物·我

錢(qián)亮

王國(guó)維在《人間詞話》里談到“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，前句講“自我”存在于觀物過(guò)程中，萬(wàn)物皆備于我，后者說(shuō)忘我和物，我隨物而化。我之有無(wú)影響著對(duì)物的認(rèn)知，同樣，通過(guò)物也可反觀我之變化。我和物，主體與客體的關(guān)系在許多領(lǐng)域皆有所涉獵，若以此物，我關(guān)聯(lián)來(lái)品析中國(guó)當(dāng)代雕塑，大致可分為以下四類，

一、物為我用

“雕塑，就是應(yīng)用具體材料實(shí)施空間制作，形成飽含創(chuàng)意的審美物體?！庇纱苏f(shuō)來(lái)。所有雕塑皆為物，本類作品中，物特指材料。這類作品在當(dāng)代雕塑領(lǐng)域比較多見(jiàn)，物是人們情感的寄托或言志的載體，常用物材有泥，木，石，金屬等?！拔摇奔此囆g(shù)家，多是用這些物來(lái)做他物，如人物，動(dòng)物。這類作品的適用范圍較廣，既可以用于多符號(hào)化，風(fēng)格化的架上雕塑，也可以用于重意義表達(dá)的觀念性雕塑，還可以用于公共空間的城市景觀雕塑。作品如王少軍的《出紙三分》系列，他以“光頭男子”的符號(hào)化造型，塑造出多種生活趣象和詩(shī)意想象，反映當(dāng)代人的生存狀態(tài)與心靈世界。張德峰的《艷裝維納斯》從物背后的工藝入手，以技入道，在將傳統(tǒng)工藝與西方經(jīng)典的結(jié)合中思考著東西方文化的融合與消解，忖量著傳統(tǒng)和現(xiàn)代的延續(xù)與對(duì)接，曾成鋼的《精靈》系列從中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是青銅器中汲取養(yǎng)分，不僅轉(zhuǎn)化出獨(dú)特的現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言，更在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)出不同動(dòng)物的性格特質(zhì)，如龜?shù)膭偨⌒蹨?，蛙的古拙靈動(dòng)，公雞的蒼勁道健。

可見(jiàn)，在此類作品中，很大部分是先通過(guò)塑造過(guò)程再轉(zhuǎn)換成其它硬質(zhì)材料，“我”較為主動(dòng)，“物”相對(duì)被動(dòng)，“物”更多的是作為“我”的載體，體現(xiàn)“我”的意志，彰顯“我”的理念，“我”的個(gè)性超越于物性之上。

二、物為物用

本類作品中，“物”不再是他物的替代物，而是作為最終的材料進(jìn)行直接處理，所造之物就是物自身，隨著物性的彰顯，而“我”的身份更多的是從主觀創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向客觀發(fā)現(xiàn)者。此類物指向的是除人物，動(dòng)物之外的物象，因?yàn)樵谶@個(gè)意義上要做人物，動(dòng)物雕塑的話，恐怕只有“以肉造肉”了。所以，通常是無(wú)生命之物，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的加工制作和智慧表達(dá)賦予其充足的生命活力與充盈的藝術(shù)魅力。這些無(wú)生命之物的肌理特性，負(fù)載的文化和社會(huì)屬性以及與觀眾，空間所形成的“劇場(chǎng)”或“場(chǎng)域”關(guān)系等方面成為此類作品重點(diǎn)表達(dá)的對(duì)象。

許正龍的《火柴》，將人的意象和日常物品進(jìn)行巧妙融合，他將人物化或者說(shuō)是把物擬人化，使之兼具人情和物態(tài)，讓日常生活化的物品成為被表現(xiàn)，可賦予人文情感和關(guān)懷的對(duì)象。梁碩的《物質(zhì)練習(xí)——C型鋼》，將一根6m長(zhǎng)的C型鋼以1cm的間距切割后又挨個(gè)焊接回去，焊接過(guò)程中由于急劇的非平衡加熱與冷卻，鋼材不可避免地產(chǎn)生變形，最終成為一根具有空間感的異型鋼。梁碩將焊接形變轉(zhuǎn)換成材料語(yǔ)言，不預(yù)設(shè)意義和結(jié)果，呈現(xiàn)出物質(zhì)的特性與可能性。筆者的《物非物系列之竹》，將一次性竹筷還原成竹子的形態(tài)，一次性竹筷所反映的當(dāng)代快餐文化現(xiàn)象，與竹子在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵形成強(qiáng)烈反差，以此揭示出。有些東西在文明的進(jìn)化中演變?yōu)槲覀兊墓ぞ撸挥行〇|西在文化的自覺(jué)中還原為它們自己”。史金淞用建筑和樹(shù)木殘骸創(chuàng)作的《千創(chuàng)園》，營(yíng)造出令人不安的假園林場(chǎng)景，它們真實(shí)地反映出當(dāng)代社會(huì)的諸多問(wèn)題，城市化進(jìn)程中遭遇的冷漠和暴力在藝術(shù)家的覺(jué)醒與關(guān)懷下得到救贖和再生，

其實(shí)，不管是物為我用，還是物為物用，都有作為創(chuàng)作主體的“我”的存在，只是前者中的物偏重有生命之物的間接表達(dá)，后者傾向無(wú)生命之物的直接體現(xiàn)，后者中物與我的關(guān)系相對(duì)平等，我為物代工，物替我代言。

三、我為我用

前兩種類型總的來(lái)說(shuō)還是要借助某物來(lái)實(shí)現(xiàn)“為我用”和“為物用”，我為我用則更加直接，便利，這類作品將人的身體作為主要媒介，身體既可以是帶有情緒的實(shí)施者，也可以是精神概念的執(zhí)行者。研究表明，視覺(jué)和觸覺(jué)是人類最發(fā)達(dá)的兩種感官，雕塑二者兼具，可視且真實(shí)可觸。在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們似乎更習(xí)慣于用視覺(jué)和外物來(lái)觀看與表達(dá)，其實(shí)，觸覺(jué)和身體同樣可以和人，物，環(huán)境，社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生非習(xí)慣性的新體驗(yàn)。如：幸鑫讓穿著睡衣的自己躺在木床上，漂于長(zhǎng)江之中12小時(shí)，任由江水的擺布逐流，實(shí)現(xiàn)了一次其個(gè)人意義上的“逍遙游”，周斌的《行者》，是在一座煤山的脊梁上行走70分鐘，從而將煤山波浪形的頂部走成平滑的曲線，山脊從崎嶇不平到溫和平緩，既是周斌行走的結(jié)果，也是他對(duì)待未知事物時(shí)的心路變化。我們的身體，因每人皆有而同，又因感受不同而異，身體用起來(lái)很方便，它具有不可替代性，需要我們躬身力行，擁抱屬于自己的身體感受。

四、我為物用

《道德經(jīng)》中有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然，”道法自然即大道以其自身為原則，自由不受約束，我為物用是把自己當(dāng)做自然的一個(gè)“工具”，通過(guò)“我”這個(gè)“工具”，最小限度地干預(yù)發(fā)揮出物最大限度的自由，“我”隱退于物之后，讓“物”自身有所作為。隋建國(guó)每天蘸一次油漆的《時(shí)間的形狀》，屏蔽視覺(jué)后信手捏就的《盲人肖像》，讓石膏和聚氨酯在重力作用下自然流淌形成的《引力場(chǎng)》《錐》等皆屬于此類作品。還有孫原，彭禹任由一根黑色高壓水管在封閉空間無(wú)序甩動(dòng)，噴射的作品《自由》，王思來(lái)的作品《瀑布的演進(jìn)》是用肥皂，腳手架，水泵，帆布等材料搭建起一堵皂壁，在水流的反復(fù)沖刷下，肥皂產(chǎn)生大量泡沫的同時(shí)不斷溶解，垮塌直至耗盡。上述作品的意義更多產(chǎn)生于過(guò)程之中，過(guò)程的不確定性和結(jié)果的不可知性為物的生成帶來(lái)了無(wú)限可能，在此，我的角色似乎更像是一個(gè)程序員，設(shè)置好程序后便離開(kāi)，讓物自身在時(shí)空中盡情“表演”。

以上4種類型雖不能涵蓋中國(guó)當(dāng)代雕塑全貌，至少可以算是一種以我的視野和物的視角來(lái)觀看中國(guó)當(dāng)代雕塑的方式，通過(guò)彰顯物性程度，來(lái)反觀我對(duì)待和處理物的態(tài)度，方式及思想變化，需要說(shuō)明的是，此種變化不存在創(chuàng)作時(shí)間前后，作品優(yōu)劣之分，有物，我所占比例多少，關(guān)系松緊之別。