高居翰的中國(guó)繪畫史研究方法及其問(wèn)題

李永強(qiáng)（廣西藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，廣西 南寧 530022）

高居翰的中國(guó)繪畫史研究方法及其問(wèn)題

李永強(qiáng)（廣西藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，廣西 南寧 530022）

高居翰的中國(guó)繪畫史研究方法是內(nèi)外兼修的，一方面他運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法注重對(duì)畫家、作品的外部因素進(jìn)行研究，如作品產(chǎn)生的背景、創(chuàng)作時(shí)心情、用途、功能以及畫家的社會(huì)地位、教育程度等；另一方面他運(yùn)用藝術(shù)風(fēng)格形式分析的視覺研究方法，對(duì)作品的內(nèi)容、題材、風(fēng)格以及作品反映的主題、意義、作用等進(jìn)行深入的研究。而他在中國(guó)繪畫史研究的“問(wèn)題”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是以西方繪畫的認(rèn)知方式與知識(shí)解讀中國(guó)畫。其二是先入為主的西方繪畫影響論。這兩方面的隔閡是源于他對(duì)中華文化以及中國(guó)畫特殊性等方面的有限認(rèn)知與作為西方人常規(guī)的“西方中心論”觀念。

高居翰；中國(guó)繪畫史研究方法；問(wèn)題

高居翰（1926～2014年），美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史教授，一生致力于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究，他的成果很多，主要著作有《隔江山色:元代繪畫》《江岸送別:明代初期與中期繪畫》《山外山:晚明繪畫》《氣勢(shì)撼人:十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》《畫家生涯:傳統(tǒng)中國(guó)畫家的生活與工作》等等。對(duì)于高居翰的中國(guó)繪畫史研究，學(xué)術(shù)界褒貶不一，如洪再新認(rèn)為高居翰的《氣勢(shì)撼人:十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》是“上世紀(jì)最精彩的一部中國(guó)繪畫史論著”。[1]15當(dāng)然也有人持反對(duì)意見，如劉繼潮認(rèn)為:“高居翰先生的中國(guó)美術(shù)史論系列著作，卻又是存在重大學(xué)理缺陷的一部中國(guó)繪畫史論著?！盵2]46

高居翰的思維細(xì)致縝密，讀圖功力深厚，對(duì)作品的分析往往能異于眾人，讀他的書，感覺他似乎親臨目睹了藝術(shù)家創(chuàng)作的始終。他的中國(guó)繪畫史研究成果影響了很多人，也給了我們耳目一新的感覺。雖然有些觀點(diǎn)都屬于臆測(cè)，但他的研究方法、思維角度與作品分析方式都能給我們以極大的啟發(fā)，拓展了傳統(tǒng)的研究方法與理論。

一、高居翰中國(guó)繪畫史研究方法

（一）注重繪畫外部研究的“外向觀”方法

對(duì)于高居翰的中國(guó)繪畫史研究方法，李維琨認(rèn)為高居翰先生的中國(guó)繪畫史研究方法屬于“外向觀”，[3]60洪再新也認(rèn)為:“高居翰提出的生活方式與風(fēng)格傾向的關(guān)系模式，屬于外向觀?！盵4]327這種研究方法也被認(rèn)為是社會(huì)學(xué)方法，它更多的關(guān)注繪畫作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、地域背景、畫家的生平、創(chuàng)作時(shí)心情、創(chuàng)作環(huán)境、用途、功能，突出社會(huì)對(duì)藝術(shù)家強(qiáng)大的影響力、社會(huì)的期待與反應(yīng)等強(qiáng)大的作用。其實(shí)只要留意高居翰論文、著作的名字即能看出他對(duì)這一方法的使用，如《中國(guó)畫家與贊助人交易的類型》《中國(guó)繪畫中的儒家因素》《唐寅與文征明作為藝術(shù)家的類型之再探》《中國(guó)畫中的政治主題》《畫家生涯:傳統(tǒng)中國(guó)畫家的生活與工作》等等。

高居翰的這一研究方法借助了社會(huì)學(xué)的研究方法，從社會(huì)階層、畫家背景、職務(wù)、交游等方面研究中國(guó)畫史，他強(qiáng)調(diào)社會(huì)的作用如社會(huì)對(duì)畫家趣味的選擇、對(duì)畫家繪畫風(fēng)格的形成等等，他認(rèn)為:“藝術(shù)家在選擇某個(gè)主題或某種風(fēng)格時(shí)，通常都是對(duì)他所處社會(huì)的某些要求的回應(yīng)，無(wú)論是特殊的或是一般的要求?！盵5]42“畫家創(chuàng)作一幅畫時(shí)所作的選擇是在一種藝術(shù)史情境中形成的。那個(gè)情境為他提供了一些可能性以及與之相連的某些價(jià)值，這使他的選擇通過(guò)與背景的聯(lián)系而具有了意義?！盵6]128藝術(shù)的“風(fēng)格的選擇總是與地域、社會(huì)地位、教育程度、以及畫論與畫評(píng)的觀點(diǎn)息息相關(guān)?！盵7]61

他在《中國(guó)繪畫史方法論》一文中強(qiáng)調(diào)研究繪畫作品，“要想想它是如何被創(chuàng)作的? 在何種環(huán)境之中被畫出來(lái)的? 在它所屬的時(shí)代、社會(huì)背景之下，它扮演著何種角色?”[8]36

（二）注重繪畫本身的“視覺方法”

高居翰在注重對(duì)繪畫外部諸多因素研究的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫本身進(jìn)行研究，他不止一次在文章中提出“視覺方法”，如在《隔江山色》三聯(lián)簡(jiǎn)體版新序中寫道:“中國(guó)繪畫史研究必須以視覺方法為中心，這并不意味著我一定要排除其他文本的研究方法，抑或是對(duì)考察藝術(shù)家生平、分析畫家作品，將他們置身于特定的時(shí)代、政治、社會(huì)的歷史語(yǔ)境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮?！盵9]1在《視覺、文本和全球化?》一文云:“繪畫的視覺研究方法絕對(duì)不是繪畫文獻(xiàn)研究方法的補(bǔ)充；這兩種研究方法可以協(xié)調(diào)地在繪畫學(xué)者的研究中同時(shí)存在……理想的情況是在同一研究項(xiàng)目中，產(chǎn)生不同數(shù)據(jù)的兩種研究方法在研究者心中密不可分；一方面持續(xù)不斷地檢查著從繪畫作品和其關(guān)系的閱讀中產(chǎn)生的信息和線索，或者，另一方面試著解決二者之間產(chǎn)生的張力。”[10]63他的視覺方法也就是對(duì)作品的風(fēng)格與形式分析方法。他的視覺研究方法主要側(cè)重于對(duì)繪畫作品本身的內(nèi)容、題材、筆法、風(fēng)格以及繪畫所反映出來(lái)的主題、意義、作用等。如他通過(guò)對(duì)張宏、吳彬等人繪畫作品的解讀，認(rèn)為他們的繪畫十分寫實(shí)，有追求自然主義式的傾向。再如他認(rèn)為宋代“大多數(shù)的人物畫家都審慎第避免使畫中人物的眼神直接與觀者相接?！盵11]147而17世紀(jì)的人物畫中，“他們的目光向畫外的觀者投注，好似受到某種需要所驅(qū)使，而必須重申他們個(gè)人的存在價(jià)值，并隱約表白其存在的困境。”[11]165等等。高居翰之所以會(huì)提出繪畫的視覺研究方法，是基于他認(rèn)為中國(guó)學(xué)者的研究多針對(duì)繪畫中的題款、題跋以及畫論、畫史等進(jìn)行研究，而忽視了對(duì)繪畫作品本身的解讀。高居翰運(yùn)用視覺研究方法，通過(guò)解讀畫面而提出的精彩觀點(diǎn)，也著實(shí)為學(xué)術(shù)界吹來(lái)一縷清風(fēng)。

其實(shí)，將高居翰的中國(guó)繪畫史研究方法總結(jié)為“外向觀”是不妥的，就上述他提出的視覺研究方法就是研究繪畫作品本身的，而且高居翰在《中國(guó)繪畫史方法論》中寫道他的研究方法“除了嘗試將外在的社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)結(jié)合之外，另一途徑是試圖將作品本身做更進(jìn)一步更深入的分析，也就是認(rèn)為作品中的圖像也和風(fēng)格一樣，值得更進(jìn)一步地去思考其中多層次的意義。”[8]33因此，高居翰的中國(guó)繪畫史研究方法屬于內(nèi)外兼具型，并不是所謂的“外向觀”。他一方面著重對(duì)繪畫作品進(jìn)行風(fēng)格上的解讀，包括筆法、墨法、構(gòu)圖、題材等；另一方面注重對(duì)繪畫作品的外部環(huán)境、功能、意義、創(chuàng)作背景等外部因素進(jìn)行研究，借助繪畫作品的比較、風(fēng)格的嬗變?cè)噲D闡明某一個(gè)時(shí)期的文化史。他對(duì)中國(guó)繪畫史研究的思路是先運(yùn)用文獻(xiàn)資料研究畫家的生平、社會(huì)背景，再運(yùn)用視覺分析法研究繪畫作品風(fēng)格，突出繪畫本身的價(jià)值及其意義，最后以繪畫作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，探討繪畫藝術(shù)在文化思想史。

高居翰的中國(guó)繪畫史研究方法的確不同于中國(guó)傳統(tǒng)的研究方法，他以不同的視角來(lái)解讀傳統(tǒng)繪畫作品，研究繪畫的外部因素，拓展、豐富了我們的研究方法與視野，提出了一些的確讓人耳目一新的觀點(diǎn)，顯示了他獨(dú)特的視角。曹意強(qiáng)在《跨語(yǔ)境之鑒:高居翰中國(guó)繪畫史文集序》中對(duì)高居翰的評(píng)價(jià)較為中肯，其云:“高居翰的學(xué)術(shù)意義就在于他運(yùn)用西方方法解決中國(guó)美術(shù)問(wèn)題，創(chuàng)造了有效的理論與方法論框架，在此體系中，中國(guó)固有的視角無(wú)法囊括的重要側(cè)面得到了闡明，從而拓展了研究的途徑?！盵12]7

二、高居翰中國(guó)繪畫史研究的“問(wèn)題”

需要指出的是，高居翰中國(guó)繪畫史研究的“問(wèn)題”并不是對(duì)其研究方法的非議。高居翰終究是美國(guó)的高居翰，囿于他對(duì)中華文化、中國(guó)畫本身筆墨技法、意境、空間、陰陽(yáng)等方面的有限認(rèn)知與作為西方人常規(guī)的“西方中心論”觀念，其在研究中國(guó)繪畫史時(shí)，難免會(huì)有偏頗，下面我們從兩個(gè)方面予以展開。

（一）以西方繪畫的認(rèn)知方式與知識(shí)解讀中國(guó)畫

在高居翰的著作里，對(duì)中國(guó)畫作品的分析、描繪、解讀時(shí)，作者雖然想盡力從中國(guó)人的角度、中國(guó)畫的角度為切入點(diǎn)，但囿于作者的身份以及不同的文化知識(shí)基礎(chǔ)的限制，其分析、解讀過(guò)程中不可避免地運(yùn)用了西方繪畫的認(rèn)知方式與知識(shí)。

他的這種以西方繪畫的認(rèn)知方式與知識(shí)解讀中國(guó)畫在其著作中屢見不鮮，我們從以下兩個(gè)方面予以分析:

其一，作者多次運(yùn)用實(shí)景照片與繪畫作品比較，然后進(jìn)行論述與批評(píng)繪畫作品沒(méi)有寫實(shí)、比例不對(duì)、或沒(méi)有表現(xiàn)出質(zhì)量感等等。如《氣勢(shì)撼人》一書中運(yùn)用黃山實(shí)景照片與弘仁的繪畫做了比較對(duì)照，認(rèn)為:“弘仁筆下的造型皆乃依照黃山的聳立山體而成，不過(guò)，它們?nèi)耘f欠缺了適切的真實(shí)感:比例不定，形狀扭曲，顯不出量感，且無(wú)具體的空間感?！盵11]205他的這種不恰當(dāng)?shù)谋容^直接否定了中國(guó)畫的創(chuàng)造性與藝術(shù)性，以及畫家的心性。

其二，運(yùn)用評(píng)價(jià)西方繪畫的術(shù)語(yǔ)與知識(shí)解讀中國(guó)畫在著作中隨處可見，在描繪畫面時(shí)經(jīng)常性的使用“比例”“真實(shí)”“質(zhì)量感”“空間結(jié)構(gòu)”“景深”“肖似”“透視”“光影”“視覺”等詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)一般多用于描繪西方繪畫，而對(duì)于中國(guó)繪畫則顯得不是很合適。如在論述到李嵩的繪畫時(shí)寫道:“李嵩畫中不自然的部分——包括建筑物與樹木的不正確比例，以及空間的壓縮——極為明顯?！盵11]46如他在描述趙左《寒崖積雪圖》中寫道趙左“利用光影以制造視覺幻象……強(qiáng)烈受光的峭壁由此中間地帶高聳而出……利用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，使塊面與塊面之間的關(guān)系得以明朗?！盵7]82其實(shí)文中所說(shuō)的“幻象”無(wú)非是墨、色渲染效果，這在北宋佚名的《卻坐圖》、陳蓉的《墨龍圖》、金代張珪的《神龜圖》都有體現(xiàn)。而“強(qiáng)烈的明暗對(duì)比”“塊面與塊面”，即作者表現(xiàn)積雪著重皴染了山石的陰，進(jìn)一步突出山石的陽(yáng)。還有多次批評(píng)弘仁的畫“欠缺真實(shí)感”、“比例不定，形狀扭曲，顯不出量感”等等，都或是因?yàn)閷?duì)中國(guó)畫認(rèn)知能力有限所致，或是以西方繪畫標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視中國(guó)畫的觀念所致。這種以西方寫實(shí)繪畫的知識(shí)與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)古典繪畫的方法實(shí)不可取。

由于他對(duì)中國(guó)畫的誤讀，進(jìn)而在中國(guó)繪畫史研究中也出現(xiàn)一些不妥的結(jié)論，如認(rèn)為董其昌“無(wú)法不依賴‘古法’而作畫，因?yàn)樗麩o(wú)力‘獨(dú)創(chuàng)’。他不是那種自幼即展示非凡寫實(shí)天賦的傳奇性畫家?！盵11]76董其昌的仿古是借古開今，雖然他的很多作品都寫著仿某某人，但真要與他所仿的作品比較起來(lái)，從筆墨到意境都是大相徑庭，他的繪畫充滿獨(dú)創(chuàng)性，是倡導(dǎo)筆墨具有獨(dú)立審美價(jià)值的開始。董其昌也并不是不能寫實(shí)，而是不想寫實(shí)，因?yàn)樗麑?duì)繪畫的認(rèn)識(shí)極其深刻，其曾云:“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！盵13]214這與清代李修易:“畫山水之于蹊徑，末務(wù)耳”是一致的，[14]433他們認(rèn)為畫山水不能寫實(shí)，而要寫心，寫意。

（二）先入為主的西方繪畫影響論

高居翰在其研究中先入為主地認(rèn)為西方繪畫影響了17世紀(jì)及以后的中國(guó)畫，認(rèn)為西洋畫對(duì)晚明中國(guó)畫的影響，“愈來(lái)愈成為我們了解十七世紀(jì)中國(guó)畫的一個(gè)重要關(guān)鍵?！盵11]92這使得他的研究成果必然有些偏頗。他認(rèn)為吳彬、張宏，甚至還包括董其昌都受到西方繪畫的影響，其云:“張宏再現(xiàn)景物的技法模式，不但有許多具體的特征可能受到了西洋畫的影響，同時(shí)，《止園》冊(cè)中所展現(xiàn)的整體而非凡的匠心設(shè)計(jì)感與計(jì)劃感，可能也受西洋的經(jīng)驗(yàn)主義法則所指點(diǎn)啟發(fā)，這些都是經(jīng)由晚明時(shí)期耶穌會(huì)士來(lái)華宣教時(shí)所引進(jìn)的。”[7]55-56“吳彬是受西洋畫影響特深且早的畫家之一。”[11]98“董其昌在塑造巖塊時(shí)，運(yùn)用了光影的手法……如果我們說(shuō)他跟當(dāng)時(shí)代其他的畫家一樣，或許受到了歐洲銅版畫中的明暗對(duì)照影響的話，那么想必許多研究中國(guó)繪畫的學(xué)者，會(huì)認(rèn)為這樣的看法根本荒謬透頂……盡管如此，我們還是不死心，二必須指出，在董其昌的許多作品里，時(shí)而可見這類描繪受光效果的自然主義手法，而且，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比處理也隨處可拾?！盵7]113

高居翰反復(fù)強(qiáng)調(diào)西方耶穌教會(huì)帶入中國(guó)的版畫直接版畫影響了十七世紀(jì)中國(guó)畫的風(fēng)格，但卻拿不出任何的證據(jù)來(lái)證實(shí)這些畫家接觸過(guò)西洋版畫，接觸過(guò)這些傳教士畫家。他忽視了早于張宏、吳彬等人的萬(wàn)歷年間的版畫、宋元以及明初一些繪畫中的構(gòu)圖與風(fēng)格模式與張宏、吳彬等人作品之間的相似性與傳承性，如宋代馬麟《秉燭夜游圖》、張擇端的《清明上河圖》等在畫面的底部描繪建筑與樹木，再如南宋佚名的《金明池競(jìng)標(biāo)圖》、李嵩的《西湖圖》中從高處俯瞰景物的表現(xiàn)方式，這些中國(guó)本土固有的、為數(shù)不少的、更早的、更具傳播力的因素被高居翰避而不談，而是長(zhǎng)篇累牘的去臆測(cè)西洋版畫對(duì)中國(guó)畫的影響。他更忽視了直至18世紀(jì)文人畫圈里還是對(duì)西洋畫一致性的批評(píng)，如鄒一桂《小山畫譜》中云:“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差鎦黍，所畫人物屋樹皆有日影……但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品?！盵15]477張庚《國(guó)朝畫征錄》中亦云:西洋畫“凡人正面則明，而側(cè)處即暗，染其暗處稍黑，斯正面明者，顯而凸矣’……然非雅賞也?！盵16]32鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中云:“然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已”[17]771的論述?？纯催@些國(guó)內(nèi)18世紀(jì)的文人畫家對(duì)西洋畫如此鄙視的態(tài)度，就可以想象更早在17世紀(jì)的董其昌怎么會(huì)受到西洋畫的影響。

方聞在《氣勢(shì)撼人》的書評(píng)中認(rèn)為，高居翰此觀點(diǎn)“反映了西方人一以貫之的陳舊態(tài)度，即將非西方的事物看成是泛西方世界的一部分?！盵19]18

三、由高居翰中國(guó)繪畫史研究方法引發(fā)的思考

20世紀(jì)以來(lái)，西方的藝術(shù)史研究方法與理論大量涌入中國(guó)，面對(duì)西方的藝術(shù)史方法有些學(xué)者積極接受，有些則固守傳統(tǒng)。高居翰就是最好例子，有人十分肯定、推崇他的中國(guó)繪畫史研究方法，也有人予以否定、排斥。在此，我們對(duì)于藝術(shù)史的研究方法，應(yīng)該有一個(gè)較為清醒而正確的認(rèn)識(shí)，而不是盲從，才能更有利藝術(shù)研究，

第一，所有的研究方法都是各有側(cè)重，沒(méi)有先進(jìn)的、萬(wàn)能的研究方法。

認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們就不會(huì)去盲目的追逐某一種流行的研究方法。有人認(rèn)為有了先進(jìn)的研究方法，就可以研究中的所有問(wèn)題，尤其是當(dāng)下西方藝術(shù)史研究方法與理論不斷涌入中國(guó)，一些學(xué)者認(rèn)為西方的研究方法更為先進(jìn)，中國(guó)傳統(tǒng)的研究方法已經(jīng)落伍，于是便開始是盲目崇拜與追逐。事實(shí)上，西方的藝術(shù)史研究方法亦非先進(jìn)，而傳統(tǒng)的研究方法亦不落后，如西方圖像學(xué)方法從“母題”“內(nèi)容”“意義”的角度對(duì)藝術(shù)作品的畫面解釋與文化內(nèi)涵研究的更為深刻，但在討論中國(guó)元代以后具有普遍性的文人畫或者書法時(shí)，基本沒(méi)有什么用處。

每一種研究方法都會(huì)有所側(cè)重的解決一些問(wèn)題，但又毫不例外的存在一些難以解決的問(wèn)題。我們應(yīng)該做的是發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，然后尋找新的研究方法，解決完這些問(wèn)題后，再去發(fā)現(xiàn)新存在的新問(wèn)題，這似乎是一個(gè)循環(huán)的過(guò)程，但卻在看似“周而復(fù)始”的過(guò)程中逐漸完善、豐富了藝術(shù)史的研究方法與理論體系。

第二，研究方法僅僅是解決問(wèn)題的工具，不能為方法而方法，不能被方法所奴役。

這種“唯方法論是從”的現(xiàn)象也不乏例子，一些學(xué)者為了保持某種“血統(tǒng)”的純正，在研究中僅強(qiáng)調(diào)某一種研究方法，這是不可取的。因?yàn)檫@種方法會(huì)將研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的一些不合適這一方法的材料視而不見，在研究中也難免會(huì)出現(xiàn)削足適履的現(xiàn)象。

概而述之，研究方法應(yīng)該為我所用，不應(yīng)該為方法而方法，而且不應(yīng)該局限于某一種方法，應(yīng)該嘗試多方法、多角度地進(jìn)行綜合研究。雖然由于中國(guó)畫本身的特殊性，在實(shí)際研究過(guò)程中西方藝術(shù)史研究方法難免會(huì)有一定的局限或齟齬，但它也的確給我們帶來(lái)了以新的視角與思考問(wèn)題的方式方法，這是毋庸置疑的，也是有目共睹的。因此，我們不能盲目排斥它、抵制它，應(yīng)該客觀辯證的去看待、接受它，取其精華，去其糟粕，如此，才能是中國(guó)藝術(shù)史研究這一學(xué)科的逐步完善，才能使中國(guó)藝術(shù)史研究進(jìn)入更加良性的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

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[11]高居翰.氣勢(shì)撼人:十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格[M].北京:生活·讀書·新知:三聯(lián)書店,2009:147.

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J209

A

1008-9675（2017）06-0045-04

2017-09-17

李永強(qiáng)(1980-)，男，河南鄭州人，廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部副主任，《藝術(shù)探索》執(zhí)行主編、副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向:中國(guó)繪畫史與理論。

（責(zé)任編輯:呂少卿）