莫里哀喜劇與晚清文人的域外文化認(rèn)知

徐歡顏

(河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作 454000)

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莫里哀喜劇與晚清文人的域外文化認(rèn)知

徐歡顏

(河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作 454000)

莫里哀喜劇伴隨著晚清文人“睜眼看世界”的過程逐漸進(jìn)入中國文化視域。作為晚清外交官，陳季同著述了大量的法文作品，尋找莫里哀喜劇與中國戲劇傳統(tǒng)的文化共通性，引導(dǎo)西方讀者相對寬容地理解中國文化。曾樸對于莫里哀喜劇的評價(jià)，一方面受到其法國文學(xué)啟蒙導(dǎo)師陳季同的影響，另一方面兼有歷史考據(jù)和文學(xué)想象的成分。

莫里哀；晚清文人；文化認(rèn)知

1886年，一位晚清外交官陳季同在巴黎發(fā)表了一系列法文著作，在書中他自稱是“莫里哀的弟子”[1]2；1897年至1900年間，另一位晚清知名文人曾樸尊奉陳季同為“法文的導(dǎo)師”，在其指導(dǎo)下系統(tǒng)學(xué)習(xí)了包括莫里哀喜劇在內(nèi)的法國文學(xué)知識。同是晚清文人，陳季同和曾樸對于莫里哀喜劇的理解有哪些相似之處？由于文化背景和成長經(jīng)歷的不同，陳季同和曾樸對于莫里哀喜劇的認(rèn)知又存在哪些相異之處？他們二人對待莫里哀喜劇的態(tài)度，在某種程度上或許能夠反映出晚清文人認(rèn)知域外文化、吸納域外文學(xué)的某些特征。本文將以陳季同和曾樸作為典型個(gè)案，考察莫里哀喜劇在晚清時(shí)期的接受現(xiàn)狀，嘗試對晚清文人的域外文化認(rèn)知進(jìn)行階段性概括。

一、陳季同對莫里哀喜劇的借用和比較

陳季同是晚清文化史上一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的人物，他在常駐歐洲的外交生活之余，用法語寫作出版了大量介紹中國文化、文學(xué)的著作，在19世紀(jì)中后期的歐洲社會名動一時(shí)，獲得了極高的關(guān)注度。1867年至1875年，陳季同在福州船政法文學(xué)堂接受了8年西式教育，在此期間他不僅學(xué)到了西學(xué)知識，還打下了極好的法文基礎(chǔ)。1875年至1891年，陳季同的絕大部分時(shí)間都在歐洲度過，自1878年起他開始為中國駐法使館工作，是晚清外交界一位相當(dāng)出色的外交官。但他更是一位著名的法語暢銷書作家，他先后在巴黎出版了《中國人自畫像》《中國人的戲劇》《中國故事集》等多部法文著作，卸任回國后又在上海用法語創(chuàng)作了輕喜劇作品《英勇的愛》。在陳季同的法文著作中，莫里哀以及莫里哀喜劇中涉及的人物頻繁出現(xiàn)，尤其是在《中國人的戲劇》一書中莫里哀的名字更是被屢次提及，關(guān)于莫里哀喜劇也有不少精當(dāng)?shù)脑u析?！吨袊说膽騽　分杏械亩温涫菍δ锇П救说馁澝篮头Q頌，有的則是對莫里哀喜劇的高度評價(jià)，有些部分甚至還創(chuàng)造性地分析了莫里哀喜劇中的角色、情節(jié)和結(jié)構(gòu)。陳季同贊賞莫里哀及其喜劇的同時(shí)，也大膽并不乏謹(jǐn)慎地進(jìn)行著中西戲劇文化的比較，他試圖從莫里哀喜劇中找到一種普世的價(jià)值觀并以此為掩護(hù)，在莫里哀喜劇代表的法蘭西戲劇精神與中國傳統(tǒng)戲劇文化之間建立聯(lián)系，為中國戲劇在西方文化和文學(xué)的譜系中尋求可以立身的一席之地。

陳季同在研究中國戲劇時(shí)，清醒地意識到“比較是精神的習(xí)慣，盡管這是一種壞習(xí)慣，但在研究這個(gè)問題時(shí)，我卻找不到更好的方法”[1]8。而且，他還提出研究戲劇問題，“比較更多的是與演出而不是與劇本本身相關(guān)聯(lián)”[1]9。陳季同在《中國人的戲劇》第1卷《在劇院中》這樣寫道：

“我自己加入到觀眾的行列中去……接著，布景變換：傳來偉大的莫里哀式笑聲，滑稽而深刻，于是，我像從前的觀眾一樣鼓起掌來，我盡力高喊：‘好啊，莫里哀！’這些喜劇難道不是總具有現(xiàn)實(shí)意義嗎？請上帝寬??！它們描繪出我們的弱點(diǎn)和荒唐！同樣，這位天才也對所有人報(bào)以友善的態(tài)度，因?yàn)樵谶@個(gè)世界上只有一個(gè)‘人’：既是您，也是我，還是我們?nèi)?！這就是法國戲?。∷?，我每次觀看莫里哀的劇作，總有一個(gè)想法出現(xiàn)：這些作品應(yīng)該使那些企圖壟斷美德的人們消除隔閡，在他們心中刻上‘博愛’的箴言。人們只滿足于歡笑：難道莫里哀沒有更高的目的嗎？盡管帶著玩笑的假面具，這個(gè)偉大的心靈是多么熱愛人類?。　盵1]9-10

陳季同化身為法國劇院中的一名普通戲劇觀眾，從觀眾的視角出發(fā)，贊賞莫里哀的喜劇不僅現(xiàn)實(shí)性地描繪出了法蘭西民族的獨(dú)特性格，還刻畫出了全人類共通的人性和缺陷。陳季同希望莫里哀這些有益的劇作能夠改變現(xiàn)實(shí)，使得臺下觀賞戲劇的人們能夠消除民族和地域的偏見，公正客觀地對待那些與自身文化不同的域外之人和域外之事。他認(rèn)為若是結(jié)合時(shí)間因素來加以比較的話，如果回到3個(gè)世紀(jì)以前，中國戲劇藝術(shù)早在1584年那個(gè)時(shí)代就已經(jīng)取得了相當(dāng)輝煌的成就，而同一時(shí)期的法國還不存在足以與之媲美的戲劇藝術(shù)。他說道：

“如果我為沒有向我的讀者介紹一位莫里哀而感到絕望，又有什么用處呢？難道我們是唯一為這種不幸感到遺憾的人嗎？我們難道不是在與全世界的人們一起分享這一不幸嗎？我們的戲劇程式帶著古老的氣息，并不符合當(dāng)下的風(fēng)雅時(shí)尚；……你們看到，在討論這個(gè)問題的時(shí)候需要我十分小心謹(jǐn)慎，同時(shí)還要不淪于枯燥乏味?！盵1]11

陳季同對于中國文化和西方文化都有相當(dāng)程度的浸潤和體認(rèn)，他敏銳地意識到中國戲劇的內(nèi)在本質(zhì)與西方戲劇存在較大差異，中國戲劇的外在形式也不符合歐洲觀眾的審美習(xí)慣，所以在論述中國戲劇問題時(shí)，他一再地、不厭其煩地提請他的西方讀者注意并理解這種外在和內(nèi)在的雙重差異性，不要用對待西方戲劇的評判標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)中國戲劇中的種種異質(zhì)因素。他在《中國人的戲劇》第5卷《角色與風(fēng)俗》中將中國戲劇與法國戲劇相提并論，認(rèn)為“大多數(shù)中國喜劇都辛辣地諷刺習(xí)俗，甚至只在這方面獵奇。它們使歐洲人驚奇，因?yàn)檫@與它們的杰作體裁相同”[1]123。既然中國喜劇足以與歐洲的戲劇杰作相比肩，那么不同戲劇體系所代表的民族精神也就不應(yīng)該存在高下優(yōu)劣之分了。陳季同通過中西戲劇文化的比較，提攜著中國戲劇登堂入室，進(jìn)入法國讀者的關(guān)注視野。當(dāng)時(shí)中國整體國力積弱積貧，導(dǎo)致了19世紀(jì)中后期的法國學(xué)界普遍存在著對于中國文化的某些意識形態(tài)偏見?；谶@種情況，身處巴黎以中國文化代言人自居，他在自己的著作中有意識地引導(dǎo)著法國文化界，希望他們放棄文化認(rèn)知偏見，逐漸嘗試去理解中國獨(dú)特的戲劇文化。

陳季同深諳法國人的文化心理，他在《中國人的戲劇》中首先通過對莫里哀的贊美和認(rèn)同，拉近了自己與法國讀者之間的情感距離，使得法國讀者愿意并樂意傾聽陳季同隨后關(guān)于中法戲劇的一系列論述。陳季同進(jìn)而運(yùn)用平行比較的方法，將莫里哀喜劇所反映的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)與中國戲劇的內(nèi)在精神巧妙地融會貫通，使法國讀者在內(nèi)心和情感上逐漸消除文化隔閡與偏見，在一定程度上能夠認(rèn)同中國戲劇的相異性特征?！吨袊说膽騽　放c陳季同的大部分法文著作一樣，內(nèi)容談?wù)摰亩际侵袊掝}，但發(fā)言選擇和面向的受眾卻是西方讀者，因此中國與西方、尤其是中國與法國的比較就往往成為他論述的基本模式。從這種戲劇比較中，不僅可以看出陳季同對于以莫里哀喜劇為代表的法國文化遺產(chǎn)的熟稔與通透，更值得注意的是在這種文化比較過程中陳季同一貫秉持的中國立場。

作為一名杰出的文化傳播者，陳季同面對著法國國內(nèi)學(xué)界對于中國戲劇和中國文化的質(zhì)疑和貶低，仍然堅(jiān)持不遺余力地為中國戲劇、中國文化辯護(hù)。這種辯護(hù)和維護(hù)的立場與他當(dāng)時(shí)所身處的法國社會文化語境密切相關(guān)。19世紀(jì)后半期，受到政治時(shí)局的影響，中法文學(xué)關(guān)系也開始發(fā)生變化，正如法國學(xué)者米麗耶·德特利所說的那樣：“在19世紀(jì)的作品中，中國不再指導(dǎo)別人而是接受指導(dǎo)，它不再被視作典范卻成為批評的對象，它不再是受人崇敬的理想國度，而是遭到蔑視和嘲笑?！盵2]19世紀(jì)西方和中國政治實(shí)力的變化，使得當(dāng)時(shí)的法國知識界，特別是法國漢學(xué)界，對于中國文化的態(tài)度也由此前的仰視變成了鄙薄。有鑒于此，陳季同在其發(fā)表的第一部法文著作《中國人的自畫像》開篇，就不無感慨地說：“藉旅居歐洲十年之經(jīng)驗(yàn)，本人可以斷言，中國是世界上遭誤解最深之國家?！盵3]為了改變這一狀況，“陳季同一生中的西文著述，都以讓西方人了解中國為目標(biāo)。他著作中談?wù)摰闹黝}幾乎都是中國，而這一中國又是經(jīng)過美化的、理想的中國，從歷史傳統(tǒng)、典章制度到風(fēng)俗民情、現(xiàn)實(shí)處境都近乎完美”[4]127-128。晚清時(shí)期來自弱國的外交官身處國外，仍然擁有這種以中國文化為傲的心態(tài)，在當(dāng)時(shí)的歐洲，甚至引起了一些文化界人士的反感。陳季同這種中國文化優(yōu)勢心理放置到當(dāng)時(shí)法國的社會歷史語境中，在很大程度上可以視為弱勢文化群體為反抗歐洲文化中心主義所進(jìn)行的抗?fàn)帯９识袑W(xué)者在關(guān)于陳季同的專論中指出，“《中國人的戲劇》一書中，中西文學(xué)比較是為贊美中國這個(gè)目的服務(wù)的，所以其結(jié)論幾乎總是有利于中國”[4]140。陳季同之所以在贊揚(yáng)歐洲文學(xué)的同時(shí)，苦心孤詣地抬高中國文學(xué)，其根本原因可能是著眼于將中國的文學(xué)、尤其是戲劇，與法國的古典文學(xué)戲劇傳統(tǒng)相對接，彰顯和突出中國文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值，提升中國文化在19世紀(jì)晚期法國文化圈中的地位。

總而言之，陳季同對于莫里哀喜劇的推崇、借用、批評和比較，放置在19世紀(jì)的法國文化語境中去看，實(shí)際上頗有些“言在此而意在彼”的意味，莫里哀喜劇是作為一個(gè)言說中國文學(xué)、中國戲劇的外在參照物而存在的。陳季同無論是在其西文著述中，還是在他那些被國內(nèi)時(shí)人認(rèn)為“揚(yáng)西而抑中”的中文著述中，他都給予了莫里哀這位法國作家無以倫比的地位和禮遇。他是晚清文人中論述莫里哀及其喜劇的“第一人”， 在其有生之年不僅向當(dāng)時(shí)的歐洲文化界強(qiáng)有力地推介了中國文化，還開啟了晚清文人接納和吸收法國文學(xué)的認(rèn)知進(jìn)程。從這個(gè)意義上來說，陳季同無愧于“莫里哀的弟子”這一稱號，更為重要的是，他對于莫里哀的認(rèn)識和理解很大程度上影響了此后的晚清學(xué)人，曾樸便是其中之一。

二、曾樸對莫里哀喜劇的譯介和研究

曾樸與陳季同的年齡相差20年，他們基本上可以算是兩代人了。兩人的人生閱歷大相徑庭，陳季同是晚清體制下久居歐洲的外交官，曾樸則從未跨出過國門，在辛亥革命后歷經(jīng)宦海沉浮最終專心從事文學(xué)創(chuàng)作。在思想方面，陳季同的文學(xué)觀念超前于他所處的晚清時(shí)代，曾樸人生的前40年屬于晚清時(shí)期，后23年則屬于民國時(shí)段。曾樸在近代文化圈是一個(gè)異數(shù)：他參加過科舉，在文化身份上不免被視作晚清的遺老遺少，但他又是一個(gè)熱衷于和民國新文化知識分子交往的“沙龍男主人”。在當(dāng)時(shí)上海特殊的租界文化語境中，無論陳季同，還是曾樸，這兩位晚清文人對于法國文學(xué)的認(rèn)知和了解并不遜色于民國初期的那些新文化知識分子。

曾樸初識莫里哀的階段，他的文學(xué)閱讀和文學(xué)趣味完全是由其法文導(dǎo)師陳季同一手培養(yǎng)起來的，他絕大部分的文學(xué)觀點(diǎn)都是陳季同觀念的翻版?？梢哉f，陳季同對于莫里哀喜劇的推崇和批評，直接構(gòu)成了曾樸理解莫里哀的認(rèn)知基礎(chǔ)。1927年9月，曾樸和曾虛白父子主辦的真美善書店集中推出了曾樸的4種譯作，分別是《呂克蘭斯鮑夏》《呂伯蘭》《歐那尼》《夫人學(xué)堂》。前3種是雨果的浪漫主義戲劇翻譯，屬于真美善書店的“囂俄戲曲全集”這一叢書系列，后1種則是莫里哀的古典主義喜劇代表作。在20世紀(jì)20年代末期，曾樸同時(shí)將這四種譯作重磅推出，很能夠使當(dāng)時(shí)的中國讀者對法國文學(xué)“古典和浪漫的區(qū)別”一目了然。這四種的體裁又都是戲劇，正是陳季同所提到的西方注重而我們中國鄙夷不屑的文學(xué)樣式。曾樸選擇它們進(jìn)行翻譯，鮮明地體現(xiàn)了他有統(tǒng)系地翻譯介紹西方文學(xué)的努力。

從翻譯的選題來看，曾樸避開20世紀(jì)初期中國翻譯市場上對莫里哀喜劇個(gè)別劇目的重復(fù)譯介，除了閱讀市場的考慮之外，更主要的原因可能還在于《夫人學(xué)堂》這部劇作本身的文學(xué)史意義。在莫里哀的早期創(chuàng)作中，1659年的《可笑的女才子》是獨(dú)幕散文體喜劇，1660年的《斯嘎納耐勒》是詩體獨(dú)幕喜劇，1661年的《丈夫?qū)W堂》是三幕詩體喜劇，而按照當(dāng)時(shí)古典主義戲劇的標(biāo)準(zhǔn)，只有五幕、詩體、結(jié)構(gòu)符合三一律的劇本才算得上是真正的古典主義戲劇，1662年的《夫人學(xué)堂》在形式上完全符合這樣的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，由于在此之前法國還沒有出現(xiàn)過這樣完整而成功的古典主義喜劇，所以《夫人學(xué)堂》被認(rèn)為是法國古典主義喜劇正式形成的標(biāo)志，文學(xué)史上將其稱之為“高尚喜劇”。曾樸選擇這部在莫里哀喜劇創(chuàng)作歷史上和法國古典主義喜劇發(fā)展中都占據(jù)重要位置的《夫人學(xué)堂》進(jìn)行翻譯，在當(dāng)時(shí)的中國翻譯界，可謂是獨(dú)具慧眼、煞費(fèi)苦心。

曾樸在翻譯《夫人學(xué)堂》之外，還以極大的學(xué)術(shù)熱情和考據(jù)之學(xué)的方法來從事莫里哀的批評研究工作。在《夫人學(xué)堂》的譯文前面，不僅刊刻有莫里哀的畫像，還附上了莫里哀的原序，在譯文后面還有兩篇長長的附錄，即《喜劇大家穆理哀小傳》和《節(jié)譯法賅法蘭西文學(xué)史》。雖然這兩篇附錄和《夫人學(xué)堂》的譯文一樣，都呈現(xiàn)出文白交雜的語言風(fēng)格，但總體來說，曾樸翻譯的法賅的文學(xué)史中關(guān)于莫里哀喜劇的部分在內(nèi)容上是相當(dāng)忠實(shí)的，他自己根據(jù)各種文學(xué)史資料寫出的莫里哀小傳也成為了中國20世紀(jì)20年代最為詳盡的莫里哀傳記。更加難得的是，曾樸在譯介歐洲學(xué)者研究資料的同時(shí)，還能夠結(jié)合自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)，對莫里哀及其喜劇提出一些獨(dú)到的見解：

“氏者一人情風(fēng)俗之大描寫家也，時(shí)人呼之為畫家，其仇敵則評為觀察家；意蓋謂其注重于觀察實(shí)在，而不甚措意于情節(jié)及結(jié)構(gòu)。其實(shí)不盡然，氏實(shí)為創(chuàng)造法國風(fēng)俗喜劇之惟一人物，敢于放膽描摹當(dāng)代可鄙可笑之人事者也；且一方面亦兼造性質(zhì)喜劇，往往能顯人類之情狀，其觀察力既深，而印感力亦異常強(qiáng)猛，似已侵入悲劇境界矣；顧仍守其自然之快樂主義，及真實(shí)之描寫，不失喜劇之本分，此氏之特長也。”[5]

曾樸關(guān)于莫里哀及其喜劇的評論，不僅在很大程度上繼承了陳季同對于莫里哀的賞識和喜愛，而且也很好地吸收借鑒了西方莫里哀研究的代表性成果，在繼承和轉(zhuǎn)述中也不乏個(gè)人的獨(dú)立判斷和新穎創(chuàng)見。除了關(guān)注莫里哀本人的生平創(chuàng)作以外，曾樸還譯介了一些關(guān)于莫里哀家庭和戀愛生活的資料。1927年底，曾樸在《真美善》雜志上發(fā)表了《穆理哀的女兒》，內(nèi)容是關(guān)于莫里哀家庭軼聞的考證，其中引用了法國學(xué)者皮埃爾·保羅·普蘭關(guān)于莫里哀女兒生平的研究和考證。1928年，曾樸繼續(xù)在雜志上發(fā)表了《穆理哀的戀愛史》一文，他在文章中引用參考了許多關(guān)于莫里哀生平的原文資料，從側(cè)面反映出他對于莫里哀研究著力頗深。他在這篇文章中提到的參考資料有以下數(shù)種：

“穆理哀去今不到三百年，年代并不算遠(yuǎn)，記載他事跡的已很多傳聞異辭。但對著婚姻一事，最早是1682年拉格朗實(shí)的刊集記(NoticeparLaGrange)，其他如葛利麥萊LaviedeMolièreParGrimarest，葛哈華EtudessurMolière，Caihava，裴法拉DissertationsurMolière，Beffara，旦斯顯魯LesOeuvresetlaviedeMdeMolière，Taschereau，巴散(Bazin)，沙衣言(Soullie)，都是一般說法，差不多已算了蓋棺論定了。

直到近代拉古爾先生(Léopold Lacour)始不拘成說，不加主觀，旁搜博證，把莫里哀私密的生活，如實(shí)的探索，著了一部《莫里哀的情人及夫人》LesMaitressesetFemmedeMolière，……”[6]

從這段文字可以看出，曾樸不僅大量閱讀了法國文學(xué)史和莫里哀研究的相關(guān)著作，還積極迅速地將法國學(xué)界的莫里哀研究新成果介紹到中國。曾樸列出和引用的參考書目給中國后來的其他莫里哀研究者提供了可資借鑒的原文材料，他關(guān)于莫里哀生平家世、喜劇作品的譯介和研究，也在一定程度上促進(jìn)了中國莫里哀研究的發(fā)展和進(jìn)步。

曾樸用“風(fēng)俗喜劇”來概括莫里哀喜劇的基本特征，并提到其兼屬“性質(zhì)喜劇”，最突出的特點(diǎn)則是“喜劇侵入悲劇境界”，這些定位和評價(jià)相當(dāng)準(zhǔn)確。在此后的中國批評界，焦菊隱將莫里哀喜劇稱作“外喜內(nèi)悲”的“姿態(tài)喜劇”，馬彥祥將莫里哀喜劇歸屬于世態(tài)喜劇類型，章泯則認(rèn)定莫里哀喜劇是性格喜劇，這些看法均不同程度地與曾樸的評斷相關(guān)聯(lián)。曾樸在文章中提到的葛利麥萊(今譯格里馬斯特)的《莫里哀生平》作為第一本莫里哀傳記影響深遠(yuǎn)，20世紀(jì)30年代王了一(王力)先生翻譯發(fā)行中文版《莫里哀全集》時(shí)，也將格里馬斯特的這篇傳記文章放在正文之前，以幫助讀者更好的理解莫里哀喜劇。由此可見，曾樸對于莫里哀喜劇的研究，在他所處的那個(gè)時(shí)代是相當(dāng)前沿的。

總而言之，陳季同和曾樸在莫里哀喜劇進(jìn)入中國文化的過程中充當(dāng)了中間媒介的作用，在作為媒介的兩位晚清文人身上，兩種異質(zhì)文化不斷撞擊、沖突、合成，各自生成了不同的文化變異體。而促進(jìn)兩種文化融合、變異的中間媒介者也在這一文化沖突的過程中有了一定程度的改變。陳季同在其西文和中文著作中屢次評論莫里哀及其喜劇，給予莫里哀極高的禮遇和贊賞，他的根本目的在于借著論述莫里哀喜劇來為中國戲劇正名，力圖糾正西方世界尤其是法國文學(xué)界對中國戲劇的歪曲理解，從而使得中國戲劇在世界文學(xué)系統(tǒng)中獲得其應(yīng)有的地位。如果把陳季同看作是中國接受莫里哀喜劇的最初媒介的話，那曾樸就是莫里哀喜劇中國接受鏈條上的第二環(huán)，他對于莫里哀喜劇的認(rèn)知在很大程度上深受陳季同這位第一媒介人的影響。曾樸譯介莫里哀喜劇及其他法國文學(xué)經(jīng)典的實(shí)際行動踐行了陳季同關(guān)于中西文化交流“去隔膜、免誤會”的文學(xué)發(fā)展思路，也是曾樸本人希望介紹域外文學(xué)來創(chuàng)造一種新中國文學(xué)的良好愿望。

三、結(jié) 語

晚清文人的域外文化認(rèn)知，實(shí)際上是在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交中外兩種文化撞擊碰觸的過程中產(chǎn)生的。根據(jù)熊月之先生的研究，1900年以前，能夠直接閱讀西文書刊的中國知識分子，總數(shù)不超過1000人[7]。陳季同和曾樸都是通過法語語言學(xué)習(xí)進(jìn)而對法國文學(xué)文化產(chǎn)生的興趣，他們的西學(xué)知識和文化素養(yǎng)在同時(shí)代的晚清文人中堪稱翹楚，他們對于莫里哀及其喜劇的認(rèn)知在很大程度上超越時(shí)人，他們譯介西方文學(xué)的努力都對莫里哀喜劇在中國的傳播與接受起到了相當(dāng)重要的引領(lǐng)作用。陳季同是晚清評價(jià)莫里哀之第一人，而曾樸對中國20世紀(jì)早期的莫里哀譯介所作出的貢獻(xiàn)并不遜色于新文化運(yùn)動之后接受西式教育的新興知識分子。陳季同和曾樸對于莫里哀喜劇的評論和再闡釋不僅構(gòu)成了中國莫里哀學(xué)術(shù)研究的一部分，同時(shí)也是世界范圍內(nèi)莫里哀研究中不可或缺的組成部分。隨著時(shí)間的推移，莫里哀喜劇在法國本土和他鄉(xiāng)異域一直能夠得到不斷的闡釋與解讀，保持著一種與時(shí)代同步的現(xiàn)代性，而晚清文人的域外文化認(rèn)知也將超越時(shí)空，對我們今天理解包括莫里哀喜劇在內(nèi)的外來文化提供了重要參考。

[1] 陳季同.中國人的戲劇[M].李華川，凌敏，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

[2] 米麗耶·德特利.19世紀(jì)西方文學(xué)中的中國形象[C]//羅湉.孟華.比較文學(xué)形象學(xué).北京：北京大學(xué)出版社，2001：242.

[3] 陳季同.中國人自畫像[M].段映紅，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：1.

[4] 李華川.晚清一個(gè)外交官的文化歷程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[5] 曾樸.喜劇大家穆理哀小傳[M]//穆里哀.夫人學(xué)堂.曾樸，譯.上海：真美善書店，1927：8.

[6] 曾樸.穆理哀的戀愛史[J].真美善，1928:2.

[7] 熊月之.晚清社會對西學(xué)的認(rèn)知程度[G]//王宏志.翻譯與創(chuàng)作：中國近代翻譯小說論.北京：北京大學(xué)出版社，2000：35.

[責(zé)任編輯 曹 琪]

Moliere’s comedy and the western cultural cognition of intellectuals in the late Qing dynasty

XU Huanyan

(SchoolofLiberalArtsandLaw,HenanPolytechnicUniversity,Jiaozuo454000,Henan,China)

In the process of “open eyes to see the world” of intellectuals in the late Qing dynasty, Moliere’s comedy accompanied by their western cultural cognition had gradually come into the sight of the observation. As a diplomat of the late Qing dynasty, Chen Jitong sought the similarities between Chinese cultural tradition and French culture in his French works, which led the western readers in the late nineteenth century to understand Chinese culture more closely. Although Zeng Pu has never been abroad and his evaluation of Moliere’s comedy was affected by Chen Jitong who was his French literary enlightenment mentor, his foreign cognition including historical textual research and literary imagination elements was unique in inheriting and reporting ways.

Moliere; the intellectuals in the late Qing dynasty; cultural cognition

10.16698/j.hpu(social.sciences).1673-9779.2017.03.007

2017-01-19；

2017-03-17

教育部人文社會科學(xué)研究青年項(xiàng)目(15YJC751051)；河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目(2014CWX023)；河南理工大學(xué)國家社科基金預(yù)研項(xiàng)目(GSKY2017-48)。

徐歡顏(1981—)，女，河南洛陽人，博士，副教授，主要從事中法文學(xué)關(guān)系研究。

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I207.309

A

1673-9779(2017)03-0038-05

徐歡顏. 莫里哀喜劇與晚清文人的域外文化認(rèn)知[J].河南理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2017，18(3):038-042.