淺談闡釋學(xué)與接受美學(xué)中的讀者處境

內(nèi)容摘要：無論是傳統(tǒng)的闡釋學(xué)或是接受美學(xué)，都沒有將讀者作為作品意義的唯一創(chuàng)造者。這也許是為了避免了讀者權(quán)力的過分膨脹，以致出現(xiàn)完全隨意的主觀主義。由此，偉大的思想家們不論偏激還是客觀的批評(píng)理論，盡管在不同程度、不同層面上都肯定了讀者對(duì)于文學(xué)批評(píng)的意義，但讀者在獲得肯定的同時(shí)也受到許多局限，甚至陷入迷惑、困境與悖論，猶如張揚(yáng)個(gè)性卻帶著鐐銬的飛翔。

關(guān)鍵詞：闡釋學(xué) 接受美學(xué) 讀者處境

二次世界大戰(zhàn)后的闡釋學(xué)已經(jīng)注意到了讀者對(duì)于實(shí)現(xiàn)作品價(jià)值的意義，其后德國以堯斯、伊瑟爾等人為代表提出的接受美學(xué)理論進(jìn)一步將重心轉(zhuǎn)移到讀者。這是對(duì)主導(dǎo)西方文藝?yán)碚摻邕_(dá)半個(gè)世紀(jì)的俄國形式主義、英美新批評(píng)的最強(qiáng)有力的沖擊。在詮釋學(xué)和接受美學(xué)的理論中，讀者似乎終于掌握了話語權(quán)，可以光明正大地運(yùn)用自己的情感與經(jīng)驗(yàn)來詮釋文本，甚至賦予作品意義。然而仔細(xì)閱讀它們的部分理論，卻常?？梢娪篮愕奈谋尽⑷艿淖髡?、偉大的傳統(tǒng)在其中悄悄伸手，扼住讀者的翅膀，使讀者這個(gè)主體在行使自己闡釋權(quán)利時(shí)常常陷入一種迷惑的處境。

傳統(tǒng)的闡釋學(xué)家們已經(jīng)意識(shí)到讀者即闡釋者的積極作用，但他們始終堅(jiān)信作品的意義就是作者在書寫時(shí)的本意，正確的理解是闡釋者在科學(xué)方法指導(dǎo)下，消除了先入之見和誤解之后的產(chǎn)物，作者的意識(shí)、他的自我和本義才是闡釋的終極目標(biāo)。

美國批評(píng)家赫希是這種傳統(tǒng)闡釋學(xué)在現(xiàn)代文論中的典型代表，他十分明確而堅(jiān)決地主張，作者是闡釋的終極權(quán)威。這源于他對(duì)于“客觀批評(píng)”的追求。因?yàn)橄胍獙ふ业揭粭l判斷批評(píng)是否客觀的恒定“準(zhǔn)繩”，便只有將作者奉上神壇。他的這種觀念明顯地體現(xiàn)在他所提出的“意義”與“會(huì)解”兩個(gè)不同的概念上。他認(rèn)為，“意義”就是作者創(chuàng)作時(shí)的本意，是作者賦予文本的全部精神。確定真實(shí)“意義”是對(duì)文本唯一的正確解釋。他并不否認(rèn)，一部文學(xué)作品對(duì)于不同的時(shí)代的不同讀者可能意味著完全不同的東西，但那些都只是讀者的“會(huì)解”。實(shí)際上，這種觀念將作者的“意義”上升為永恒的真理，而將讀者的“理解”貶低為變幻的誤解。讀者在赫希這里雖然獲得了自由想象的權(quán)利，然而他們的思考卻并沒有獲得贊許的微笑與莊嚴(yán)的尊重，處境依舊尷尬。

赫希的闡釋學(xué)給予讀者強(qiáng)大的束縛，不僅是“帶著鐐銬跳舞”，更要“帶著鐐銬”奔向作者，無限趨同作者本義。讀者如果想探尋真正的價(jià)值意義，就必須先消釋自我，將自己變?yōu)橐黄婵?，一塊透明體，以便不帶任何偏見與屬于自己的雜質(zhì)，原原本本地把作者的本意復(fù)制出來。這種觀念不由讓人聯(lián)想起艾略特的那個(gè)經(jīng)典的比喻。他用“一條白金絲放在一個(gè)貯有氧氣和二氧化硫的瓶里” 的化學(xué)反應(yīng)來比喻創(chuàng)作過程中詩人的心靈起的催化劑作用。他認(rèn)為詩人像白金一樣，促成了作品的產(chǎn)生，但是完成了的作品中不應(yīng)該摻雜詩人個(gè)人的成份。艾略特的這種“非個(gè)性化”的創(chuàng)作理論實(shí)際將作者看作一架精密的創(chuàng)作儀器，只有不染纖塵，才能準(zhǔn)確運(yùn)行，創(chuàng)造出完美的產(chǎn)品。這種“保持純凈”消除個(gè)人雜質(zhì)的理念同赫希對(duì)于完美讀者的要求十分相似。同樣具有相似點(diǎn)的是，艾略特認(rèn)為每一個(gè)作家個(gè)體都要有對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)皈依的意識(shí)，他們必須意識(shí)到自己的作品如果有幸進(jìn)入文學(xué)傳統(tǒng)，就會(huì)對(duì)整個(gè)體系做出細(xì)微的調(diào)整。這實(shí)際是在以一種強(qiáng)大的壓力要求每個(gè)個(gè)體作家意識(shí)到自己創(chuàng)作行為的可能后果，從而更加謹(jǐn)慎地尊重偉大的創(chuàng)作傳統(tǒng)。在一定程度上，這也許是對(duì)作家創(chuàng)作個(gè)性的束縛。同樣的，赫希的理論也在無形中給予了讀者即闡釋者這樣的壓力。艾略特與赫希都隱隱約約地走向了一種反理性的神秘主義崇拜，只不過一個(gè)的對(duì)象是偉大的傳統(tǒng)，另一個(gè)則是高明的作者。于是，正如艾略特使得個(gè)體、個(gè)性成為傳統(tǒng)的守衛(wèi)，赫希則令批評(píng)成為了創(chuàng)作的附庸。讀者看似被解放，實(shí)則被軟禁。

這種傳統(tǒng)闡釋學(xué)力求解釋者超越歷史環(huán)境，達(dá)到完全不帶主觀成分的透明的理解，而把屬于解釋者自己的歷史環(huán)境的東西看成產(chǎn)生誤解和偏見的根源。將作者的權(quán)威固定下來的理想實(shí)際是一種對(duì)于理解“同一性”的幻想。每一個(gè)人都生活在一定的歷史環(huán)境里，一切活動(dòng)包括理解和認(rèn)識(shí)活動(dòng)都必然受到歷史環(huán)境的影響與制約。而每個(gè)人的生活環(huán)境、教育水平、情感經(jīng)歷更使填補(bǔ)作品空白點(diǎn)時(shí)充滿了主觀傾向。這就形成了解釋的矛盾，從而破壞了同一性的幻想。卞之琳《斷章》的理解向來眾說紛紜，有人認(rèn)為是單純的情詩，有人則從中看出人生不過是為他人做嫁衣的悲劇性哲理，但無論哪一種理解都無法聲稱那就是作者的本意。因?yàn)橐苍S作者本人在寫作時(shí)也根本沒有完整而清晰的想法，即使有，他無法也不會(huì)明顯地透露給讀者，因?yàn)槟蔷推茐牧俗髌繁旧盹h渺的意趣與神秘的詩意。

除此之外，赫希的理論也無法走出“闡釋的循環(huán)”的怪圈。闡釋者在解讀一部作品時(shí)，往往把作品中的細(xì)節(jié)、意向連貫起來作為驗(yàn)證自己對(duì)全文意義猜測(cè)的論據(jù)，可是他之所以提取出這些細(xì)節(jié)、意向，將它們相互連貫，并認(rèn)定它們所含有的具體意義，卻又是以假定了全篇的意義為前提的。這樣一來，局部與整體構(gòu)成了論證的循環(huán)，被證明的東西已經(jīng)是證明的前提。赫希的客觀批評(píng)理論要求一切闡釋以作者意愿為準(zhǔn)，可是作者原意究竟是什么，又需要通過理解和闡釋來確定，又一次陷入了“闡釋循環(huán)”的怪圈。

這樣看來，探尋作者本義成了一個(gè)永遠(yuǎn)無法達(dá)到的目標(biāo)。不僅如此，實(shí)際上過于固執(zhí)地追尋作者的足跡會(huì)導(dǎo)致文學(xué)意義的喪失。因?yàn)榕u(píng)的價(jià)值并不是或不僅僅是認(rèn)識(shí)過去，而是以今日的眼光看過去，在不同的時(shí)代做出不同的解釋，發(fā)掘出不同的現(xiàn)實(shí)意義，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的社會(huì)功能。真正有創(chuàng)見的批評(píng)是能反映批評(píng)家自己歷史環(huán)境的批評(píng)。一味的質(zhì)詢作者本義，期求做到“比作者理解自己還要更好的理解他”，其實(shí)就將文學(xué)作品釘死在作者身上，使其喪失不確定性同時(shí)也喪失了應(yīng)有的活力。且不論這種“追求恒定不變的作者原意”實(shí)際只是幻想，就算這是讀者力所能及的，在最終探尋出一部作品內(nèi)涵“真理”之后，對(duì)于這部作品的文學(xué)批評(píng)將要走向何方。讀者總不能一勞永逸的找出作者本義，然后便停滯不前，等待枯竭與死亡。讀者辛勤地進(jìn)行文學(xué)闡釋，難道不是為了賦予其更多活力與時(shí)代價(jià)值，而避免文學(xué)批評(píng)的最終死亡么？

赫希的客觀主義闡釋論因太過絕對(duì)而具有不可避免的局限性。而海德格爾、伽達(dá)默爾的“理解始終是歷史性的”的闡釋學(xué)則為闡釋打開相對(duì)主義的大門。他們認(rèn)為，“成見”，即“先結(jié)構(gòu)”是理解的前提。闡釋者無法也沒有必要超越他的歷史環(huán)境。這種新的闡釋學(xué)充分承認(rèn)人的歷史存在對(duì)人的意識(shí)活動(dòng)的決定作用，否定恒常不變的絕對(duì)意義和唯一解釋，把闡釋看成作品與讀者之間的對(duì)話，同時(shí)注重讀者對(duì)意義的創(chuàng)造作用。在這種理論下，闡釋者的處境相對(duì)寬松不少。

在新的闡釋學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的接受美學(xué)，以伊瑟爾為代表，將讀者作為藝術(shù)作品兩極中的一極，充分肯定讀者的創(chuàng)造性作用。然而，伊瑟爾也認(rèn)為無論讀者的反應(yīng)很多么獨(dú)特，都是由作品本文激發(fā)引導(dǎo)出來的，作品本文的結(jié)構(gòu)中已經(jīng)暗含讀者可能實(shí)現(xiàn)的種種解釋的萌芽。他用“暗含的讀者”來表達(dá)這一概念，“暗含讀者”意味著文本之潛在的一切閱讀的可能性，它回答的是文本的各種閱讀如何成為可能的問題?！皩?shí)際讀者”則始終是文本中“暗含讀者”的充分實(shí)現(xiàn)，實(shí)際閱讀只是實(shí)現(xiàn)了閱讀的一種可能性而已。

從這一點(diǎn)不難看出，文本穩(wěn)定性的文本崇拜觀念一直悄悄地滲透在伊瑟爾的理論中，無論讀者為實(shí)現(xiàn)文本意義做出怎樣不同的努力，卻始終逃不出蘊(yùn)含一切意義的“偉大文本”的五指山。伊瑟爾認(rèn)為，讀者解釋作品的同時(shí)也在與作品作戰(zhàn)——為了將文本中的多義確定下來?？勺x者這種排除其他“歧義”的努力卻只是為了闡明文本廣闊內(nèi)涵的其中一個(gè)意義，而竭力排除的也不是歧義，而是文本中所內(nèi)涵的平等的其他意義。這種理論實(shí)際上只是肯定了文本闡釋多樣性的事實(shí)，但同時(shí)也讓讀者創(chuàng)造性的闡釋變成一種兒童的游戲——以為自己成為了主人，而實(shí)際只是自我娛樂的過家家，結(jié)果早已注定。這對(duì)于勤奮的讀者來說仿佛有些愚弄的意味了。

伊瑟爾還認(rèn)為，有價(jià)值的文學(xué)作品不加強(qiáng)讀者的即成認(rèn)識(shí)，反而要極力違背這些標(biāo)準(zhǔn)，從而迫使讀者樹立新的批判意識(shí)。而閱讀的全部意義也在于，通過這種“生疏化”使讀者產(chǎn)生更深刻的認(rèn)識(shí)。讀者在閱讀過程中，自我意識(shí)與文本意識(shí)常常發(fā)生矛盾沖突，因而產(chǎn)生疑問，所以文學(xué)作品的任務(wù)不是回答問題，而只是提出問題，把回答問題留給讀者自己。真正理解作品的讀者不會(huì)斷然否定文本，而會(huì)在與作品的交融中看到自己未曾看到的東西。作品就像一面心靈的鏡子，照亮了讀者意識(shí)中的陰影部分。讀者應(yīng)該在閱讀中否定原先的自我，發(fā)現(xiàn)自己未曾意識(shí)到的內(nèi)在世界，所以讀書即讀自己。

伊瑟爾的這種理論意在闡發(fā)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與文本結(jié)構(gòu)的相互作用。經(jīng)驗(yàn)成為了讀者和作者交流的平臺(tái)。讀者通過閱讀認(rèn)識(shí)了另一個(gè)自我并充實(shí)和豐富了自身的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了自我的解放。但是怎樣實(shí)現(xiàn)這種真正有意義的閱讀卻是擺在所有讀者面前的難題。伊瑟爾認(rèn)為讀者應(yīng)是自由主義者，應(yīng)該在閱讀中保持一種“平順”的心態(tài)，允許自己的信念被改寫。堅(jiān)定自我意識(shí)信念，不被作品動(dòng)搖的顯然不是好讀者，但是如果在閱讀一開始就動(dòng)搖信念，就會(huì)讓作品對(duì)讀者的觀念顛覆顯得毫無意義，幾乎等同于意識(shí)的灌輸了。如何把握一個(gè)度才能實(shí)現(xiàn)真正意義的閱讀呢？讀者如果一心去探索這一點(diǎn)又等于給自己的閱讀活動(dòng)添上枷鎖，從而不再自由。這便形成了一個(gè)悖論。

伊瑟爾的接受美學(xué)認(rèn)同讀者能給作品帶來意義，但是讀者貌似在用自己的經(jīng)驗(yàn)賦予作品意義，然目的卻是作品將自己原有的信念推翻，重新建構(gòu)自我。表面上讀者在閱讀中自由地建造著自己的意義大廈，實(shí)際卻是文本與作者在重塑讀者的觀念。這就又一次將讀者陷入無法把握自我的迷惑境地。

無論是傳統(tǒng)的闡釋學(xué)或是接受美學(xué)，都沒有將讀者作為作品意義的唯一創(chuàng)造者。這也許是為了避免了讀者權(quán)力的過分膨脹，以致出現(xiàn)完全隨意的主觀主義。由此，偉大的思想家們不論偏激還是客觀的批評(píng)理論，盡管在不同程度、不同層面上都肯定了讀者對(duì)于文學(xué)批評(píng)的意義，但讀者在獲得肯定的同時(shí)也受到許多局限，甚至陷入迷惑、困境與悖論，猶如張揚(yáng)個(gè)性卻帶著鐐銬的飛翔。

（作者介紹：陸平，江蘇商貿(mào)職業(yè)學(xué)院副教授，研究方向：大學(xué)語文教育）