論川端康成小說的敘事模式及其文化意蘊

李鵬飛

摘 要：川端康成小說形成一種極為相似的敘事模式：以男性作為角心人物，他的感知成為小說的敘述角度，以女性作為其藝術(shù)呈現(xiàn)的視域選擇，男性是意義的發(fā)展者與賦予者，女性及其特點成為意義的載體。這種敘事模式極為特殊，既吸收了西方現(xiàn)代小說的先鋒敘述技巧（采用“內(nèi)視點”的敘述方式及淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘述技巧），又融入了日本傳統(tǒng)的敘述方式、結(jié)構(gòu)特點、審美取向，因而具有豐厚的民族文化意蘊。

關(guān)鍵詞：川端康成 敘事模式 日本文化

川端康成是日本當(dāng)代具有世界影響的大作家，其小說堪稱世界一流。川端的小說是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的融合中走向世界的。其小說的敘事模式也正恰恰體現(xiàn)了這種交流和融合。川端的敘事模式將西方現(xiàn)代小說的敘述技巧與日本傳統(tǒng)敘述方式融合在一起，使得小說的敘事模式既具備了與西方現(xiàn)代小說相同的意義承載功能，又使這種敘事模式具有了鮮明的民族特點，富有傳統(tǒng)的日本文化內(nèi)涵。本文試圖全面分析這種敘事模式，并力圖指出這種敘事模式背后豐厚的文化意蘊。

一、敘事模式

（一）男性視點

西方現(xiàn)代作家一反傳統(tǒng)的全知全能性的外視點，認(rèn)為這個視點展開的敘述必然要影響到對人物心理世界的深刻把握和真實表現(xiàn)，傾向于降低作者在視點方面的地位和作用，而選擇從作品中人物的內(nèi)在限知視點展開敘述的方式。這種敘述視點的選擇在西方現(xiàn)代作家的小說中非常普遍。它的出現(xiàn)一方面離不開創(chuàng)作主體對現(xiàn)實世界的懷疑、否定，另一方面也是現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的結(jié)果。威廉·詹姆斯的“意識流”、柏格森的“直覺主義”、弗洛伊德的“無意識學(xué)說”等，分別由不同層面向人類的意識領(lǐng)域掘近，使人類對自身的認(rèn)識達(dá)到了一個全新的境界。由此，現(xiàn)代作家在小說創(chuàng)作中也都采用“內(nèi)視點”的敘述方式，往往從作品主人公的角度寫他的直覺、感受、體驗、意識流動來完成小說的敘述。在創(chuàng)作中，作家基本從小說中退出，完全由主人公來完成小說的全部構(gòu)建，如美國當(dāng)代作家奧茨的《幽會》，小說從頭到尾都是由主人公的意識感受完成的。小說的情節(jié)比較簡單，寫一個已婚的中產(chǎn)階級男子約翰與一個美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的女大學(xué)生的曖昧關(guān)系。讀者在閱讀時，直接感受的不是什么故事情節(jié)，而是主人公復(fù)雜的內(nèi)心體驗。小說對環(huán)境的描繪，對女主人公的外貌、舉止和性格的刻畫，都不是通過作家從旁敘述交代的，而是通過男主人公約翰的感知、回憶和想象表現(xiàn)出來的。即使是約翰本人復(fù)雜的內(nèi)心體驗（如他把女大學(xué)生偷偷帶回家后，那種既興奮又害怕的復(fù)雜心理狀態(tài)），同樣不是作者從旁交代的，而是通過他自己的內(nèi)心活動表現(xiàn)出來的。這種敘述方式在西方現(xiàn)代作家的小說中屢見不鮮，如意識流作家伍爾芙、喬伊斯、福克納，表現(xiàn)主義作家加繆、薩特等在小說中都不同程度地采用了該種手法。

川端康成借鑒了西方現(xiàn)代作家的該種敘述手法，在他的多部作品中，都是以一個男性人物作為小說敘述的角心人物，他的感知成為小說的敘述角度。用他的眼光來觀察人、事，同時他的反映——感受、意念也隨之生發(fā)、展現(xiàn)，成為小說的重要組成部分。同樣是選擇了內(nèi)視點這樣一個敘述角度，但川端康成小說中內(nèi)視點的選擇和使用卻與西方現(xiàn)代作家不一樣，他一方面發(fā)揮了內(nèi)視點敘述的獨特作用，另一方面又使這種敘述方式帶有了鮮明的民族特點。

首先，我們看川端康成小說中的視點人物。川端康成小說無一例外地都選擇了一個男性人物作為角心人物，而作者選擇的這些角心人物的形象，不如他們身邊的女性形象那樣引人注目，這些男性形象似乎可有可無，只是作品中女性形象的一個陪襯。如《雪國》中的島村，《千只鶴》中的菊治，《山音》中的信吾，《湖》中的銀平，《睡美人》中的江口老人，對此作者也曾在談到《雪國》時說：“我想說他不過是塑造駒子的一個道具而已”[1]。對于《千只鶴》中的菊治，評論者也有類似的看法：“菊治像一個空洞，作品中其他的人、風(fēng)物穿過這個空洞才使他有了生氣，甚至可以說他不過是個道具而已”[2]。此外，他其他的作品也有類似的評論，筆者在此不贅述。相比較而言，西方現(xiàn)代作家小說中的視點人物往往處于被肯定的優(yōu)越地位，其他人物要經(jīng)由他的過濾才能進(jìn)入小說，因而也就總處于審視評價的地位。如表現(xiàn)主義作家卡夫卡的《變形記》，這部小說的角心人物是格里高爾，而他是作家著力塑造的人物，其他人物如父親、母親、妹妹等形象都是在格里高爾的觀察感受中完成的，其他人物都是處于被審視、被評價的地位?？梢?，西方現(xiàn)代小說中的角心人物與川端康成小說中的角心人物有很大的區(qū)別。

其次，從小說中角心人物的作用來看，西方現(xiàn)代小說中的視點人物處于小說的核心位置，這個人物的經(jīng)歷、遭遇往往是作家在小說中要揭示的重要問題，他是某種社會現(xiàn)象、觀念、意識的縮影，而川端康成小說中的男性角心人物卻不是小說的主角。盡管在小說中不占據(jù)主導(dǎo)位置，總處于陪襯地位，但從敘述功能來看，仍發(fā)揮著不可替代的作用，除了承擔(dān)一些基本的敘述功能外，更重要的還在于作品中的男性人物總是帶著特定的情緒進(jìn)入作品，他們的精神狀態(tài)、情感特質(zhì)勾畫出小說的氣氛格調(diào)，他們的情緒對整個作品的抒情氛圍乃至情節(jié)走向具有極強的滲透力和制約性。《雪國》中的島村感到百無聊賴、空虛無聊，于是來到雪國，希望能夠通過爬山喚回對自然和自己的容易失去的真摯情感，作品中充溢著主人公虛無、哀傷、憂郁的情緒?！端廊恕分械慕诶先藥е畬⒅恋谋瘺鲞M(jìn)入作品，心境彌漫著寂寞的空虛感和行將就木的恐懼與無奈?！渡揭簟分械男盼嵋舱幱谒乐畬⒅恋目謶种?，記憶像是在霧里，變得模糊澀滯?！逗肪哂卸嘀匾暯?，男主人公銀平只是其中之一，但從情節(jié)脈絡(luò)上看，他是一個貫穿性的角色，他那帶有病態(tài)的、無法愈合的孤寂感彌漫于整部作品?？v觀川端康成小說中的男性視角人物的心態(tài)頗為相似：悵惘的心境，充溢著空虛、失落和孤獨。這種相似的情感特質(zhì)被他們帶入作品后，使得他們內(nèi)心深處渴望被理解，希望獲得解脫與救贖。這種心理直接影響著他們的行為取向及故事情節(jié)的發(fā)展。而他們所期待的能使他們獲得救贖的力量是通過女性來實現(xiàn)的，具體來說就是女性美。這也就涉及到男性視角人物的第二個作用：對女性美的發(fā)現(xiàn)。川端康成小說中的主角是女性，而女性美是經(jīng)由男性主觀世界的過濾而生發(fā)并獲得闡釋。這里的男性都是事件的參與者或觀察者，經(jīng)過男主人公的闡發(fā)，女性的難以言喻的奇特的美使得男性主人公被感動、凈化，然后男主人公將女性的這種美描述出來。

川端康成小說中的女性美是一種被集中、被醇化的理想美。作品中女性的感官、舉止行為，總會觸動視角人物，引起男主人公內(nèi)心的悸動，視覺的恍惚，內(nèi)心復(fù)雜微妙的體悟，幾種不同性質(zhì)的生理反應(yīng)相互交織匯合從而產(chǎn)生一種神奇、幻覺的美。如在《雪國》中，寫到島村從車窗玻璃上看到葉子的美，窗外是飛快流逝的暮景，窗內(nèi)是葉子清秀的面龐，在這種背景下，島村窺視葉子的美就有一種清冷空靈的冷的感覺。這種視覺上的感覺甚至挪移到聽覺上，使得葉子的聲音都給人以悲涼的感覺。在寫駒子的美時，小說重點描寫了在清晨的梳妝鏡中島村觀察到的駒子的美，當(dāng)時天空飛舞著白茫茫的大雪，周圍一片銀色世界，島村在駒子的梳妝鏡中看到“雪閃耀出雪白的光在雪中浮現(xiàn)著她那鮮紅的臉蛋，那是無可比擬的潔凈的美好，也許是旭日東升了，鏡子里的雪愈發(fā)耀眼，活像燃燒的火焰。浮現(xiàn)在雪中的女子的頭皮也閃耀著紫色的光，更增添了烏亮的光澤?！盵3]可見，無論是葉子的美，還是駒子的美都是通過島村的觀察、感覺而展現(xiàn)出來的。在不同的背景下，前者顯示出朦朧迷離、清冷空靈的美質(zhì)，后者顯示出鮮明潔凈、火熱熾烈的美麗。此外，在川端康成的其他小說也都是順著男主人公的目光展現(xiàn)女性美的，如《千只鶴》中的雪子、文子在菊治眼中的美，《山音》中的菊子在信吾眼中的美等。總之，盡管川端康成借鑒了內(nèi)視點的敘述方式，但無論是視點人物的選擇，還是視點人物的作用都呈現(xiàn)出自己的鮮明特點。

（二）雙重距離

同樣是選擇內(nèi)視點展開小說的敘述，但由于視角人物本身及其在敘述中作用的不同，使得小說在具體的敘述方式上也存在著差異?，F(xiàn)代派作品中的視角人物在作品中處于核心位置，小說要緊緊圍繞他，通過他的行為與經(jīng)歷展開敘述。因此，他始終是一個社會生活的積極參與者，與現(xiàn)實及周圍的人始終保持著密切的聯(lián)系。盡管小說中的視角人物最終往往與現(xiàn)實及周圍的人極難相處，彼此關(guān)系疏遠(yuǎn)，甚至被排斥于現(xiàn)實生活之外而變異或變形，但仍然念念不忘現(xiàn)實生活中的一切。如《變形記》中的格里高爾，始終向往普通人擁有的現(xiàn)實生活，即使是變成了蟲子，還惦記著現(xiàn)實生活的一切。此外，如《尤利西斯》中的布盧姆，《城堡》中的k都是以一個現(xiàn)實生活的積極參與者的身份出現(xiàn)的。可見，西方現(xiàn)代作品中的視角人物與現(xiàn)實及周圍的一切聯(lián)系緊密。

而川端康成雖也選擇“內(nèi)視點”展開敘述，但在他看來，“美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看?！盵4]在川端康成的小說中，以男性主人公為敘述視角展開敘述時，存著一種極為鮮明的敘述特征：男性在敘述謀略上體現(xiàn)出雙重距離，他們同現(xiàn)實存在距離，同時與作品中的女性也存在著難以消除的距離。他認(rèn)為“把人、事放在實用世界以外，一味用客觀的態(tài)度欣賞它，這就是美感的態(tài)度?！盵5]這幾乎成為川端康成小說敘述的美學(xué)準(zhǔn)則。

男性角色是非現(xiàn)實化的，同現(xiàn)實之間存在著距離，就像生活在真空中的人。《雪國》中的島村無所事事，坐食祖業(yè)，玩世不恭，自稱是西方舞蹈評論家，卻從未見過真正的西洋舞蹈，當(dāng)真正的西洋舞蹈來日本演出時，他也顯得毫無興趣?！肚е机Q》中的菊治，也似乎只是一個空心人，從未與外界接觸，小說中只交代他是公司的一個職員?！逗分械你y平起初是以教師的身份進(jìn)入小說，但很快就失去了明確的社會角色，成為社會上一個東游西蕩的閑人?！端廊恕贰渡揭簟返慕切娜宋锸峭诵堇先恕＿@些人或?qū)ΜF(xiàn)實持冷漠態(tài)度，成為現(xiàn)實的旁觀者，或已從現(xiàn)實中退了下來，他們身上的社會屬性均被淡化。

此外，男性視角人物與作品中的女性也存在著無形的距離?！堆﹪分械膷u村三次到雪國與駒子相會，通過島村的目光，我們發(fā)現(xiàn)島村在駒子身上發(fā)現(xiàn)了越來越多的新鮮東西：駒子與其他藝妓的不同，駒子的凄慘身世，駒子與葉子的關(guān)系以及駒子對待生活的態(tài)度等?？傊?，駒子向島村越走越近，也帶來越來越多的真實生活、現(xiàn)實內(nèi)容，而這恰恰使島村感到越來越難以容忍，恰恰加大了島村同駒子的距離。又如《千只鶴》中的菊治與文子、雪子始終難以消除彼此的距離，“作品里的雪子是救濟(jì)菊治的女神，然而她來無影去無蹤，她簡直是沒有具象的幻影，是光、夢幻……”[6]《山音》中的信吾面臨衰老之境，意識到自己的孤獨，整天沉溺在虛空和頹喪之中，不斷出現(xiàn)幻聽、幻覺、幻夢，這實際上是他隱藏在內(nèi)心底里對兒媳的一種變態(tài)心理反映。而信吾的沖動只限于夢里，而在現(xiàn)實中嚴(yán)守道德的界線。由此可見，川端康成小說中充當(dāng)敘述視角的男性主人公始終同小說中的女性存在著無形的距離。

川端康成是一個喜愛女性的作家，同時也極為擅長表現(xiàn)女性美。其小說中的男性視角人物抱著超然物外的態(tài)度入場，拋棄一切現(xiàn)實的功利性目的，遠(yuǎn)離了男性存在的真實本質(zhì)，淡化了男性文化身份，尋求一種精神上的救濟(jì)。而作品中的女性，尤其是女性美正是男性期盼的，救濟(jì)男性的良方，男性視角人物處于真空中，同時與女性保持一定的距離，才能更好地顯示其美質(zhì)，刻畫出男性本位文化中女性的存在狀態(tài)。

（三）平列性結(jié)構(gòu)

在敘事結(jié)構(gòu)方面，西方現(xiàn)代作家由傳統(tǒng)的注重故事情節(jié)的離奇曲折，強調(diào)典型化性格的塑造，轉(zhuǎn)向關(guān)注人物的心理、情緒方面，出現(xiàn)了淡化故事情節(jié)，模糊人物性格，描繪人生境遇的傾向。從本質(zhì)意義上看，故事作為小說敘述的意義單元，并不是小說的最終目的，而只是一個形式手段。優(yōu)秀小說的故事是某種審美意蘊的載體，優(yōu)秀小說家總是通過這種載體傳達(dá)出對文化、生命、哲學(xué)等的思索?？梢?，情節(jié)與結(jié)構(gòu)并不是小說的全部。因此，現(xiàn)代派作家在創(chuàng)作中致力于表現(xiàn)人物的意識流動，而淡化了作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代派創(chuàng)作中的意識流小說和新小說可以說將這種敘事結(jié)構(gòu)推向了極至。如普魯斯特的《追憶逝水年華》，貫穿全書的是“我”對往事的回憶，一切都隨著“我”的內(nèi)心感受和回憶展開，小說中根本找不到完整的故事情節(jié)。又如在伍爾芙的《波浪》中，情節(jié)對話已減少到最低限度，對外部事物的描寫也幾乎沒有了，充斥于全篇的是人物的意識流動。現(xiàn)代派作家著眼于表現(xiàn)現(xiàn)代人的心理、情緒，主張作家作為理性觀察者從小說敘述中退出，因此作品中豐富的生活內(nèi)容不再是客觀地、邏輯地展開，在小說結(jié)構(gòu)布局上也就不再像傳統(tǒng)小說那樣匠心獨運地使情節(jié)組織成有機整體。于是現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)常常給人散亂、碎片式的感覺。

川端康成借鑒了西方現(xiàn)代小說這種結(jié)構(gòu)布局，同時使這種結(jié)構(gòu)布局方式與日本傳統(tǒng)小說淡化情節(jié)、注重抒情性的特點相融合，使小說在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出平列性與相對獨立性的特征。所謂平列性與相對獨立性，是指眾多的物象并排放置于同一范圍、同一層面，故事情節(jié)、章節(jié)段落都平列于作品中。作品的局部相對獨立完整，作品的局部與整體沒有必然的聯(lián)系。

《雪國》的結(jié)構(gòu)就呈現(xiàn)出這種特點。從小說的創(chuàng)作來看，這部小說僅僅八萬字，但前后創(chuàng)作達(dá)十四年之久，作品最初是以各自獨立的短篇發(fā)表的。川端康成也曾明確表示最初的計劃就是圍繞同一主題寫若干短篇。我們從發(fā)表時的標(biāo)題《暮景的鏡》《白晝的鏡》《故事》《徒勞》《芭茅草》《火枕》《排球歌》等便可見每一部作品的相對獨立性。川端康成完成前四篇以后還沒有連貫的結(jié)構(gòu)，直至全部寫完才產(chǎn)生現(xiàn)在這樣完整的故事情節(jié)。川端康成自己也曾表示：“這部小說不是一氣呵成的，而是想起來就續(xù)寫，斷斷續(xù)續(xù)地在雜志上發(fā)表，所以顯得有點不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)”[7]。從小說的內(nèi)容來看，各個章節(jié)之間也相對獨立，隨時隨地都可以把它截斷，也可以隨心所欲地把它延長。小說敘述的是島村三次到雪國的經(jīng)歷，每一次都是完整的，三次之間沒有必然的聯(lián)系?？梢?，《雪國》在結(jié)構(gòu)上具有平列性與相對獨立性的特點。其實，不僅《雪國》采取這種結(jié)構(gòu)布局形式，川端康成還有不少中長篇小說也采取這種形式。如《千鶴》起初以六個短篇的形式分別在三個不同的雜志上陸續(xù)發(fā)表，各個短篇在內(nèi)容上相對獨立，1954年將這些短篇合在一起出版單行本?！豆哦肌纷畛醴?07回在《朝日新聞》上連載，這107回的內(nèi)容可以劃分為九個短篇，各個短篇的內(nèi)容也相對完整，1962年將這些短篇合在一起出版單行本?？梢?，川端康成的中長篇小說都采用了平列性與相對獨立性的結(jié)構(gòu)。

總之，無論是從小說的創(chuàng)作過程，還是從小說的內(nèi)容來看，川端康成中長篇小說在結(jié)構(gòu)布局上均呈現(xiàn)出平列性與相對獨立性的特點，這種結(jié)構(gòu)方式既吸收了西方現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)技巧，又與日本小說的特點、日本民族的思維習(xí)慣相吻合。

二、敘事模式的文化意蘊

文學(xué)是文化的象征和集中體現(xiàn)，當(dāng)然文學(xué)的敘事模式也折射出一定的文化意蘊。“在敘述作品的內(nèi)容被鑄成敘述文本的過程中，社會文化形態(tài)作為編碼的控制原則被加入進(jìn)來?！盵8]從小說的敘事模式中也可解讀其中的文化意蘊。

川端康成小說的敘事模式大都采用內(nèi)視點的敘述方式，通過作品中人物的觀察、體驗、直覺展開對作品的敘述。這種敘述方式可以更好地揭示人物內(nèi)心的復(fù)雜感受、體驗?，F(xiàn)代派作家受西方現(xiàn)代美學(xué)、心理學(xué)影響，敘述的視角由外轉(zhuǎn)內(nèi)，這也反映了西方現(xiàn)代作家思維方式的轉(zhuǎn)變：由傳統(tǒng)的重理性、邏輯的思維方式向反理性非理性的思維方式轉(zhuǎn)變。而這種思維方式恰恰與日本人的思維方式（日本人的思維方法的特征是“直覺的”，日本人不喜歡有系統(tǒng)的合乎邏輯的思維方式）相吻合。因此可以說，川端康成在借鑒西方現(xiàn)代作家這種敘述方式的同時也揉合進(jìn)了日本人的一些思維特點，使得這種方式既具有了深厚的意義承載功能，又具有鮮明的民族色彩。

在川端康成的小說中，有一個詞反復(fù)出現(xiàn)：“他覺得”，這似乎成為一種敘述程式。在這種敘述中，男性思索著，搜尋著，玩味著，女性成為被審視的對象。由于男性處于角心人物的位置，使得小說中的男性具備了決定性的權(quán)力，獨占了界定的權(quán)威。而女性形象的特征和本質(zhì)都是通過男性的目光和話語而定的，女性在敘述中總處于被動的地位，因此以上從性別的角度去分析男性、女性在作品中的不同地位，也體現(xiàn)了在男性本位文化中男性與女性所處的不同地位。男性總處于優(yōu)越、主動的地位，而女性總處于劣勢中。盡管小說中不遺余力地描寫了女性美，使得女性美光茫四射，但女性美說到底不過是男性玩味、品評的對象，是對精神饑渴的男性的一種救贖力量。

無可否認(rèn)，女性形象在川端康成小說中占有突出的位置和極大的比重，女性美成為作家選擇的美的載體。這與西方現(xiàn)代小說截然相反。這種在藝術(shù)呈現(xiàn)視域的選擇上向女人傾斜，關(guān)注對女性形象塑造的創(chuàng)作方法來自于作家對傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)文化的深厚積淀及本人的一些經(jīng)歷。在日本最古老的神話中，女性為最高主宰，其傳統(tǒng)神道宣揚“生于母，歸于母”的女性本位文化理念，在日本傳統(tǒng)觀念中視女性為其民族文化母體，賦予女性一種特殊的文化意蘊。這種根深蒂固的傳統(tǒng)觀念反映在民族生活的方方面面，而文學(xué)創(chuàng)作作為民族文化的有機構(gòu)成和表現(xiàn)形態(tài)，必然會對這種觀念有所反映。女性形象往往成為日本文學(xué)中作家借以抒寫內(nèi)心哀愁熔鑄超逸之趣的藝術(shù)媒介。如日本的古典名著《源氏物語》中就特別注重對女性的描繪，選擇女性作為意義及美的載體，表現(xiàn)女性的哀愁、憂傷的美，從而抒發(fā)自己的感慨。川端康成小說對女性的關(guān)注，對女性美的展現(xiàn)，無疑是秉承了日本傳統(tǒng)女性本位文化觀念，把女性美看成是對男性及整個社會拯救的一劑良藥。他宣稱“女人比男人美，……是永恒的主題”[9]。

在川端康成小說的敘事模式中還呈現(xiàn)了這樣的敘事特點：小說的結(jié)構(gòu)相對靈活，小說的各個章節(jié)段落彼此獨立，部分與整體之間沒有必然的聯(lián)系，小說似乎隨意可以中斷。這種結(jié)構(gòu)特點一方面是受了西方現(xiàn)代文學(xué)淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)的影響，另一方面也是對傳統(tǒng)文學(xué)、文化的繼承。如日本的古典名著《源氏物語》就體現(xiàn)出這種結(jié)構(gòu)特點。我們從小說章節(jié)題目上可略見一斑：桐壺、空蟬、夕顏、紫兒、未摘花等都是與主人公源氏有曖昧關(guān)系的女人的名字，實際上就在寫源氏與他們的愛情生活。每一章節(jié)都保持著獨立與完整，也就是說，取消任何一位女人的故事，既不會影響全篇結(jié)構(gòu)的完整，也不會有損于源氏性格的刻畫。川端康成顯然是受了這種傳統(tǒng)文學(xué)結(jié)構(gòu)的影響。另外，川端康成小說的這種平列性與相對獨立性的結(jié)構(gòu)特點也反映了日本民族文化的特質(zhì)。日本民族對一般事物不做邏輯、理性的分析判斷，而是重實用輕思辨。從日本的庭園藝術(shù)、信仰等中可見其民族文化特質(zhì)與國民的思維特質(zhì)。日本庭園藝術(shù)以盆景式取勝，日本人特別喜歡將大自然濃縮在自己的庭園中，以局部的變化愉悅?cè)说难勰?，也就是說他們喜歡將各種自然景觀平列在庭園中，而這些自然景觀之間沒有必然的聯(lián)系，每一處都是獨立自在，以各自的魅力令人賞心悅目。就日本宗教而言，日本有佛、道、基督教等多種信仰，不同的宗教彼此獨立存在，許多日本人同時有兩種以上的宗教信仰，即使不同的宗教思想、教義相互排斥也不在乎，只要對自己有用?？梢?，日本人的思維是形象性的、直覺、非分析性的。川端康成小說的這種結(jié)構(gòu)方式也體現(xiàn)了日本人的思維特點。

總之，川端康成的敘事模式既借鑒了西方現(xiàn)代文學(xué)的敘述技巧（淡化了小說的結(jié)構(gòu)，以內(nèi)視點展開小說的敘述），又更多地融入了日本傳統(tǒng)的敘述方式，形成了別具一格的川端康成式的敘事模式，在這種敘事模式的背后有著豐富的文化意蘊。

注釋：

[1]葉渭渠譯，川端康成：《川端康成集——臨終的眼》，長春：東北師范大學(xué)出版社，1996年版，第264頁。

[2]孟慶樞：《〈千只鶴〉的主題與日本傳統(tǒng)美》，日本文學(xué)論談，1999年，第3期，第45頁。

[3]葉渭渠、唐月梅譯，川端康成著：《川端康成小說經(jīng)典》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年版，第30頁。

[4]朱光潛：《談美》，合肥：安徽教育出版社，1997年版，第25頁。

[5]朱光潛：《朱光潛全集》，合肥：安徽教育出版社，1987年版，第218頁。

[6]孟慶樞：《〈千只鶴〉的主題與日本傳統(tǒng)美》，日本學(xué)論壇，1999年，第3期，第45頁。

[7]葉渭渠：《冷艷文士川端康成傳》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1996年版，第145頁。

[8]趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1998年版，第250頁。

[9]陳慧君：《美的徒勞》，日本研究，1988年，第3期，第74頁。