精神的注入：當(dāng)代詩歌重生的一種可能性

陳文杰

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410000)

精神的注入：當(dāng)代詩歌重生的一種可能性

陳文杰

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410000)

隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來與蓬勃發(fā)展，詩人情感經(jīng)歷和個體生存的復(fù)雜性被層層掩埋，詩歌的抒情效用也陷落于單調(diào)、重復(fù)的沼澤中。詩歌的定位越來越模糊與尷尬。因而，在反思與繼承的維度上，當(dāng)代詩歌理應(yīng)在激蕩的“反抗”精神中找尋到重生的支撐。

現(xiàn)代性；網(wǎng)絡(luò)；精神

無疑，詩歌是對生存境況和生命體驗(yàn)的揭示與命名。詩歌首先是主觀的，然后再成為客觀或者絕對的。隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的蓬勃發(fā)展，當(dāng)詩人情感經(jīng)歷和個體生存的復(fù)雜性被層層掩埋，詩歌的抒情效用也陷落于單調(diào)、重復(fù)的沼澤中?，F(xiàn)在看來，詩歌的寫作難度已不斷下降、寫作門檻已無限度降低、全民寫作已成為一種趨勢。但隨之而來的，卻是詩歌的定位越來越模糊與尷尬的不爭事實(shí)。

一、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的詩歌發(fā)展

詩歌融合于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的大潮已然在所難免。根據(jù)CNNIC發(fā)布的《第39次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2016年12月，中國網(wǎng)名規(guī)模已達(dá)到7.31億人，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)到53.2%。2016年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的用戶規(guī)模為3.33億人，占網(wǎng)民比例的45.6%。若單純從數(shù)字統(tǒng)計(jì)的角度衡量，網(wǎng)絡(luò)新媒體的出現(xiàn)，確為中國新詩的發(fā)展開辟了一片全新的陣地。羅振亞在《1978-2008：新詩成就估衡》一文中論述：“據(jù)統(tǒng)計(jì)，2005年在樂趣網(wǎng)上注冊的詩歌網(wǎng)站即有上百家，事隔四年后的今天已超過1000家，‘界限’、‘ 靈石鳥’、‘ 鋒刃’、‘ 詩江湖’、‘ 詩參考’、‘ 詩生活’、‘ 東北亞’、‘終點(diǎn)’、‘揚(yáng)子鱷’、‘南京評論’等都是比較強(qiáng)勁、具有影響力的詩歌現(xiàn)場與陣地；詩人博客多得簡直就不可勝數(shù)了?！盵1]時(shí)至今日，像《星星》《詩選刊》《揚(yáng)子江詩刊》等大型詩歌刊物更是推出公眾號；而類似于《為你讀詩》《朗讀者》等軟件也正如雨后春筍般成長而起……詩歌與流行文化、大眾生活進(jìn)一步接軌。甚至我們可以說，如今是處處有詩歌，人人可為詩人。

但問題的關(guān)鍵在于，網(wǎng)絡(luò)新媒體的發(fā)展在帶動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也伴隨著快餐消費(fèi)式的文化透支。許多完整的詩歌被截?cái)啵槠恼Z句被作為名人語錄、“心靈雞湯”、勵志格言而迅速傳播。追求廣告效應(yīng)、品牌轟動的網(wǎng)絡(luò)世界正分割著詩歌的本質(zhì)，使其成為娛樂文化的組成部分。情況倒類似于?？略凇豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》二版自序中所說的那樣：“一本書產(chǎn)生了，這是個微小的事件，一個任人隨意把玩的小玩意兒。從那時(shí)起，它便進(jìn)入反復(fù)的無盡的游戲之中；圍繞它的四周，在遠(yuǎn)離它的地方，它的化身們開始群集擠動；每次閱讀，都為它暫時(shí)提供一個既不可捉摸，卻又獨(dú)一無二的軀殼；它本身的一些片段，被人們抽出來強(qiáng)調(diào)、炫示，到處流傳著，這些片段甚至?xí)徽J(rèn)為可以幾近概括其全體?！盵2](P71)

因而，我們看到，如今能引起廣泛關(guān)注的只是“天才少年詩人”“下半身寫作”“腦癱詩人”等奪人眼球的名稱?！叭魏蜗胍绊懭罕姷娜硕急仨氃V諸廣告藝術(shù)。今天，即使一場思想運(yùn)動也需要吹捧的熱潮。那平靜而樸實(shí)地從事活動的歲月似乎已經(jīng)一去不返”[3](P12)。就這樣，詩歌在“修辭效果”的運(yùn)作下，逐步放棄了語言的本真。在此，我們以《穿越大半個中國去睡你》一詩為例，試做探討。

湖北詩人余秀華的橫空出世，網(wǎng)絡(luò)傳媒的推介與炒作可以說占據(jù)了中心位置。作為一個“真空地帶”，網(wǎng)絡(luò)世界長期扮演著釋放被壓抑欲望的溫床的角色。廣大網(wǎng)絡(luò)讀者，面對這富有性挑逗意味的詩題，不免心生駐足獵奇之意。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)媒介又以殘疾農(nóng)村婦女的形象包裹住余秀華，進(jìn)而將高揚(yáng)的先鋒反抗意識(女權(quán)主義立場)與略顯盲目的大眾趣味合流。這里，暫且拋開此詩本身的意義不去深究，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：大眾的論證大多停留于詩人容貌與身體狀況的重復(fù)闡述，詩歌則作為附屬品，只是衡量詩人價(jià)值的等價(jià)商品?！爸袊陌悺さ辖鹕狈Q號的背后，暗合著媒體“粉絲文化”著力于引爆興奮點(diǎn)的商業(yè)模式。身殘志堅(jiān)的精神領(lǐng)袖形象徹底壓倒了鄉(xiāng)村詩人形象。

詩歌與網(wǎng)絡(luò)融合，進(jìn)而成為市場化的商品，或許已不僅僅是關(guān)于文學(xué)屬于貴族還是平民，這一端的問題。事情正在悄然發(fā)生著顛轉(zhuǎn)：仔細(xì)思考一下，我們是否會在閱讀完《哀希臘》一詩，感覺悵然若失之際，想為拜倫的跛足鳴不平呢？

二、第三代詩歌的圖式

當(dāng)然，當(dāng)代詩歌自身發(fā)展的裂變，也是構(gòu)成其無力繁榮的重要觸發(fā)點(diǎn)。20世紀(jì)80年代末的“西西弗斯們”，開始將生命由指間移植入堅(jiān)硬的石頭之中。于是，十指連心的苦難體驗(yàn)不復(fù)存在，詩人們?nèi)缒菨L落于高山之間的巨石，轉(zhuǎn)身成為冷眼的看客?；蚴沁x擇揶揄、反諷，或是選擇隱逸、清修。而就在不久之前，從“混沌黑暗”中走出來的詩人們，還帶著普遍的盤詰之情，以道義之刃竭力開辟著新天地。

概括而論，對于“朦朧詩”的反叛，根本上是基于新生代詩人對于何為“個人化”寫作的重新思考與定位。有詩論家就明確地指出：“從類的主體意識(大寫的‘人’)的覺醒，到個體主體性(小寫的‘人’)的確立，十年來中國詩界，乃至文學(xué)界所發(fā)生的第一義的精神事件莫過于此?！盵4]第三代詩歌的暴動正是在深入與反思朦朧詩人的“個人化”寫作的基礎(chǔ)上，隔絕于理想精神的傾注，逃遁于獨(dú)立個體的喜怒哀樂。但或許是過猶不及，將“自我”作為反攻“道義”的武器“大殺四方”的結(jié)果，卻是在玉石俱焚之后，不得不草草收場。

新生代的詩人不愿意承認(rèn)，盲目的讀者也無意深究。盡管在時(shí)隔多年后，韓東敞開心扉地自白道：“1982年，我寫出了《有關(guān)大雁塔》和《你見過大?！芬慌姡瑯?biāo)志著對‘今天’詩歌方式的擺脫。在一篇文章中，我以非?？瘫〉难栽~談到北島，說他已‘江郎才盡’。實(shí)際上，這不過是我的一種愿望，愿望他‘完蛋’，以標(biāo)榜自己的成長。”[5]但結(jié)局還是在一個不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間軸上發(fā)生了。只是略顯悖論的地方在于，兩首被奉為經(jīng)典的消解歷史與權(quán)威的詩歌——《有關(guān)大雁塔》與《尚義街六號》中，都流露出了濃烈的嘆惋式的道義之氣。很難說，對于“當(dāng)代英雄”的戲弄間，沒有詩人渴望重建秩序的訴求；對“殺人如麻”、狂放不羈的好漢的追憶，沒有詩人對歷史記憶的熱切呼喚。只可惜，在解構(gòu)與反叛的“殘暴”面前，后者必將成為新詩人探索道路上的殉葬品。于是，下行而來的便只有保存著日常生活話語的詩歌寫作圖式。

客觀地來看，返歸個體自我的寫作圖式，對于一個亟待重建的社會語境而言，它所具有的“革命性”不言自明。解除宏大敘事的僵硬狀態(tài)，追求口語化、生活化、去深度，對于初入經(jīng)濟(jì)大潮的個體而言，可謂一拍即合?！白屇切┧{(lán)色的憂傷和瓶裝的憂郁見鬼去吧”，他們“抽煙、喝酒、跳迪斯科、性愛，甚至有時(shí)候也打架、酗酒”……無論如何，保持玩世不恭的態(tài)度是第一要素。

但當(dāng)時(shí)代發(fā)展的列車一刻不停地前行，解構(gòu)思想激進(jìn)地棄絕過往而指認(rèn)自身的矛盾便會凸顯。物質(zhì)生產(chǎn)持續(xù)提高、社會環(huán)境趨于穩(wěn)定，人們開始在日益健全的法律秩序中生活時(shí)，解構(gòu)也就摧毀了自我。高度烏托邦式的激情，使它無法停下腳步，同時(shí)又期待將自己作為新的傳統(tǒng)或者權(quán)威。于是，位于時(shí)間場域里的“懷疑”精神被抽空，詩歌只剩下了孤立無援的私人情感。試將韓東《你見過大?！放c他2000年后的《天氣真好》《在世的一天》等詩作加以比較，后者更像是退隱山林的老者“參禪頓悟”的產(chǎn)物。

缺少對自身的觀照，新詩或是依附于品玩消遣的情調(diào)，進(jìn)而成為某個群體的圈子文化；或是托懷于春花秋月，進(jìn)而成為顧影自憐的感傷自白。詩歌再也不承擔(dān)“啟明星”的角色。

三、當(dāng)代詩歌何為

當(dāng)中國新詩的發(fā)展受到內(nèi)外夾擊而顯得孱弱停滯之時(shí)，我們依然無法狡黠地將這個時(shí)代定義為貧困的時(shí)代；同樣，詩歌也遠(yuǎn)未落入徹底的深淵。需要發(fā)生轉(zhuǎn)變的只是當(dāng)代詩歌如何為自身找尋到一條新的道路。

長期以來，許多詩論家不無感慨地認(rèn)為，海子的逝世意味著中國當(dāng)代詩壇最后一塊輝煌高地的倒塌?！翱ɡ硭宫敗?charisma)的失落，是造成新詩發(fā)展遭遇瓶頸的重要緣由。但海子終歸要結(jié)束，海子也無法復(fù)制。因而，重要的是要在當(dāng)前的生活“現(xiàn)場”，找尋到“卡理斯瑪”重生的必要條件。正如海德格爾在《詩人何為？》一文中所講的：“如若沒有事先為它準(zhǔn)備好一個居留之所，上帝重降之際又該何所望呢？如若神性之光輝沒有事先在萬物中開始閃耀，上帝又如何能有一種合乎神之方式的居留呢？”[6](P258)由此，我們首先需要回望那段短暫而喧囂的歷史，發(fā)掘出詩歌得以每每身處高地的核心要素。

第一，“焦慮意識”的升華。這里所要闡述的“焦慮”，指的是一種特殊的精神狀態(tài)：“預(yù)期危險(xiǎn)的出現(xiàn)，或者是準(zhǔn)備應(yīng)付危險(xiǎn)，即使對這種危險(xiǎn)一無所知。”[7](P11)焦慮不是軟弱的恐懼，而是對未知的危險(xiǎn)做出積極的思想準(zhǔn)備。毫無疑問，“第三代詩人”以決絕的姿態(tài)吶喊出“圭臬之死”的口號，便是其對傳統(tǒng)抑制自身創(chuàng)建的深層焦慮的結(jié)果。盡管我們知道，“全盤性的反傳統(tǒng)主義，決不是現(xiàn)代化進(jìn)程中或爭取現(xiàn)代性的運(yùn)動中所必然含有的階段或必然發(fā)生的意識形態(tài)”[8](P7)。但與其在悶人的“鐵屋子”中走向前輩詩人的陰影中，遠(yuǎn)不如在絕望中尋希望來得熱切。同樣，在一首完整詩歌的封閉語境中，我們也應(yīng)該感受到一種強(qiáng)烈的控制與抗?fàn)幍膹埩ΑＴ娦圆皇菧\薄的浪漫式的想象抒情?！澳吧耍乙矠槟阕８?愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸?！?海子《面朝大海，春暖花開》)的詩句是溫暖的，但當(dāng)祝福的火炬?zhèn)鬟f到每一人的心間后，又有誰能給孤獨(dú)的主人公以單純、自由的棲居角落呢？

第二，“隱喻”的重生。當(dāng)代詩歌的發(fā)展，不僅在于保存連接意象與情感之間的古老繩索，還在于擴(kuò)充舊意象的審美空間。盡管什克洛夫斯基在《作為語言的藝術(shù)》一文中說：“形象是現(xiàn)成的，而在詩歌中，對形象的回憶要多于用形象來思維?！钡姼枳鳛橐环N獨(dú)特的語言手段，如同韓東筆下的“大?！卞漠愑谑骀霉P下的“大海”一般，它所依托的意象，需要給讀者以廣闊的想象、闡述的余地。每個意象都是“敞開”的領(lǐng)域，因而詩歌不只是對傳統(tǒng)詞匯語言的延續(xù)，更要挖掘出詞匯的多重色彩。翻開《我的詩篇：當(dāng)代工人詩典》一書，最為直觀的感受，便是新世紀(jì)以來的詩歌意象所蘊(yùn)含的基調(diào)的相對一致性：對機(jī)械工業(yè)產(chǎn)業(yè)化的批判、對勞苦生活的訴說以及對鄉(xiāng)情溫暖失卻的嘆惋。但正如有論者不無感嘆地評價(jià)其后續(xù)的紀(jì)錄片《我的詩篇》那樣：“詩歌語言的豐富性、縱深感和疼痛感,在這種即興的故事觀看中被轉(zhuǎn)化為偶然刺痛的瞬時(shí)快感。眼淚、唏噓、悲憫也許獲得了,?但也許和看一部悲劇愛情片沒什么太多區(qū)別?！盵9]詩人們集體式的身份認(rèn)同，所帶來的是詩歌意象變?yōu)椤傲魉€”上的吶喊與苦痛的代名詞。

第三，“革命精神”的注入。當(dāng)我們找尋到前輩詩人為我們留下的寶貴的精神財(cái)富后，我們便需要重新踏上馬爾庫塞聲明的“藝術(shù)即革命”的道路。藝術(shù)作品的本質(zhì)是“借助審美的形式變換，以個體的命運(yùn)為例示，表現(xiàn)出一種普遍的不自由和反抗的力量，去掙脫神化了(或僵化了)的社會現(xiàn)實(shí)，去打開變革(解放)的廣闊視野”[10](P205)。詩歌即是批判、否定與妥協(xié)、肯定相互關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物。立足于一個真實(shí)的時(shí)代，詩歌介入生活王國，是當(dāng)代詩人前行的第一步。但詩歌作為闡述心靈的文學(xué)形式，更應(yīng)該建立一個“比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)”的虛構(gòu)世界。在這個世界里，個人化與客觀性同在，瞬時(shí)化與永恒性共生。

在反思與繼承的維度上，當(dāng)代詩歌理應(yīng)在激蕩的“反抗”精神中獲得重生。“一件藝術(shù)作品的真誠或真實(shí)與否，并不取決于它的內(nèi)容(即是否‘正確地’表現(xiàn)了社會環(huán)境)，也不取決于它的純粹形式，而是取決于它業(yè)已成為形式的內(nèi)容”[10](P212)。當(dāng)時(shí)代“現(xiàn)場”已為詩人們準(zhǔn)備好發(fā)展與病灶的復(fù)合因子后，詩人們就亟須穿透表象，洞見真理。

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[10][美]馬爾庫塞.審美之維[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992.

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2095-0292(2017)05-0122-03

2017-07-20

陳文杰，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[責(zé)任編輯薄剛]