多次在臺灣重印出版，在臺灣地區(qū)銷量超過百萬，成為皇冠出版社50多年來最暢銷的書籍。此后瓊瑤推出的小說在臺灣地區(qū)持續(xù)暢銷，如1964年《煙雨蒙蒙》在聯(lián)合報連載后，出現(xiàn)了每天大清早一大批背著書包的女中學(xué)生聚集在聯(lián)合報社門口，迫不及待地要在上學(xué)前等到當(dāng)天的小說，可見，瓊瑤小說當(dāng)時暢銷的盛景。其作品《煙雨蒙蒙》和《庭院深深》在1986年被評為臺灣地區(qū)十大暢銷書，瓊瑤本人也名列“最暢銷的十大女作家”。

瓊瑤作品在20世紀(jì)六七十年代在臺灣地區(qū)及海外地區(qū)受到讀者廣泛歡迎，但兩岸交流始終處于隔絕的狀態(tài)，直到1976年大陸“文化大革命”結(jié)束，大陸實(shí)行改革開放政策，1979年元旦，全國人大發(fā)表《告臺灣同胞書》，表達(dá)了希望兩岸和平統(tǒng)一的愿景，提議兩岸開展學(xué)術(shù)文化等方面交流。隨后，兩岸開始了溝通交流，兩岸文學(xué)的交流也得到恢復(fù)，臺灣的文學(xué)作品也逐步被引入祖國大陸，其中瓊瑤小說迅速在大陸受到讀者的喜愛，1982年《海峽》雜志刊載了瓊瑤小說《我是一片云》，之后幾年里，從邊遠(yuǎn)的云南到最北的黑龍江，有多達(dá)20個以上的出版社出版了瓊瑤的作品，加之猖獗的盜版書籍，瓊瑤的小說迅速紅遍大陸。1986年，上海電視臺與書店聯(lián)合舉辦的“我最喜愛的十本書”評選活動，1985年出版的三本瓊瑤小說《我是一片云》、《船》、《幾度夕陽紅》竟全部入選［10］。根據(jù)1986年11月13日《文學(xué)報》報道，廣州地區(qū)約有70%的學(xué)生讀過瓊瑤小說。在2001年“全國國民閱讀與購買傾向抽樣調(diào)查分析”中，瓊瑤在最受讀者喜歡的作家中名列第四。

不僅僅瓊瑤的小說在海峽兩岸廣受歡迎，20世紀(jì)80年代后，由其小說改編的電影電視劇也受到了受眾的歡迎。1986年播出的《煙雨蒙蒙》收視率高達(dá)42%，到1986年10月上旬落幕后，整體收視率高達(dá)48．7%，這種收視盛況是空前的，在臺灣地區(qū)至少有800萬的觀眾觀看了該劇。1987年推出的《庭院深深》可稱為瓊瑤電視劇的巔峰之作，在臺灣地區(qū)的收視率超過六成。

1989年，臺灣當(dāng)局開放影視業(yè)赴大陸取景拍攝，瓊瑤立刻召集劇組前往大陸拍攝電視劇，開啟了兩岸合拍劇時代，之后瓊瑤幾乎所有的電視劇都在大陸拍攝完成。20世紀(jì)90年代開始，兩岸開始合拍電視劇，以拍古裝劇為主，如1993年的《梅花三弄》，就同時在兩岸熱播，接著是1998年的《還珠格格（一）》，在海峽兩岸都創(chuàng)下了極高的收視率，在大陸該劇的全國平均收視率47%，最高62．8%，成為史上收視率最高的電視劇。在臺灣島內(nèi)的收視率達(dá)到17．%，排名首位。之后的《還珠格格》第二部，在此創(chuàng)下了收視新高。2007年推出的《又見一簾幽夢》，初期在臺灣的收視不是很理想，但在大陸卻屢創(chuàng)新高，在18個城市的總收視率突破30%，在結(jié)束的當(dāng)日，創(chuàng)下了約8．2億名觀眾收看的記錄。隨著電視劇的播出，在臺灣的收視率也在穩(wěn)步地提高，最后也獲得破2%的不俗成績。2013年，瓊瑤再次推出了《花非花霧非霧》，仍然在兩岸取得不俗的收視成績。筆者利用在校開講座的機(jī)會，對2016級（大都出生在1996年）來自不同專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，調(diào)查顯示8成以上的學(xué)生看過瓊瑤的電視劇，可見其在號稱“網(wǎng)路原住民”（1995年后出生）的年輕人群中仍然具有極高的認(rèn)知度。

無論是初期在臺灣還是后期在大陸，瓊瑤作品的接受都經(jīng)歷了曲折的歷程，20世紀(jì)60年代，瓊瑤作品在臺灣受到了文學(xué)界的嚴(yán)厲批判，其中以李敖的批判最為尖銳。他認(rèn)為《窗外》不健康，是背著“孝順服從”這個沉重的文化包裹，對中國青年為害甚大。家長和學(xué)校也把她的作品當(dāng)作“毒草”來嚴(yán)防死守，不讓青少年看她的作品。同樣的情景發(fā)生在大陸的80年代，家長、老師們覺得瓊瑤言情小說沒文化，沒有教育意義，會耽誤孩子的功課，要加以封殺。相對于臺灣，大陸批評界顯得包容，但在肯定之余，大都認(rèn)為其作品存在著“膚淺”、“公式化”等局限。盡管如此，一個不爭的事實(shí)是：瓊瑤作品以愛情為主題，深受讀者的歡迎，她的讀者群遍布華語世界，同時也被翻譯成韓、日、泰、越、英、荷等多國語言，瓊瑤開創(chuàng)了一個屬于她的時代，其作品在兩岸持續(xù)幾十年受到接受者的歡迎，培育著廣大的接受群體，影響著海峽兩岸幾代人，被稱為“愛情教母”。其所產(chǎn)生的影響已經(jīng)超越了其文學(xué)本身，更是成為一種社會現(xiàn)象，臺灣學(xué)者林芳玫就主張從文學(xué)社會學(xué)的角度對瓊瑤作品進(jìn)行研究，透過瓊瑤作品的傳播與接收，我們可以從一個側(cè)面把握兩岸社會的發(fā)展演變和交流互動。

三、從接受到認(rèn)同：瓊瑤作品傳播構(gòu)筑共通的意義空間

傳播是一種信息共享活動，傳播成立的主要前提之一，是傳受雙方必須要有共通的意義空間，即傳受雙方對傳播中所使用的語言、文字等符號含義的共通的理解和大體一致或接近的生活經(jīng)驗(yàn)和文化背景［11］。同樣，“文學(xué)場域和傳播場域一樣，都依靠共同的語言和游戲規(guī)則來決定游戲權(quán)利的存在與否、傳播的可能與否?！保?2］在文學(xué)作品中，作家常常運(yùn)用語言通過某種具體的形象來表現(xiàn)與之相似或相近的觀念和思想，或寄托某種特定的情感。

瓊瑤在大陸出生，在顛沛流離中度過了童年，后移居臺灣，其對中國人和中華文化有著深深的認(rèn)同，如瓊瑤所言：“中國人愛自己的祖宗，愛自己的土地，愛自己的故鄉(xiāng)，愛自己的家園，有強(qiáng)烈的‘山河之戀，故國之思’”［13］。 值得關(guān)注的是，盡管瓊瑤作品也被翻譯成多國語言，但瓊瑤作品的流傳區(qū)域主要是在以海峽兩岸為核心的華人圈，對于瓊瑤作品在兩岸長時間地持續(xù)地為兩岸民眾所歡迎，我們僅僅從文學(xué)的價值層面很難解釋這一現(xiàn)象，如伊格爾頓所言：“文學(xué)猶如‘雜草’，它的存在取決于‘園丁’的喜好；‘園丁’的喜好不是完全任意的，制約文學(xué)‘園丁’做出判斷的是居于‘深層’的‘那些感覺、評價、認(rèn)識和信仰模式’即意識形態(tài)?！保?4］，這里的“深層”，就是瓊瑤作品中無論是小說還是影視都呈現(xiàn)出來的濃厚的中華文化根脈和兩岸受眾的深層次心理認(rèn)同。

瓊瑤作品中傳統(tǒng)中華文化元素利于兩岸人民接受和認(rèn)同。瓊瑤說過：“我喜歡中國的古代文化，我是在唐詩中長大的，我寫書常借鑒詩詞的形式和意境，常常不露痕跡地把中國的‘根’的東西，借現(xiàn)代語言傳達(dá)出來?！保?5］出生于書香門第的瓊瑤，受過正統(tǒng)的中華傳統(tǒng)文化教育，有著深厚的中國古典文學(xué)修養(yǎng)，對于通俗言情小說家而言，其古典文化的基礎(chǔ)知識尤為突顯。且不說其小說的題目很多都有古典意蘊(yùn)，如《在水一方》出自《詩經(jīng)·蒹葭》、《碧云天》和《寒煙翠》都出自范仲淹的《蘇幕遮》、《秋歌》與李白的浪漫情懷有關(guān)。而更加引人關(guān)注的是瓊瑤作品源流自傳統(tǒng)中國小說的表現(xiàn)手法，以古典詩意的呈現(xiàn)方式，追求故事的完整性?！稛熡昝擅伞芬耘鹘顷懸榔甲鳛樾≌f的敘述者，文本開頭寫“細(xì)雨”“水珠”“街燈”“芭蕉樹”等物象，在這煙雨蒙蒙的景象中人物出場了，也為全文奠定了沉郁陰冷的格調(diào)。小說的結(jié)尾依然是回歸到這些景物，盡管物是人非，但首尾相照，強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)整體性的表現(xiàn)手法與傳統(tǒng)小說如《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》等一致。同時，瓊瑤對于這些景物是予以詩意呈現(xiàn)的。如“細(xì)雨”是綿綿密密的，“水珠”是晶瑩而透明的、“芭蕉樹”上的水滴是“一滴又一滴地”從那闊大的葉片上滾下來，“街燈”是在細(xì)雨里高高站著的、“光線”是孤高驕傲而又昏黃的……小說最后，女主人公聽著“雨滴打著芭蕉的聲音，那樣瀟瀟的、颯颯的，由夜滴到明”，一夜無眠追憶著破碎了的夢……“碧潭上小舟一葉，舞廳里耳鬢廝磨”，想起何書桓愛唱的那首歌：“最怕春歸百卉零，風(fēng)風(fēng)雨雨劫殘英。君記取，青春易逝，莫負(fù)良辰美景，蜜意幽情！”此境與湯顯祖《牡丹亭》中的“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”相似，也可看到唐詩《金縷衣》“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”之影。瓊瑤把古典詩歌與小說中創(chuàng)造意境的手法相融洽，營造一個詩情畫意的純凈情調(diào)，讀者在閱讀過程中很容易被此情境所吸引，從而進(jìn)入這一婉轉(zhuǎn)清麗的意境之中。

瓊瑤作品為兩岸民眾共同接受的根本原因是兩岸人民內(nèi)在的深層次心理認(rèn)同。在其帶有自傳性質(zhì)的處女作《窗外》第十一章中，寫女主角江雁容落榜后對于生命的探求，“我從何處來，沒有人知道！我往何處去，沒有人明了！”此語出處雖與西方文化的起源有關(guān)，卻應(yīng)合了20世紀(jì)80年代的中國大陸對于西方文論中提出問題的思索，也與中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于“無”與“有”、關(guān)于“常”與“無?！钡乃枷朊}相契合，或者可用佛教“從來處來，到去處去”的用語來解釋這一命題。瓊瑤緊接著寫江雁容突然想起其父說的話，中國最后一個王朝——清朝的順治皇帝曾當(dāng)過和尚，當(dāng)時寫的一個偈語中——“生我之前誰是我，生我之后我是誰？”江雁容奇怪著“誰是她，她是誰？”她紊亂的思緒想到李白的“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來！”可自己又不是李白，“我”卻等于“無用”，她的不穩(wěn)定的思想又跳躍到《圣經(jīng)》中的“虛空的虛空，一切都是虛空”……這一長串有關(guān)自我的追問與尋求，中西方文化自然的銜接與融合，在西學(xué)東漸的過程中，與此期受傳統(tǒng)文化熏陶的中國讀者對于宇宙恒常問題的思索相應(yīng)合，達(dá)到與中國大陸民眾共同深層的心理文化認(rèn)同，因而受到兩岸民眾的歡迎。

余 論

當(dāng)今全球化時代，一個民族的成員往往分居各地，流動性增大，覆蓋全球的大眾媒介就成為維系各個成員之間關(guān)系、保持民族身份認(rèn)同的重要途徑。美國學(xué)者本尼迪克特·安德森認(rèn)為：民族是一個想象的共同體，是由特定的文化所建構(gòu)的。他認(rèn)為小說、報紙、收音機(jī)和電視這些大眾媒介能傳播將民族成員相互聯(lián)結(jié)的共同意象和共同想象，盡管這些民族成員散布在不同地區(qū)，相互之間從未謀面，素不相識，而共同的想象和共同的意象像一根紐帶，將他們形成一個共同體。利奧·洛文塔爾指出：“文學(xué)是基本象征和價值觀的特別恰當(dāng)?shù)妮d體，能夠?qū)Σ煌纳鐣F(tuán)體——從不同的民族、時代到特殊的社會亞群體和關(guān)鍵時刻——產(chǎn)生凝聚力?！保?6］文學(xué)作品是文化的重要載體，作為想象的一種重要方式對構(gòu)建民族共同體起到舉足輕重的作用，瓊瑤的文學(xué)作品，歷經(jīng)半個世紀(jì)，借助各種媒介進(jìn)行傳播，在海峽兩岸長盛不衰，構(gòu)筑一個可行的共通交流話語空間，利于兩岸的交流互動，鞏固兩岸的文化認(rèn)同。

進(jìn)入20世紀(jì)末期，經(jīng)過20多年的改革開放，大陸經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展壯大，市場經(jīng)濟(jì)體制逐步確立，普通大眾對文藝作品的需求也日趨多元化，大眾文化市場也不斷地壯大，僅僅從港臺引入的電視劇已不能滿足大陸人民的消費(fèi)需求。同時，政府也對文化體制進(jìn)行改革，文化生產(chǎn)也逐步走向市場化，隨著文化生產(chǎn)能力的不斷加強(qiáng)，大陸的文化機(jī)構(gòu)、企業(yè)也具備了生產(chǎn)和創(chuàng)新能力，在影視制作方面，大陸的電視劇生產(chǎn)不僅數(shù)量大大增加，質(zhì)量也在不斷提高。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后期，瓊瑤通過與湖南衛(wèi)視合作，把影視拍攝制作的重心放在大陸，陸續(xù)推出了《還珠格格》（共三部）、《又見一簾幽夢》、《花非花霧非霧》等作品，這些作品大都由瓊瑤親自參與，兩岸演員共同出演，在兩岸同時上映。兩岸源遠(yuǎn)流長的一致的語言、文字和大體相同的文化背景，為兩岸人民的交流搭建了便利之橋。傳播既是一種過程，也是一種系統(tǒng)，傳播活動是受到各種因素的影響制約，海峽兩岸打破了人為的制度性藩籬和不斷縮小的經(jīng)濟(jì)差異之后，由單向輸出到雙向交流，文學(xué)作品得以其本真的藝術(shù)品質(zhì)開始在兩岸流傳回蕩，引起兩岸讀者的共鳴，構(gòu)筑共通的意義空間。

傳播是雙向的交流和溝通，有效的傳播是受到各種因素制約的。盡管瓊瑤文學(xué)作品幾十年來在海峽兩岸擁有廣泛的接受群體，但進(jìn)入21世紀(jì)，同樣是瓊瑤的作品，在大陸仍然能夠取得較高收視率的電視劇，在臺灣地區(qū)卻不甚理想。如2003年暑期同時在兩岸三地上映的《還珠格格Ⅲ天上人間》，在大陸，收視率雖然不如前兩部那樣火爆，但仍然占據(jù)各中心城市同時段收視第一；而在臺灣地區(qū)，卻遭遇慘敗，據(jù)AC尼爾森的數(shù)據(jù)，《還珠3》在臺灣地區(qū)的收視率是1．98，開播的八天時間內(nèi)每天都有不同情況的下降。對此，瓊瑤發(fā)出“臺灣已經(jīng)不要我了”的感嘆。可見，因?yàn)檎?、?jīng)濟(jì)、文化等社會制度的差異，兩岸人民之間對中華傳統(tǒng)文化的接受和理解都有相當(dāng)大的差異。我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，文化傳播交流隨著社會環(huán)境的變遷而改變，要實(shí)現(xiàn)兩岸人民的文化認(rèn)同，還需及時把握臺灣民眾的心理需求，跟隨時代的發(fā)展變化，審時度勢，有效地開展兩岸人民的交流，才能取得積極的成效。

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Abstract：Literary activity is essentially a kind of activity of dissemination that the writer conveys the information， ideas， attitudes or emotions contained in the content of literature to the receiver through a certain media．As a way of communication， literary works are of great significance and function in bridging the system gap and repairing the scars of history．Traditional Chinese culture elements behind Qiong Yao's literary works meet the psychology of deep common acceptance of people on both sides of the Strait．With the changes of media， from newspapers and magazines to film and television， Qiong Yao's literary works achieve large-scale dissemination for a long time in the Cross-Strait， which cultivates awide accepting group， then construct common meaning space， and finally strengthen the cultural identity of people on both sides of the Strait．

Key words： Qiong Yao's literary works； Cross-Strait； literary dissemination； culture Acceptance and identification；common meaning space

［責(zé)任編輯：鄭紅翠］

Acceptance and Identification：Qiong Yao's Literary W orks on Construction of the Cross-Strait Common M eaning Space

CHEN Zhi-feng1，2
（1．College of Chinese Language and Literature，F(xiàn)ujian Normal University， Fuzhou 350007，China； 2．College of Cultural Media and Law， Fuqing Branch of Fujian Normal University， Fuzhou 350300，China）

G206．3

A

1009-1971（2017）05-0088-06

2017-06-28

福建省社會科學(xué)研究規(guī)劃項目“影視傳播與民族共同體研究”（2013B163）

陳致烽（1973—），男，福建永泰人，副教授，博士研究生，從事影視傳播、文學(xué)傳播、華文文學(xué)研究。