圖繪時(shí)間傳統(tǒng)向新視覺(jué)思維的轉(zhuǎn)變：以《清院畫(huà)十二月令圖》為例

羅 軍

(南京工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院， 江蘇 南京 211816)

圖繪時(shí)間傳統(tǒng)向新視覺(jué)思維的轉(zhuǎn)變：以《清院畫(huà)十二月令圖》為例

羅 軍

(南京工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院， 江蘇 南京 211816)

《清院畫(huà)十二月令圖》與《雍正十二月行樂(lè)圖軸》畫(huà)風(fēng)相近，但兩者設(shè)計(jì)意圖、畫(huà)面內(nèi)容各有側(cè)重，時(shí)代的歲時(shí)觀念、帝王的文化態(tài)度、作品的制作流程等是促成作品差異的諸多因素。然兩者最重要的區(qū)別在于其用途：《雍正十二月行樂(lè)圖軸》旨在以成套十二幅貼落形式來(lái)表現(xiàn)整年；而《清院畫(huà)十二月令圖》則反映了將一個(gè)月視為一個(gè)整體的時(shí)間概念?！肚逶寒?huà)十二月令圖》的作品意義約與乾隆皇帝的時(shí)間觀念有關(guān)，他希望用一種嶄新的視覺(jué)模式來(lái)表達(dá)時(shí)間的流動(dòng)——即把自鳴鐘用刻度對(duì)應(yīng)時(shí)間，轉(zhuǎn)變成用畫(huà)面對(duì)應(yīng)所在月份。

清院畫(huà)；月令；歲時(shí)；時(shí)間

一、 研究歷史綜述

《清院畫(huà)十二月令圖》(藏于臺(tái)北國(guó)立故宮博物院，以下若無(wú)注明，一律簡(jiǎn)稱《月令圖》)以其精湛的畫(huà)風(fēng)，受兩岸研究者關(guān)注已久。相關(guān)討論始自20世紀(jì)50年代，以臺(tái)灣學(xué)者居多。王耀庭注意到其成組的模式，指出此套作品受到了西洋寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的影響，他又根據(jù)畫(huà)中用筆設(shè)色之習(xí)慣，推測(cè)此為乾隆早期宮廷畫(huà)院作品[1]。20世紀(jì)80年代初，漢寶德將此套視為建筑史料，探討中國(guó)園林與建筑空間的呼應(yīng)關(guān)系[2]。八十年代后期，楊永源分析了畫(huà)面縱向空間的消失點(diǎn)，指出《月令圖》代表了一種清朝前期的中西折衷畫(huà)風(fēng)，強(qiáng)調(diào)郎世寧對(duì)清前期宮廷畫(huà)中西折衷風(fēng)格的影響[3]。大陸學(xué)者對(duì)此畫(huà)的研究主要是從二十一世紀(jì)開(kāi)始的。鞏劍分析了人物筆法特色，認(rèn)為應(yīng)有丁觀鵬參與其繪制[4]。李雪則認(rèn)為，《圓明園四十景圖》的繪制參考了《月令圖》的部分建筑布局形式[5]。

除了對(duì)繪畫(huà)形式的研究外，還有從畫(huà)面內(nèi)容著眼者。吳文彬結(jié)合《帝京歲時(shí)記勝》《燕京歲時(shí)記》等文獻(xiàn)研究了畫(huà)中所繪歲時(shí)活動(dòng)[6]。之后，學(xué)者們開(kāi)始進(jìn)一步推測(cè)這些活動(dòng)場(chǎng)所與皇家園囿的關(guān)聯(lián)。陳坤德基于畫(huà)院作品的紀(jì)實(shí)作用，將此套作品之二月景與《雍正十二月行樂(lè)圖軸》相較，嘗試論證作品場(chǎng)景為圓明園景[7]。馮明珠認(rèn)為九月景與圓明園匯芳畫(huà)院有關(guān)[8]。林煥盛進(jìn)一步認(rèn)為，《月令圖》是乾隆御詩(shī)與實(shí)景相結(jié)合的作品，并指出三月景、七月景與圓明園存在實(shí)景的聯(lián)系[9]。

隨著相關(guān)宮廷資料的陸續(xù)發(fā)表，將繪畫(huà)作品視為實(shí)際歷史場(chǎng)景的投射，進(jìn)一步探討帝王的文化觀念等已成為近年清畫(huà)研究的主流。不過(guò)，從實(shí)景研究轉(zhuǎn)向帝王文化態(tài)度研究還需要更多來(lái)自作品本身的分析。小川裕充引《唐朝名畫(huà)錄》關(guān)于“月令屏風(fēng)”①《唐朝名畫(huà)錄》作“范長(zhǎng)壽，善畫(huà)風(fēng)俗，田家景候，人物之狀。人間多有，屏風(fēng)是其制也。”參朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》，《中國(guó)歷代美術(shù)典籍匯編》第6冊(cè)，天津古籍出版社，1997年，第288頁(yè)?！短綇V記》作“唐范長(zhǎng)壽善風(fēng)俗田家景候人物之狀。人間多有月令屏風(fēng)，是其制也?！眳⒗顣P《太平廣記》卷213，畫(huà)四，武漢：湖北辭書(shū)出版社，2007，第78頁(yè)。的記錄，指出“中國(guó)的月令圖繪遠(yuǎn)較日本平安時(shí)期以來(lái)的四季繪、月次繪更為悠久”[10]?！对铝顖D》與月令圖傳統(tǒng)的聯(lián)系，于是成為分析作品意圖的重要前提。

以上是各種圍繞《月令圖》的討論。筆者認(rèn)為，作品的內(nèi)涵并非不可顛覆，《月令圖》中最常引人注意的西洋風(fēng)格、歲時(shí)活動(dòng)等，固然是作品的重要特質(zhì)，但作為院畫(huà)作品，結(jié)合當(dāng)時(shí)的情景，其風(fēng)格表現(xiàn)與內(nèi)容意義是否還可以有更完整的解說(shuō)？尤其我們注意到，作品在實(shí)際中的使用方式常常會(huì)促使內(nèi)涵發(fā)生變化，因而，現(xiàn)有從畫(huà)題、畫(huà)意、技法進(jìn)行判斷的研究方式有待突破。隨著清內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔案的出版，有關(guān)畫(huà)作的使用記錄又提供了理解《月令圖》內(nèi)涵的新角度。

據(jù)內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔記錄，乾隆二年至三年曾有一套“十二月景”作品有實(shí)際懸掛的記錄，懸掛方式是每月懸掛一幅相對(duì)應(yīng)的畫(huà)軸，逐月更換，有著類似于現(xiàn)代月歷的功能。用一幅畫(huà)面對(duì)應(yīng)一段抽象的時(shí)間，這種現(xiàn)象有助于我們重新認(rèn)識(shí)作品風(fēng)格與意義的互動(dòng)。而研究此問(wèn)題，勢(shì)必要首先將《月令圖》置于圖繪時(shí)間的傳統(tǒng)中，比較其與既有傳統(tǒng)的種種差異。

目前針對(duì)圖繪時(shí)間的研究可以分為兩大類，其一主要討論敘事畫(huà)作的圖文關(guān)系，研究方法通常從文本的時(shí)間架構(gòu)出發(fā)，重點(diǎn)放在文本內(nèi)容的時(shí)間軸與繪畫(huà)中時(shí)間表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)上。例如陳葆真以單一時(shí)空、連續(xù)時(shí)空、以及異時(shí)同圖等不同圖繪模式，總結(jié)中國(guó)早期敘事畫(huà)作的圖繪特征[11]。孟久麗則著重于中國(guó)儒家經(jīng)典的文本特色，認(rèn)為繪畫(huà)作品的時(shí)間特質(zhì)具有超越文本的“敘述”功能，提出了“畫(huà)面能夠傳達(dá)故事并有情節(jié)”[12]的思想 。

另一類則無(wú)特定對(duì)應(yīng)文本，其研究對(duì)象通常是四季花鳥(niǎo)山水畫(huà)和屏風(fēng)、壁畫(huà)，或歲時(shí)節(jié)令活動(dòng)，例如墓室壁畫(huà)一年時(shí)間概念之表現(xiàn)[13]，如高飛燕針對(duì)無(wú)對(duì)應(yīng)文本的花鳥(niǎo)畫(huà)，從花季所對(duì)應(yīng)的時(shí)間與畫(huà)面空間的關(guān)聯(lián)中，發(fā)現(xiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)的圖繪時(shí)間一般通過(guò)一種跨時(shí)空的復(fù)合畫(huà)面來(lái)表達(dá)，稱為“時(shí)空間”[14]。

《月令圖》的圖繪時(shí)間表現(xiàn)以及和文本的關(guān)系，介于上述兩者之間，歲時(shí)活動(dòng)雖有文獻(xiàn)可供參考，但未必與畫(huà)作中情境一一對(duì)應(yīng)，若從畫(huà)作中理解活動(dòng)與時(shí)間概念的關(guān)聯(lián)，最主要的問(wèn)題還是要依賴對(duì)畫(huà)作本身的分析，因此，除歲時(shí)活動(dòng)內(nèi)容外，畫(huà)面風(fēng)格如何對(duì)應(yīng)時(shí)間主題是研究的關(guān)鍵。以下，將對(duì)《月令圖》作品風(fēng)格進(jìn)行分析，再置于時(shí)間圖繪傳統(tǒng)中討論其定位。

二、《月令圖》的風(fēng)格與內(nèi)容

《月令圖》并未收入《石渠寶笈》，在《故宮書(shū)畫(huà)錄》中定名為《清畫(huà)院月令圖十二軸》[15]，后于《故宮藏畫(huà)大系》另更名為《清院畫(huà)十二月令圖》[16]102。全套十二幅作品尺寸一致，裝潢方式也都相同。畫(huà)面以山水樓閣為主要內(nèi)容，因其中人物活動(dòng)多與歲時(shí)主題相關(guān)，所以得名。畫(huà)面皆無(wú)畫(huà)者款識(shí)，依據(jù)“乾隆御覽之印”，說(shuō)明此套作品時(shí)間下限為乾隆年間，《故宮藏畫(huà)大系》認(rèn)為“考察筆墨特色，應(yīng)是唐岱、丁觀鵬合筆”[16]123。清畫(huà)院合筆畫(huà)極多，隨著內(nèi)務(wù)府檔案資料的公開(kāi)，人們對(duì)許多合筆創(chuàng)作的現(xiàn)象有了更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，同時(shí)也能尋繹到關(guān)于《月令圖》制作的關(guān)鍵線索。

內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔“乾隆朝，乾隆元年裱作十一月”(公元1736年)記載：

十四日員外郎常保來(lái)說(shuō)太監(jiān)毛團(tuán)傳旨十二個(gè)月絹畫(huà)十二張，著托裱軸子，其尺寸綾俱要一樣做法，欽此。于本日員外郎常保持出二月、三月、七月、九月、十二月絹畫(huà)五張。其七張畫(huà)得時(shí)，送出陸續(xù)托裱，記此。

下方附有小字，是為后來(lái)添加的補(bǔ)充說(shuō)明。

于乾隆二年正月十二日司庫(kù)劉山久七品首領(lǐng)薩木哈將托得二月、三月、七月、九月、十二月景畫(huà)五軸，交太監(jiān)胡世杰呈進(jìn)訖。

此段記錄之后，另起一段文字說(shuō)明此套作品的繪制與使用方式：

乾隆二年二月初七日七品首領(lǐng)薩木哈來(lái)說(shuō)，太監(jiān)憨格傳旨：從前著畫(huà)十二月景，除進(jìn)過(guò)二月、三月、七月、九月、十二月五軸，其余七軸內(nèi)，將四月景畫(huà)著陳枚趕三月內(nèi)畫(huà)完，交薩木哈托裱。四月初一掛，欽此。[17] 37冊(cè)，327

根據(jù)“從前著畫(huà)十二月景，……將四月景畫(huà)著陳枚趕三月內(nèi)畫(huà)完”來(lái)看，所謂“從前著畫(huà)十二月景”的作品是否正為《月令圖》，其關(guān)鍵在于“四月景”風(fēng)格與陳枚的關(guān)系?！对铝顖D》之“四月景”，從人物的開(kāi)臉特征、雨傘等細(xì)節(jié)描繪來(lái)看，確實(shí)與陳枚《月曼清游圖》較為接近，《月曼清游圖》人物五官的“立體高光作法”[18]同樣可見(jiàn)于“四月景”中人物五官的立體暈染上。

至于丁觀鵬雖自雍正年間已進(jìn)入畫(huà)院，也極有可能參與《月令圖》的制作，但以丁觀鵬在畫(huà)院中的地位，從現(xiàn)存合筆畫(huà)作的排名次序和內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔資料來(lái)看，于“乾隆五年以前仍未能超越唐岱、沈源、陳枚等人”[19]。丁觀鵬《仿仇英漢宮春曉圖》的人物在五官表現(xiàn)上多墨線勾勒，暈染上不如陳枚細(xì)致，反映在《月令圖》“十月景”、“十一月景”的部分人物五官的表現(xiàn)較為粗略上，或也可說(shuō)《月令圖》是多名畫(huà)家的合作，而陳枚、丁觀鵬只是其中參與者。

“四月景”為陳枚風(fēng)格無(wú)疑，據(jù)以論之，該檔案所指“十二月景”正是此套《月令圖》，是為乾隆二年(公元1737年)以前的作品。

該畫(huà)在檔案中僅以“十二月景”稱之，其主題是否與歲時(shí)活動(dòng)相關(guān)，答案雖是肯定的，但其表現(xiàn)意圖卻與既有的歲時(shí)圖繪傳統(tǒng)有著相當(dāng)?shù)牟煌?/p>

《月令圖》中大部分活動(dòng)是歲時(shí)活動(dòng)，但在畫(huà)面上還有各種無(wú)關(guān)的或一般的習(xí)俗活動(dòng)。如一月景的中景部分描繪的是正月十五元宵燈會(huì)，然而在庭院中卻有一群孩童頭戴和尚面具玩耍，可能和上元前后出演的戲劇“大頭和尚戲”有關(guān)，但卻與一月燈會(huì)無(wú)直接關(guān)系[20]。二月景的近景是幾個(gè)仕人吟詩(shī)宴會(huì)的情景，推測(cè)與二月十二日花朝節(jié)詠詩(shī)習(xí)俗有關(guān)，但在中景的屋中，卻見(jiàn)仕女正在織繡，遠(yuǎn)景則有游人打秋千。三月景以文士三月修禊時(shí)的曲水流觴為主，但是中遠(yuǎn)景，則另有農(nóng)耕、放紙鳶等情景。

北方四月雨為豐年之祥瑞象征，但四月雨景中的人物活動(dòng)卻難以與特定歲時(shí)活動(dòng)相對(duì)應(yīng)。相較之下，五月景描繪龍舟競(jìng)渡就比較合題，然仍有其他活動(dòng)穿梭其間，如畫(huà)面左下方幾位嘗藥的仕人，暗示著五月備藥的習(xí)俗*《大戴禮記》“夏小正第四十七”稱“五月蓄藥，蠲除毒氣”；宗懔《荊楚歲時(shí)記》稱“五月五日，競(jìng)采雜藥，可治百病”。。六月景則除了六月六的曝書(shū)活動(dòng)外，還有滿塘荷花及仕女采荷穿插其中。

七月景特別將仕女活動(dòng)置于畫(huà)面的前中景，凸顯七夕仕女乞巧為主要活動(dòng)，從這種處理手法中，可看出整套作品對(duì)男女活動(dòng)空間的對(duì)照設(shè)計(jì)。八月景的賞月活動(dòng)，也有著男女不同的活動(dòng)空間的處理手法。九月景同樣有活動(dòng)區(qū)域的劃分，近景菊花會(huì)，中景仕女賞菊休憩，遠(yuǎn)景為文士登高。

最后的三個(gè)月，則與特定的歲時(shí)活動(dòng)無(wú)直接關(guān)系，如十月景，士人鑒賞古畫(huà)，遠(yuǎn)處仕女撥阮、對(duì)弈。十一月景，士人投壺迎賓，向老者行禮，仕女兒童則在庭院蹙球，最遠(yuǎn)處，還有一群著奇異裝束的外人與珍獸的隊(duì)伍。十二月，是以歲末活動(dòng)為主，如踢石球、堆冰獅、滑冰船等都穿插其中。

從上述各景的內(nèi)容看，各月份的畫(huà)面中包括著同一月份不同日期的歲時(shí)活動(dòng)。即使是幾個(gè)具有主題的月份，如五月競(jìng)渡、七月七夕、九月賞菊等，該活動(dòng)占去畫(huà)面較多篇幅，但仍于其間加入許多非應(yīng)景活動(dòng)。這些非應(yīng)景活動(dòng)，一方面反映著明清以后的歲時(shí)習(xí)俗，逐漸由制約的習(xí)俗活動(dòng)轉(zhuǎn)向自由的休閑活動(dòng)*關(guān)于明清以來(lái)歲時(shí)活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，參李匡永，王熹：《中國(guó)節(jié)令史》，臺(tái)北：文津出版社，1995年版，第251-316頁(yè)。，同時(shí)也說(shuō)明明清以來(lái)歲時(shí)活動(dòng)圖繪表現(xiàn)彈性更大，若借《月令圖》中的圖繪活動(dòng)充當(dāng)習(xí)俗文本或代替文字資料，參考價(jià)值較低。

換個(gè)角度來(lái)看，《月令圖》各月份的歲時(shí)活動(dòng)，雖非謹(jǐn)守單一活動(dòng)主題，但仍都在各月份歲時(shí)習(xí)慣范疇之內(nèi)，從意義上說(shuō)，其歲時(shí)活動(dòng)已不受單一時(shí)間點(diǎn)的限制，呈現(xiàn)了時(shí)間的流動(dòng)。此種做法提供了更多的觀賞細(xì)節(jié)和敘事場(chǎng)景，更能引導(dǎo)觀者不受單一主題的限制，全面地移動(dòng)視線，也就是說(shuō)，《月令圖》對(duì)歲時(shí)活動(dòng)的布局安排，蘊(yùn)涵著對(duì)空間移動(dòng)與時(shí)間流動(dòng)兩方面的隱喻。那么，作者的創(chuàng)作意圖又是如何，以下將通過(guò)多幅作品的比較來(lái)探討清代宮廷繪畫(huà)的創(chuàng)作方法。

三、相似構(gòu)圖中的不同創(chuàng)意

討論畫(huà)面表現(xiàn)風(fēng)格，不可不提《雍正十二月行樂(lè)圖軸》*此圖藏于北京故宮博物院，尺寸為高187.5cm*寬102cm，無(wú)畫(huà)家款式，無(wú)收藏印鑒，未經(jīng)裝裱，推測(cè)原來(lái)可能是墻面貼落形式，揭下后儲(chǔ)存內(nèi)廷而未有裝潢。此圖圖版見(jiàn)于聶崇正《清代宮廷繪畫(huà)》，上?？萍汲霭嫔纾?999年版，第126-139頁(yè)。此圖與郎世寧所作《雍正十二月圓明園行樂(lè)圖軸》琺瑯彩瓷板畫(huà)的內(nèi)容、構(gòu)圖完全一樣，是否為同一作者存疑，郎作有題款和印鑒，已于2008年被拍賣。(以下簡(jiǎn)稱《行樂(lè)圖軸》)與《月令圖》圖繪表現(xiàn)上的重復(fù)性[21]126-139。兩者各月份的構(gòu)圖相近，部分建筑樣式、人物活動(dòng)位置有所微調(diào)，其中引人注意的是《行樂(lè)圖軸》有雍正帝后的形象*此圖雍正皇帝像出自聶崇正《清代宮廷繪畫(huà)》中的第4幅，是為描寫(xiě)三月景的細(xì)部。，而《月令圖》則沒(méi)有突出特定的人物角色，由兩者存在的相似與差異，研究將進(jìn)一步揭示《月令圖》的另一層圖繪意義。

兩組作品從一月到十二月皆有十二幅，但《行樂(lè)圖軸》編為“第二景”“第三景”者幾乎構(gòu)圖相同，并都與《月令圖》“二月景”相近；《行樂(lè)圖軸》編為“第四景”者則與《月令圖》“三月景”同，兩圖其余各景則大致相似，換句話說(shuō)，《行樂(lè)圖軸》缺少本應(yīng)屬于“四月景”構(gòu)圖的作品*關(guān)于《行樂(lè)圖軸》的圖序，筆者依據(jù)聶崇正《清代宮廷繪畫(huà)》書(shū)中編序而定。筆者認(rèn)為編訂為第二、第三者，應(yīng)有一幅為重復(fù)作品；編次為第二者，原圖有多處污損，或因此另制第三者取代。此外，編次為第二者也較第三者簡(jiǎn)略，應(yīng)為略去不要的畫(huà)作。至于《行樂(lè)圖軸》第四者，應(yīng)原為序次第三，亦即為代表修禊活動(dòng)的三月景，與《月令圖》三月景相符合。。對(duì)比結(jié)果表明，兩組作品或使用了類似的畫(huà)稿，或彼此之間存在著參照關(guān)系。

總體而言，《月令圖》中的建筑物似乎多是在《行樂(lè)圖軸》基礎(chǔ)上的增改，通過(guò)改變建筑組合達(dá)到增加活動(dòng)空間的目的。例如《行樂(lè)圖軸》“元月景”中，雍正帝所站立的大門(mén)，在《月令圖》中，大門(mén)旁的門(mén)廊就多出一個(gè)轉(zhuǎn)折；《行樂(lè)圖軸》“七月景”的右下角全為水域，《月令圖》則繪有兩棵梧桐，并增繪一亭子掩映其間，使得畫(huà)面上的空間變化更為豐富。同樣的情況還可見(jiàn)于兩套作品五、六、八至十二各景的對(duì)比中。

雖然《月令圖》中的建筑物較多，但許多細(xì)節(jié)不如《行樂(lè)圖軸》精致。例如在《行樂(lè)圖軸》的“元月景”中，室內(nèi)墻面甚至畫(huà)有貼落，而《月令圖》則僅有桌椅及屋檐下的掛燈，墻面并沒(méi)有描繪。細(xì)節(jié)對(duì)比說(shuō)明了《行樂(lè)圖軸》有著較為清晰、完整的設(shè)計(jì)思路，而《月令圖》反而時(shí)有粗糙的省略處理。

兩者創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)有先后，并非單純的稿本或臨本關(guān)系。清代宮廷院畫(huà)的稿本、臨本問(wèn)題，盡管與創(chuàng)作機(jī)制有關(guān)，卻也同時(shí)會(huì)牽涉到針對(duì)作品功能的定位。實(shí)際上，兩者之間存在著引人注意的差異，正說(shuō)明其創(chuàng)作意圖存在著相對(duì)的不同。

從前述畫(huà)中內(nèi)容的增減現(xiàn)象看，《月令圖》顯然是晚于《行樂(lè)圖軸》完成的作品，但《行樂(lè)圖軸》繪制精細(xì)，并非單純作為底稿使用的畫(huà)作。《行樂(lè)圖軸》一再加入雍正皇帝形象(元月、二月、四月、十月、十二月)，理應(yīng)是雍正生前的作品，這類將雍正形象置入畫(huà)面的作品甚多，與廟堂儀式色彩濃重的帝王肖像畫(huà)區(qū)別明顯，并非如《祭先農(nóng)壇圖》(北京故宮博物院)那樣表現(xiàn)特殊活動(dòng)的紀(jì)實(shí)作品[22]，而應(yīng)屬帝王行樂(lè)圖軸繪的傳統(tǒng)。這類傳統(tǒng)作品還有《胤禛行樂(lè)圖軸》(北京故宮博物院)[21]91，而另一幅《雍正行樂(lè)圖軸冊(cè)》(北京故宮博物院)則描繪了不同裝束的雍正形象，進(jìn)行著近乎虛構(gòu)的各式活動(dòng)，有學(xué)者認(rèn)為是帝王用于政治宣傳的“假面舞會(huì)”[23]。與此相較，《月令圖》全無(wú)帝王形象，其變動(dòng)圖像的原因，實(shí)難知曉，推測(cè)可能與帝后駕崩，相關(guān)形像的使用受到限制有關(guān)*雍正在位僅立一皇后，即烏喇那拉氏，死于雍正九年九月。見(jiàn)《清史稿》卷九《世宗本紀(jì)》。。《月令圖》的兩性活動(dòng)空間布局雖無(wú)帝后形象作為辨識(shí)坐標(biāo)，但觀者依舊可見(jiàn)畫(huà)面各類休閑活動(dòng)中兩性的社會(huì)間隔，凸顯著人倫規(guī)范在傳統(tǒng)歲時(shí)活動(dòng)中占有的極高比重，傳達(dá)著歲時(shí)活動(dòng)中不容忽視的官方態(tài)度。但從繪畫(huà)的人倫教化功能看，缺少了帝后作為畫(huà)面指標(biāo)，《月令圖》也就比《行樂(lè)圖軸》顯然來(lái)得輕松世俗。

對(duì)于兩者畫(huà)內(nèi)空間設(shè)計(jì)上的區(qū)別，也值得加以分析。借焦秉貞《山水冊(cè)》作為比較參考，可以看出兩者并非單純的構(gòu)圖承接關(guān)系，其風(fēng)格差異，實(shí)際上透露著值得注意的內(nèi)容意義的轉(zhuǎn)變。

四、畫(huà)里空間

焦秉貞《山水冊(cè)》共計(jì)十開(kāi)，俱為方形，從《行樂(lè)圖軸》《月令圖》到《山水冊(cè)》，三件作品的樓閣空間布局，有著清晰的延續(xù)關(guān)系。

焦秉貞一直被視為受西方傳教士影響的畫(huà)家。《山水冊(cè)》應(yīng)為雍正初年或更早之作[24]。該組畫(huà)未見(jiàn)有人物，描繪重點(diǎn)是樓閣臺(tái)榭，作者對(duì)建筑、景物的布局反映其運(yùn)用了明確的透視法則。

將《山水冊(cè)》與《行樂(lè)圖軸》相對(duì)照后，可發(fā)現(xiàn)其中僅有三開(kāi)無(wú)法相互對(duì)應(yīng)，其余第三開(kāi)至第八開(kāi)、第十開(kāi)共七開(kāi)皆可在《行樂(lè)圖軸》找到與之對(duì)應(yīng)的部分；另外，前述《行樂(lè)圖軸》所缺的“四月景”，參考《月令圖》“四月景”之樓閣布局，應(yīng)與《山水冊(cè)》的第二開(kāi)對(duì)應(yīng)。這些高度相似的樓閣布局，再度將問(wèn)題引入題材的關(guān)聯(lián)。

《山水冊(cè)》未加設(shè)色，全以水墨為法，于清宮現(xiàn)存作品中并非特例。推測(cè)可能就是清畫(huà)院中常用的畫(huà)稿形式，如沈源《清明上河圖》與《清院本清明上河圖》構(gòu)圖相仿，而沈源本的淺淡著色、線描人物等特征都充分說(shuō)明其為畫(huà)稿的特質(zhì)?！皩?huà)稿先行呈覽，核準(zhǔn)后才開(kāi)始正式繪制，這是清院畫(huà)制作流程中的重要機(jī)制”[25]。先有畫(huà)稿再進(jìn)行繪制的機(jī)制中，也有將某些特別好的圖樣交付日后臨用這樣的特例，例如雍正元年正月“怡親王交商喜畫(huà)《百獸寫(xiě)生真跡畫(huà)冊(cè)》一冊(cè)。王諭，嗣后凡寫(xiě)百獸俱照此樣畫(huà)”[26]。這是將既有畫(huà)作視為未來(lái)創(chuàng)作的參考，可以畫(huà)稿視之。

焦秉貞(1680—1720)，主要活動(dòng)于康熙后期，雍正年間活計(jì)檔已無(wú)其活動(dòng)記載。然其作品在雍乾時(shí)期的畫(huà)院相關(guān)活計(jì)中，都有被刻意訪搜的記錄，例如“雍正朝，雍正四年四月初一”的記錄寫(xiě)到“總管太監(jiān)劉進(jìn)忠傳旨，著將各處有收貯孫岳般、王原祁、米漢雯、高其佩、焦秉貞的字畫(huà)收拾妥當(dāng)送進(jìn)來(lái)，欽此”[17]10冊(cè),421，后又于“雍正四年四月初四”記“接得副總管蘇培盛交來(lái)焦秉貞空篌圖一張、岳陽(yáng)樓圖一張、斗方一張、畫(huà)燈片十二扇”[17])10冊(cè),422。另外，于“乾隆朝，乾隆八年三月”記“冷枚、張國(guó)忠、焦秉貞斗方各十二張，各裱冊(cè)頁(yè)一本，俱在末頁(yè)落款，落款需要先貼樣呈覽”[17]38冊(cè),543，甚至于“乾隆朝，乾隆十四年十一月”記“交焦秉貞人物冊(cè)頁(yè)……人物衣紋著姚文瀚，臉像著丁觀鵬……交冷枚漢宮春曉……紅墻仿此手卷”[17]40冊(cè)，13?？梢?jiàn)焦秉貞的畫(huà)作冊(cè)頁(yè)，已然成為乾隆畫(huà)院仿摹的參考。

從對(duì)焦秉貞作品的搜仿與使用記錄，即可合理推測(cè)《行樂(lè)圖軸》《月令圖》都是利用《山水冊(cè)》加以變化而成，從參考的相似度來(lái)看，又以《行樂(lè)圖軸》的更為接近。

至于畫(huà)中圖繪空間的表現(xiàn)，《山水冊(cè)》表現(xiàn)出了對(duì)西洋透視法的理解運(yùn)用，各畫(huà)面中的消失點(diǎn)明晰，建筑的距離遠(yuǎn)近有著明確的比例變化。雖然有關(guān)焦秉貞與西方透視學(xué)的聯(lián)系，已是當(dāng)代書(shū)畫(huà)界的基本共識(shí)，但是他學(xué)到透視方法的途徑，卻因資料缺乏未有實(shí)際的證明。目前大部分的判斷是建立在其風(fēng)格表現(xiàn)上的，比如焦秉貞另一套作品《畫(huà)仕女圖》，同樣預(yù)設(shè)了畫(huà)外消失點(diǎn)，依循比例的變化繪制建筑物*關(guān)于焦秉貞另一套作品《畫(huà)仕女圖》的畫(huà)面消失點(diǎn)分析，參童芃《焦秉貞仕女圖繪研究》，臺(tái)北：臺(tái)灣師范大學(xué)碩士論文，2010年，第47頁(yè)。。

焦秉貞之后，清院畫(huà)難以再見(jiàn)如此嚴(yán)格遵守消失點(diǎn)的作品。相比較而言，利用《山水冊(cè)》作為構(gòu)圖基礎(chǔ)的《行樂(lè)圖軸》與《月令圖》并不如《山水冊(cè)》那般恪守消失點(diǎn)的運(yùn)用，比例變化的控制比較隨意。這個(gè)現(xiàn)象也可從另一角度得到解釋。焦秉貞消化理解了西方透視法則，在畫(huà)院的制作流程中，將對(duì)透視法則的理解融入到了圖式套用過(guò)程，而《行樂(lè)圖軸》與《月令圖》雖參考了《山水冊(cè)》的構(gòu)圖，但為能容納其中的人物活動(dòng)，調(diào)整了比例尺度，且頗為任意。其中又以《月令圖》表現(xiàn)得更為松散。

《山水冊(cè)》作為創(chuàng)作底稿的假設(shè)，說(shuō)明了《月令圖》的西洋風(fēng)格特征來(lái)源于對(duì)其的轉(zhuǎn)變運(yùn)用。但這僅是畫(huà)面的構(gòu)圖依據(jù)，對(duì)于畫(huà)面活動(dòng)的內(nèi)容，特別是將異時(shí)節(jié)令活動(dòng)整合在一幅畫(huà)面中的表現(xiàn)，仍顯得與之前的圖繪傳統(tǒng)有不小差距，這樣的差距是與畫(huà)作的用途相關(guān)的。在進(jìn)一步討論《月令圖》的創(chuàng)作意圖與功能之前，有必要與歲時(shí)圖繪傳統(tǒng)進(jìn)行比較。

五、 歲時(shí)圖繪傳統(tǒng)之回顧

中國(guó)文化有著復(fù)雜的計(jì)時(shí)方式，天時(shí)、地氣、物候都可以用以參照，其藝術(shù)上對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)形式更為多樣。《秘殿珠林石渠寶笈合編》著錄有《夏圭畫(huà)月令圖》，根據(jù)文字資料，該件作品為明人所作，非宋代夏圭作品[27]，其內(nèi)容是關(guān)于七十二候的描寫(xiě)，顯示著中國(guó)時(shí)間概念以“物”為計(jì)時(shí)基礎(chǔ)的“物候”體系。

“物候體系”是人借用自然物的變化來(lái)設(shè)定的時(shí)間轉(zhuǎn)換標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)計(jì)時(shí)手段逐漸定型后，隨時(shí)令節(jié)氣而進(jìn)行的人文活動(dòng)亦逐漸成為傳達(dá)時(shí)間的重要指標(biāo)，并隨著時(shí)代的發(fā)展，歲時(shí)作品成為表現(xiàn)時(shí)間概念的主要圖繪傳統(tǒng)。

歲時(shí)圖繪是“專門(mén)為年節(jié)時(shí)令所作的畫(huà)”[28]，內(nèi)容一為描繪辭舊迎新的宴飲拜祝場(chǎng)景；二為含有吉祥寓意的清供、文房雅玩形象。從《秘殿珠林石渠寶笈合編》著錄看，宋代以后就有歲時(shí)圖繪，明代的更多。歲時(shí)圖繪涉及到的活動(dòng)，通常是以單一歲時(shí)活動(dòng)為對(duì)象。例如以辭舊迎新為主題，宋代以來(lái)就有《歲朝圖》作品群，而針對(duì)“清明”則有《清明上河圖》作品群。此種針對(duì)單一歲時(shí)活動(dòng)的繪畫(huà)，多集中在元月、清明、端午、中秋等重要節(jié)日。

然而，《月令圖》和《行樂(lè)圖軸》與上述單一歲時(shí)主題圖繪相比較，最大區(qū)別在于其成組成套的形態(tài)；即便是單一月份的畫(huà)面，也與上述單一歲時(shí)圖繪傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式不同。在常見(jiàn)的單一歲時(shí)圖繪中，如辭舊迎新，通常表現(xiàn)爆竹宴飲、掃塵辭舊等場(chǎng)景，輔以其他應(yīng)景活動(dòng)，并不著重表現(xiàn)歲時(shí)活動(dòng)所處的特殊的時(shí)空距離。

《月令圖》和《行樂(lè)圖軸》不受傳統(tǒng)表現(xiàn)模式的約束，其圖繪模式有著更多的變化，它將多樣活動(dòng)整合進(jìn)畫(huà)面，采用成套的表現(xiàn)手法，更為積極地表現(xiàn)時(shí)間的連續(xù)感，因此，這兩套作品與既有的歲時(shí)圖繪傳統(tǒng)有著相當(dāng)?shù)牟罹?。以下將從作品用途入手?duì)《月令圖》成套手法的設(shè)計(jì)目的加以分析。

六、功能與畫(huà)面表現(xiàn)

據(jù)《行樂(lè)圖軸》現(xiàn)存的未經(jīng)過(guò)裝裱的形式推測(cè)，可能它是實(shí)際使用過(guò)的貼落。清宮的貼落用途較廣，如現(xiàn)已裝潢為立軸形式的雍正年間作品《深柳讀書(shū)堂美人圖》十二軸，原來(lái)是用在圓明園深柳讀書(shū)堂平臺(tái)內(nèi)斗尊圍屏上的，雍正十年被下令拆下，并裝裱成軸后進(jìn)呈[29]。雍正時(shí)期，宮室內(nèi)空間的間隔上經(jīng)常使用這類插屏，而且檔案也有將畫(huà)作做成插屏貼落的記載，如在“雍正朝，雍正四年十月”記“十月三十一日……交來(lái)高其佩十二張傳，上曰，著作插屏，欽此”[17]10冊(cè),734。

與《行樂(lè)圖軸》將十二個(gè)月視為一組的做法相同，《深柳讀書(shū)堂美人圖》也是有意將十二個(gè)月的時(shí)間過(guò)程放入圖繪中，十二幅有十二位美人，代表十二個(gè)月，整合在一座插屏上，如此又可合成一整年。其各幅構(gòu)圖手法相當(dāng)一致：美人都端坐在室內(nèi)，背景具有相當(dāng)?shù)目臻g縱深感。《行樂(lè)圖軸》全組也是如此，利用透視法營(yíng)造虛幻空間。插屏是實(shí)體空間的間隔，但通過(guò)貼落的畫(huà)面，在視覺(jué)上又提供著空間的延伸效果。強(qiáng)調(diào)空間的縱深感，是清宮插屏貼落的主要特征。

《月令圖》在畫(huà)面上雖與《行樂(lè)圖軸》頗為接近，但卻非貼落，而是在制作時(shí)即確定為系列立軸。

據(jù)前文“乾隆朝，乾隆元年裱作十一月”活計(jì)檔資料，陳枚的任務(wù)是在三月底前畫(huà)出“四月景”，除需及時(shí)裱成外，還要在“四月初一掛”。這個(gè)特別的要求，還可從同條記錄之后的數(shù)行小字得到驗(yàn)證，小字記載了其余各軸的完成情況：

于乾隆二年三月二十七日七品首領(lǐng)薩木哈將托表的四月景畫(huà)一軸交太監(jiān)毛團(tuán)呈進(jìn)迄；于乾隆二年四月二十八日司庫(kù)劉山久七品首領(lǐng)薩木哈將托表的五月景絹畫(huà)一軸交太監(jiān)毛團(tuán)、胡世杰、高玉呈進(jìn)迄；于乾隆二年五月二十七日太監(jiān)王玉表的八月畫(huà)一軸交太監(jiān)鄭進(jìn)潮收迄；于乾隆二年十月二十七日司庫(kù)劉山久七品首領(lǐng)薩木哈將托表的十一月畫(huà)一軸交太監(jiān)鄭進(jìn)潮收迄；于乾隆二年十二月二十日司庫(kù)劉山久將托表得元月景畫(huà)一軸交太監(jiān)高玉呈進(jìn)迄；于乾隆三年九月十九日司庫(kù)劉山久將托表得十月景畫(huà)一軸交太監(jiān)高玉呈進(jìn)迄。[17]37冊(cè)，327

這組十二軸的作品，其中的二月、三月、七月、九月、十二月共五軸是在乾隆元年十一月十四日就被交付托裱，繪制年代應(yīng)在此之前，其后續(xù)各月景畫(huà)也都是趕在需要懸掛的月份前完成托裱，雖然沒(méi)有像四月景那樣直接的命令，但是如此趕著在各月份之前完成托裱，其原因很可能就是要按月懸掛一幅。

在不同的時(shí)令懸掛適合搭配的畫(huà)作已有先例，《長(zhǎng)物志》：“懸畫(huà)月令，……歲朝宜宋畫(huà)、福神及古名賢像。元宵前后，宜看燈傀儡，正二月，宜春游仕女、梅杏山茶玉蘭桃李之屬，三月三日，宜宋畫(huà)真武像……?！盵30]但這與《月令圖》的情況并不相同?！对铝顖D》是每個(gè)月要用一幅應(yīng)景畫(huà)對(duì)應(yīng)該月，將“一個(gè)月”的抽象時(shí)間概念轉(zhuǎn)換為一個(gè)視覺(jué)化的畫(huà)面來(lái)加以應(yīng)對(duì)，這一功能目標(biāo)導(dǎo)致了《月令圖》脫離了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暿址?，在?gòu)圖上通過(guò)增加建筑物和人物活動(dòng)，使其在空間推移上更具層次感，逐步從強(qiáng)調(diào)空間的結(jié)構(gòu)效果轉(zhuǎn)移到強(qiáng)調(diào)適合人物活動(dòng)的圖繪空間視覺(jué)效果。

《月令圖》與《行樂(lè)圖軸》的異同，除了可解釋成畫(huà)家風(fēng)格的因素外，作品用途的不同，多少也對(duì)風(fēng)格調(diào)整起到了作用。作為插屏貼落的《行樂(lè)圖軸》重在營(yíng)造統(tǒng)一的視覺(jué)縱深感，而《月令圖》雖沿用了《行樂(lè)圖軸》整組十二月景系列作品的手法，但各軸用于單獨(dú)懸掛，重在強(qiáng)化單獨(dú)欣賞的立軸之畫(huà)面構(gòu)圖。

七、 時(shí)間的流動(dòng)

《行樂(lè)圖軸》是集十二屏于一座插屏上，著重展現(xiàn)一年的效果，而《月令圖》則將成套的畫(huà)面拆解成獨(dú)立欣賞的作品，按月單獨(dú)懸掛，展現(xiàn)的是一個(gè)月的時(shí)間流動(dòng)的效果，換句話說(shuō)，《月令圖》反映了將一個(gè)月視為一個(gè)整體的時(shí)間概念。

從時(shí)間概念看，將一年分作十二個(gè)月的做法本就存在中國(guó)歷法之中，然而，值得注意的是，歷法需要設(shè)定特定的計(jì)測(cè)點(diǎn)做為計(jì)算和校正的依據(jù)，例如，根據(jù)天體運(yùn)行規(guī)律而設(shè)定春分、夏至、秋分、冬至等時(shí)間節(jié)點(diǎn)，再通過(guò)月亮的圓缺區(qū)別月份中的各日。但將一個(gè)月視為一個(gè)整體的概念，應(yīng)是到了清朝宮廷才逐漸形成。如此對(duì)待一整月之時(shí)間的態(tài)度與歷法的關(guān)系，由于牽涉面十分復(fù)雜，實(shí)非本文所能解決，但從歷法強(qiáng)調(diào)的特定計(jì)測(cè)點(diǎn)來(lái)看，其關(guān)系并不十分難解，或可與同時(shí)由西洋傳教士引入中國(guó)的自鳴鐘等計(jì)時(shí)工具的運(yùn)用有關(guān)。自鳴鐘十六世紀(jì)末引入中國(guó)直到清朝，皇帝們對(duì)其維持了相當(dāng)?shù)呐d趣，康熙二十八年內(nèi)府已有放置自鳴鐘的記錄，雍正后劃歸養(yǎng)心殿造辦處開(kāi)始制作[31]。

雍正對(duì)于西洋文化的態(tài)度比其父親保守被動(dòng)，但是對(duì)自鳴鐘，卻可見(jiàn)難得的開(kāi)放態(tài)度，反映在其詩(shī)文中，如《詠?zhàn)曾Q鐘》：

巧制符天律，陰陽(yáng)一彈包。弦輪旋密運(yùn)，針表恰相交。晷刻毫無(wú)爽，晨昏定不淆。應(yīng)時(shí)清響報(bào)，疑是有人敲。[32]

另一首《自鳴鐘》：

八萬(wàn)里珠域，恩威悉感通。珍奇爭(zhēng)貢獻(xiàn)，鐘表極精工。應(yīng)律符天健，聞聲得日中。蓮花空制漏，奚必老僧功。[33]

根據(jù)記錄，圓明園里處處都可見(jiàn)到自鳴鐘[33]。指針與刻度相應(yīng)，自鳴鐘便會(huì)準(zhǔn)時(shí)報(bào)時(shí)。從雍正的詩(shī)文，不難理解他對(duì)神奇自鳴鐘的贊嘆。

據(jù)“雍正朝，雍正九年一月”記“圓明園各處陳設(shè)玻璃鐘樂(lè)鐘四個(gè)，因地震墻倒打壞玻璃木架，欲添補(bǔ)收拾”[17]11冊(cè),543的描述，可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)自鳴鐘的數(shù)量。檔案里也記錄了內(nèi)府制造計(jì)時(shí)器的情況。如“雍正朝，雍正七年二月”記“傳作黃紡糸襯鐘套二件，白玻璃燈碗三件、玻璃鐘表二十個(gè)，欽此”[17]11冊(cè),217。這些信息都顯示了雍正對(duì)于時(shí)間的強(qiáng)烈感知和全面掌握。

雍正對(duì)時(shí)間的態(tài)度也影響了其子弘歷，弘歷也作有《自鳴鐘》一詩(shī)：

扶桑日出海門(mén)紅，大秦西洋飏景風(fēng)。懸撞度索底貢同，于皇聲教敷天通。梯航山海來(lái)朝宗，厥獻(xiàn)奇物自鳴鐘。銅輪鐵弦凡幾重，機(jī)軸循環(huán)運(yùn)其中。應(yīng)時(shí)滴響聲舂容，挈壺?zé)o所施其功。精巧絕倫疑鬼工，倕班流汗難追蹤。異哉茲物無(wú)始終， 周歷書(shū)夜春與冬。懸置幾上勝金鏞，晚報(bào)日昳曉嵎東。我聞寶賢寶物雖不同，咸賓亦足效球共?？紩r(shí)定律佐三農(nóng)，此鐘之利貽無(wú)窮。[34]

乾隆除了驚嘆自鳴鐘自動(dòng)報(bào)時(shí)的神異外，還提到了“周歷書(shū)夜春與冬，懸置幾上勝金鏞”，他已將自鳴鐘視為日常生活的必備工具。自鳴鐘之后也發(fā)展為乾隆朝工藝的代表之一。

從此角度看《月令圖》十二幅的用途，就顯得十分特別。乾隆并非跟其父一樣將十二幅畫(huà)面同時(shí)使用，而是下旨要求，在四月之前，要完成繪制四月景，并且趕在四月一日及時(shí)懸掛。以單一畫(huà)面應(yīng)對(duì)當(dāng)月，從視覺(jué)文化的發(fā)展看，顯示著乾隆已能從單一畫(huà)面中觀察到時(shí)間的流動(dòng)。

乾隆使用并熟悉自鳴鐘，自有相當(dāng)?shù)捏w會(huì)，自鳴鐘提供了時(shí)間感，一方面是音響報(bào)時(shí)，另一方面則是鐘面的時(shí)間刻度。他通過(guò)觀察鐘面刻度來(lái)掌握時(shí)間，感悟到了“時(shí)間流動(dòng)”，把鐘面上一個(gè)個(gè)對(duì)應(yīng)時(shí)間的刻度，轉(zhuǎn)化為利用一幅幅畫(huà)面來(lái)代表其所對(duì)應(yīng)的月份。這是一種將抽象時(shí)間轉(zhuǎn)化為視覺(jué)觀看的新模式。

八、結(jié) 語(yǔ)

《清院畫(huà)十二月令圖》約完成于乾隆初期，此時(shí)正處于雍正至乾隆清院畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變期，從《月令圖》中可以看到與風(fēng)格變化有關(guān)的帝王文化態(tài)度、宮廷生活、繪畫(huà)技法等復(fù)雜的背景關(guān)系。

從制作流程看，《行樂(lè)圖軸》借用了焦秉貞《山水冊(cè)》的構(gòu)圖和內(nèi)容來(lái)描寫(xiě)宮廷苑囿景致，而《月令圖》又參照了《行樂(lè)圖軸》作為其制作基礎(chǔ)。從此可見(jiàn)焦秉貞對(duì)清院畫(huà)樓閣建筑風(fēng)格的重要影響，而陳枚正是焦秉貞風(fēng)格的重要繼承者之一。

在這個(gè)案例中，兩位帝王的主導(dǎo)意識(shí)并沒(méi)有多少明顯區(qū)別。乾隆皇帝對(duì)雍正時(shí)期的畫(huà)家陳枚并沒(méi)有排斥，陳枚在乾隆四年以后就以眼疾告病還鄉(xiāng)是實(shí)情，而非托辭*“乾隆四年九月二十六日”：“……陳枚跪奏兩目虛損，服藥無(wú)效，二年纏綿日子甚多，不敢再告假調(diào)養(yǎng)……后仍舊懇天恩賞準(zhǔn)奴才回籍。奉旨，準(zhǔn)奏。你養(yǎng)好再來(lái)……。”參《內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔：造辦處各作成做活計(jì)清檔·乾隆朝》，38冊(cè)，第63頁(yè)。。乾隆皇帝的主導(dǎo)意識(shí)，反映在作品用途的調(diào)整上。本文嘗試從自鳴鐘在清宮日常生活的使用情況，來(lái)說(shuō)明其對(duì)乾隆的時(shí)間意識(shí)的影響，繼而促成乾隆用一種新的視覺(jué)模式來(lái)表達(dá)時(shí)間概念——他將十二軸成套作品改為單一畫(huà)面使用，并要求與月份一一對(duì)應(yīng)懸掛，以此體現(xiàn)“時(shí)間流動(dòng)”。然而在作品浩瀚的乾隆朝藝術(shù)中，這不過(guò)是重塑乾隆皇帝視覺(jué)世界的起點(diǎn)。

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[責(zé)任編輯：孫紹先]

Transformation from Time-Painting Tradition into New VisionThought: WithTheQingDynasty’sRoyalPaintingofTwelveMonthsandSeasonsasan Example

LUO Jun

(College of Art and Design, Nanjing Technology University, Nanjing 211816, China)

TheQingDynasty’sRoyalPaintingofTwelveMonthsandSeasonsis similar in style toTheYongzhengEmperor’sAmusementsoftheTwelveMonthswhile they two differ in the intention of design and the content of painting. The differences result from the concept of time over those years, the emperor’s attitudes towards culture and the making process of the works. However, the most important distinction lies in their usages.TheYongzhengEmperor’sAmusementsoftheTwelveMonthsintends to use 12 posters to express all the year whileTheQingDynasty’sRoyalPaintingofTwelveMonthsandSeasonsembodies the time concept that views a month as a whole unit. The latter’s significance is probably related to the time concept of Qianlong Emperor, who expects to express the flow of time by a new mode of vision, namely making the scale on the auto-alarm clock correspond with time which is further transformed into a painting corresponding to the relevant months.

royal painting of the Qing Dynasty; month and season; year; time

2016-11-02

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目(14YJC760041)

羅軍(1974-)，男，江蘇南京人，南京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，博士，主要從事中國(guó)古代設(shè)計(jì)史和數(shù)字媒體設(shè)計(jì)研究。

J209.9

A

1004-1710(2017)01-0126-09