時(shí)代鏡像：社會(huì)變遷下的新時(shí)期流行歌曲

郭鵬

（中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所，北京100031）

時(shí)代鏡像：社會(huì)變遷下的新時(shí)期流行歌曲

郭鵬

（中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所，北京100031）

改革開放以來，流行歌曲成為最為活躍的社會(huì)文化形態(tài)之一。它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切關(guān)注，投射社會(huì)結(jié)構(gòu)狀況和精神氛圍，而歌曲本身則隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型不斷調(diào)整自身的文化實(shí)踐。通過對(duì)代表性作品的音樂分析和意義解讀，把握流行歌曲與社會(huì)文化環(huán)境互動(dòng)發(fā)展的關(guān)系及其獲得社會(huì)認(rèn)同的內(nèi)在原因，透過歌曲體察社會(huì)文化的深層內(nèi)涵和文化共同體的集體認(rèn)知，是符合流行歌曲文化本質(zhì)的一種研究思路。

新時(shí)期流行歌曲；社會(huì)變遷；表征；文化；音樂分析

英國(guó)學(xué)者斯圖爾特·霍爾認(rèn)為，文化的核心就是人類通過創(chuàng)造符號(hào)，實(shí)現(xiàn)意義的創(chuàng)造、溝通、理解和解釋。在他看來，這是一套表征機(jī)制，其中各種記號(hào)或符號(hào)用于代表或者象征人們的概念、觀念和情感，搭建一個(gè)意義共享的平臺(tái)，使人們以大致相同的方式解釋世界，從而實(shí)現(xiàn)文化的循環(huán)。[1]1-2某種程度上，流行歌曲就是人們相互交流的一種音樂符號(hào)，個(gè)體情感通過非書面的聲音結(jié)構(gòu)傳遞給別人，激起他人的共鳴，它所特有的這種會(huì)話性就是有關(guān)意義創(chuàng)造、溝通和理解的經(jīng)典范例。

新時(shí)期30多年，是中國(guó)社會(huì)巨大變遷和飛速發(fā)展的歷史時(shí)期，而流行歌曲也在改革開放的春風(fēng)吹拂下迎來其全面復(fù)蘇和蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，并以強(qiáng)有力的方式參與到社會(huì)文化的構(gòu)造進(jìn)程中。它如同一個(gè)晴雨表，巨細(xì)無(wú)遺地表征著社會(huì)的各種變化，并在歌詞內(nèi)容、音響結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格等方面反映出來。筆者認(rèn)為，通過對(duì)代表性作品的音樂分析和意義解讀，把握流行歌曲與社會(huì)文化環(huán)境互動(dòng)發(fā)展的關(guān)系及其獲得社會(huì)認(rèn)同的內(nèi)在原因，透過歌曲體察社會(huì)文化的深層內(nèi)涵和文化共同體的集體認(rèn)知，是符合流行歌曲文化本質(zhì)的一種研究思路，而不斷變遷的新時(shí)期社會(huì)文化語(yǔ)境和繁榮活躍的流行歌曲創(chuàng)作則為研究者提供了理想的研究素材。鑒于此，本文擬從流行歌曲的文化表征入手，通過對(duì)新時(shí)期社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型總體進(jìn)程的梳理，結(jié)合特定歷史節(jié)點(diǎn)上部分代表性作品的分析，揭示流行歌曲與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系。

一、藝術(shù)化：從理想主義到憂患意識(shí)

如果說改革開放使中國(guó)告別一段不堪回首的歷史，步入現(xiàn)代化發(fā)展的理想進(jìn)程，那么，這一時(shí)期的文化建構(gòu)，應(yīng)發(fā)揮出社會(huì)轉(zhuǎn)型所需要的合法化論證作用，以一種策略性的必需和意識(shí)形態(tài)的成功實(shí)踐，肩負(fù)起在事實(shí)上對(duì)“文革”歷史進(jìn)行有效放逐與遮蔽的重任，將新時(shí)期的到來書寫為結(jié)束蒙昧、邁向文明的偉大敘事。其首要舉措便是恢復(fù)已經(jīng)喪失的“十七年”的文化傳統(tǒng)。理想主義和現(xiàn)實(shí)主義再次成為重要的思想原動(dòng)力，將祖國(guó)、家園、未來和新生活等話語(yǔ)表達(dá)在特定社會(huì)語(yǔ)境中，構(gòu)造為一種帶有烏托邦色彩的美好愿景。這也是新時(shí)期文化的普遍特征。①很多文化學(xué)者曾對(duì)新時(shí)期初社會(huì)文化特征進(jìn)行討論，筆者對(duì)其進(jìn)行的概括則是由這些成果生發(fā)出來的認(rèn)識(shí)和思考。參閱戴錦華《隱形書寫——90年代中國(guó)文化研究》，江蘇人民出版社，1999年，第42-49頁(yè)；黃會(huì)林主編《當(dāng)代中國(guó)大眾文化研究》，北京師范大學(xué)出版社，1998年，第176-182頁(yè)。

作為變革轉(zhuǎn)型期的文化表達(dá)，抒情歌曲一度成為新的音樂風(fēng)尚，將個(gè)人化抒情納入國(guó)家民族整體敘事成為歌曲創(chuàng)作的主流，代表性作品是《鄉(xiāng)戀》《在希望的田野上》《我們的生活充滿陽(yáng)光》《大海啊，故鄉(xiāng)》等。其創(chuàng)作主體大多出自音樂學(xué)院，受過西方作曲技術(shù)的訓(xùn)練，“創(chuàng)作手法主要是專業(yè)歌曲創(chuàng)作中的常用技法，有的歌曲還能隱約使人感受到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的氣息”[2]130。這使得抒情歌曲在音樂風(fēng)格方面仍有別于文化工業(yè)下的流行歌曲，因此也有學(xué)者將其稱為從民族音樂、古典音樂或美聲歌曲略加修剪派生出的“亞古典藝術(shù)”[3]214。例如當(dāng)時(shí)廣為流傳的一首《大海啊，故鄉(xiāng)》（1981年，王立平詞曲）即傳遞出這樣一種藝術(shù)氣息和含蓄的美感。

作為故事片《大海在呼喚》的主題歌，《大海啊，故鄉(xiāng)》的歌詞質(zhì)樸深情，如敘家常，借對(duì)大海的思念與贊頌，抒發(fā)了作者對(duì)故鄉(xiāng)和祖國(guó)母親的真摯情感；音樂部分以其特有的文法，對(duì)大海這一意象進(jìn)行刻畫。旋律素材采用自然大調(diào)，兩段體結(jié)構(gòu)。前段由上助音與上行大跳音型相結(jié)合的主題材料及其自由模進(jìn)、衍化構(gòu)成；后段則通過裁截和音區(qū)提升等手法，實(shí)現(xiàn)主題的深化與情感的升華，并在段尾體現(xiàn)出再現(xiàn)元素。起伏有致的波浪式旋律，與3/4拍框架下均分八分、大附點(diǎn)順分或二分長(zhǎng)音等自由組合的節(jié)奏形態(tài)相得益彰，使音響清新流暢并帶有輕盈的律動(dòng)感，使人仿佛置身于海面之上，呈現(xiàn)出一幅船只在海浪中漂流蕩漾的畫面，而清徹透明的鋼琴伴奏和幾處色彩性和弦的巧妙點(diǎn)綴更加強(qiáng)了海面光波意象的藝術(shù)效果。和著雋永秀麗的曲調(diào)，踏著輕柔和緩的節(jié)拍，人們從這首歌曲中，既享受到精神上的放松和愉悅，也能體悟出其委婉流露的主旋律式的抒情。

一個(gè)萬(wàn)象更新的時(shí)代，朝氣蓬勃的音樂語(yǔ)言和新穎多樣的創(chuàng)作手法，既是應(yīng)運(yùn)而生也是人們情感與審美的必然選擇。一曲《在希望的田野上》（1982年，曉光詞，施光南曲），通過描寫新時(shí)期廣闊農(nóng)村土地上生機(jī)勃勃的興旺景象，進(jìn)而謳歌整個(gè)神州大地的騰飛，寄寓著人們對(duì)偉大祖國(guó)的美好祝愿以及為之奮斗的決心。為了表現(xiàn)時(shí)代精神和藝術(shù)特色，作曲家將南北方民歌素材相糅合，創(chuàng)作出生動(dòng)樸實(shí)又富于清新鄉(xiāng)土氣息的旋律語(yǔ)匯。前半部分以高音區(qū)下五度大跳接級(jí)進(jìn)上行方式開始，產(chǎn)生明亮開闊的主和弦效果并暗示出歌曲的明朗基調(diào)，后通過不斷引入多種大跳音程而發(fā)展為上下翻騰的旋律樣態(tài)，散發(fā)出一股憧憬家鄉(xiāng)美好前景的豪邁之情，以及田野般廣闊無(wú)邊的宏偉氣勢(shì)。后半部分先在高音區(qū)展開一個(gè)基于襯詞的寬廣樂句，表現(xiàn)出昂揚(yáng)向上的激情，與之相對(duì)應(yīng)的是一個(gè)歡快跳躍的復(fù)調(diào)聲部，仿若此起彼伏、熱情洋溢的勞動(dòng)場(chǎng)面，后對(duì)前面素材進(jìn)行引申，將音樂形象刻畫得更加飽滿。此外，歌曲對(duì)進(jìn)行曲節(jié)奏的有效運(yùn)用為自身注入積極的動(dòng)感因素，而音高材料方面對(duì)調(diào)式偏音及平行小調(diào)離調(diào)語(yǔ)匯的靈活穿插，則求得了音響色彩的變化。以上種種音樂特征綜合起來，成就了這首別具一格的祖國(guó)頌歌。

一首首歡樂的歌從百?gòu)U俱興的時(shí)代巨浪中飛出，如同清泉滋養(yǎng)著一片片久旱的心田；一段段起伏曼妙、優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，將若干現(xiàn)實(shí)主義敘事織入其中，憧憬著新時(shí)期的理想。

歷史總是在沉淀過后才被再度提起和重新審視。1980年代中期，人文知識(shí)分子開始對(duì)“文革”進(jìn)行反思，而改革遭遇的問題和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的激烈沖突又常使人們陷入難以名狀的困惑與迷惘中。在這新舊觀念交替的特殊歷史時(shí)期，整個(gè)文化界掀起尋根熱潮。先前的慷慨激昂為理性反思所置換，在質(zhì)疑當(dāng)下的同時(shí)，批判和尋覓的目光投向歷史深處。顯然，精巧雅致的工藝技巧與樂觀熱情的審美取向已不足以承擔(dān)現(xiàn)實(shí)之重，抒情歌曲也在完成自身文化使命后成為時(shí)代印記，豪邁奔放的“西北風(fēng)”歌曲遂登上歷史舞臺(tái)（這一音樂風(fēng)格將留在后文進(jìn)行論述）。藝術(shù)化的表達(dá)方式讓位于大眾化的審美訴求，逐漸轉(zhuǎn)為流行歌曲創(chuàng)作中的暗線。當(dāng)然，也有老一輩作曲家敏銳洞察社會(huì)心理，以頗為藝術(shù)化的音樂語(yǔ)匯，表現(xiàn)出當(dāng)代知識(shí)分子所特有的文化擔(dān)當(dāng)與憂患意識(shí)?！毒G葉對(duì)根的情意》①這首歌曲被業(yè)界冠以藝術(shù)化流行歌曲的稱謂。參閱金兆鈞《光天化日下的流行——親歷中國(guó)流行音樂》，人民音樂出版社，2011年，第203頁(yè)。這類歌曲結(jié)構(gòu)較為龐大，旋律與和聲語(yǔ)匯較為復(fù)雜，演唱富于技巧性，在后來的流行歌曲創(chuàng)作中有所傳承，如《真實(shí)的故事》《彎彎的月亮》《黃孩子》等。（1986年，王健詞，谷建芬曲）即是代表，也是第一首在國(guó)際比賽中獲獎(jiǎng)的中國(guó)流行歌曲。歌詞以一個(gè)漂泊游子的第一人稱視角，描寫個(gè)人與故鄉(xiāng)之間割斬不斷的血肉關(guān)系，蘊(yùn)含著延續(xù)傳統(tǒng)文化血脈的時(shí)代訴求；而曲調(diào)則選擇小調(diào)性營(yíng)造悲切的音響氛圍，發(fā)揮并擴(kuò)展文學(xué)意蘊(yùn)為更復(fù)雜的心理感受。前段起始于同音重復(fù)后反波回環(huán)的音調(diào)，接下五度跳進(jìn)，由先緊后松的節(jié)奏形態(tài)配合，表現(xiàn)得急切而傷感，在不斷向下的延展過程中漸顯壓抑，后展開為一連串上下折轉(zhuǎn)的戲劇性陳述——由重屬和屬和弦音構(gòu)成，內(nèi)含七度上跳的鋸齒狀音型接原調(diào)上三度模進(jìn)，積聚起悲劇性的情感力量，最后從高點(diǎn)級(jí)進(jìn)下行并結(jié)束于主音。后段截取此下行材料進(jìn)行迂回發(fā)展，再綜合調(diào)動(dòng)音區(qū)變化和離調(diào)等手段，到達(dá)情感抒泄的至高點(diǎn)，將音響推向大氣磅礴之勢(shì)。起伏跌宕、先抑后揚(yáng)的旋律走勢(shì)和音響張力充分表現(xiàn)出以痛感喚起崇高之感的美學(xué)內(nèi)涵，這正是覺醒、溯源的知識(shí)分子的心靈寫照，也是特定時(shí)代的一個(gè)具體文化表象。

有時(shí)候，藝術(shù)作品并不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單模仿或再現(xiàn)，它們之間的深刻聯(lián)系和本源關(guān)系是通過一種離間的方式實(shí)現(xiàn)的，是通過使藝術(shù)作品自身成為某種不同于現(xiàn)實(shí)的“異在事物”的方式實(shí)現(xiàn)的。換言之，藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系反而體現(xiàn)在它與現(xiàn)實(shí)的疏離，體現(xiàn)在它對(duì)現(xiàn)實(shí)中稀缺之物的渴求之中。②本文在寫作過程中受到了于潤(rùn)洋先生對(duì)阿多諾音樂社會(huì)學(xué)理論相關(guān)闡述的啟發(fā)。參閱于潤(rùn)洋《對(duì)一種社會(huì)學(xué)派音樂哲學(xué)的考察——阿多諾〈新音樂的哲學(xué)〉一書的解讀和評(píng)論》，《音樂史論問題研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第28-29頁(yè)。隨著1990年代經(jīng)濟(jì)發(fā)展成為社會(huì)重心，市場(chǎng)化和商業(yè)邏輯全面降臨，文化的嚴(yán)肅意義和精英主義傾向式微，而消費(fèi)文化逐漸滲透至日常生活。面臨傳統(tǒng)文化和歷史的巨大斷裂與阻塞，藝術(shù)化風(fēng)格的流行歌曲也逐漸陷入可悲而瀕臨死亡的文化失語(yǔ)境地。僅有少數(shù)人文知識(shí)分子仍在努力求索，企圖在文化斷裂帶搭起一座浮橋。《黃孩子》是由作曲家何訓(xùn)田和歌手朱哲琴主要參與和完成的一張具有探索意義的唱片，作曲家本人則視其為“一張極富個(gè)性、創(chuàng)意，高水準(zhǔn)和藝術(shù)化的音樂集”[4]48。

同名主題曲《黃孩子》（1990，何訓(xùn)友詞，何訓(xùn)田曲）也是一首具有文化尋根情結(jié)的歌曲。歌詞所表達(dá)的是境外華人普遍的心聲和文化傾向，是對(duì)異質(zhì)文化沖擊的憂思，對(duì)民族主體地位的呼喚。歌曲包含變化重復(fù)的兩個(gè)樂段，各分為前短后長(zhǎng)的兩個(gè)樂句，經(jīng)由單一主題陳述及一系列循序漸進(jìn)的引申發(fā)展，描繪出身處異質(zhì)文化中的個(gè)體對(duì)于文化歸屬的從困惑到尋覓再到覺醒的心理扭轉(zhuǎn)過程。

前段主要表現(xiàn)置身他鄉(xiāng)的主人公迷茫、困惑甚至懷疑等心理感受。第一句從主和弦下行分解音調(diào)開始，經(jīng)自由模進(jìn)展開并通過音高方面的諸多聯(lián)系保持前后貫通，總體不斷向下的趨勢(shì)使之具有深沉的音樂性格；第二句引入上跳元素產(chǎn)生情緒波動(dòng)，在圍繞屬音的短暫平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)后緊接八度陡降至低點(diǎn)，似哽咽般打斷呢喃自語(yǔ)，在保持很長(zhǎng)拖腔之后結(jié)束。后段在規(guī)模和音樂語(yǔ)言的變化展開方面呈擴(kuò)大趨勢(shì)，以表現(xiàn)積極轉(zhuǎn)變的心理態(tài)勢(shì)。第一句先由主題音調(diào)衍生出綿延起伏的大波浪旋律線，后圍繞重屬和弦引入連續(xù)七度大跳，從而產(chǎn)生動(dòng)蕩的音響效果，表現(xiàn)出不斷翻騰激蕩的主體意識(shí)；第二句先通過調(diào)式變換造成音響色彩和情緒的黯淡，隨后跨越七度直線飆升至高點(diǎn)后迅速回落，吶喊“自己是個(gè)黃孩子”的歌曲主題，排山倒海般的情感激流和氣勢(shì)噴薄而出，最后在擴(kuò)充階段再現(xiàn)八度下跳材料，并于不斷重復(fù)的屬低音上再次吟唱歌曲主題，以展示文化歸屬的漸趨澄明。此外，靈活巧妙和豐富易變的節(jié)奏處理加上歌手演唱的自由發(fā)揮，使旋律氣息更為寬廣流暢，而其空靈曲風(fēng)和孤高冥想般的氣質(zhì)，似乎也表達(dá)出知識(shí)分子在失語(yǔ)時(shí)代的超脫理想。曲高和寡，高處不勝寒，歌曲及專輯的其他作品雖沒有成為“進(jìn)入尋常人家”的文化主流，但作為反面參照系卻能夠反映出1990年代初期中國(guó)社會(huì)的某些精神征兆。

回轉(zhuǎn)曲折的旋律線條、靈活多變的節(jié)奏樣態(tài)、色彩豐富的音響效果和嚴(yán)謹(jǐn)有序的發(fā)展邏輯，藝術(shù)化流行歌曲豐富細(xì)膩的藝術(shù)表情和深度模式曾帶給當(dāng)代人充盈飽滿的審美享受和心靈震顫般的崇高體驗(yàn)。盡管它在政治經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，后現(xiàn)代文化急遽擴(kuò)張的社會(huì)語(yǔ)境中有所退卻和隱沒，卻始終蘊(yùn)藏于各個(gè)時(shí)代的深層文化肌理之中，欲以傳統(tǒng)美學(xué)喚醒人性中的美好一面，也表達(dá)出公共權(quán)威和知識(shí)精英階層對(duì)干預(yù)大眾生活和入主社會(huì)格局的文化渴望。

二、大眾化：從思想啟蒙到都市片語(yǔ)

如前所述，1980年代中期的時(shí)代情緒從熱情理想逐漸轉(zhuǎn)向憂患而焦灼。對(duì)十年浩劫痛定思痛，人文知識(shí)分子萌生出深刻質(zhì)疑歷史和批判現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)，他們渴望創(chuàng)造出一套新的社會(huì)話語(yǔ)，以擺脫由歷史文化斷層導(dǎo)致的無(wú)名狀態(tài)，進(jìn)而表達(dá)其參與社會(huì)改造、融入社會(huì)發(fā)展主流的渴望。這也可理解為近代知識(shí)精英對(duì)大眾進(jìn)行思想感召的啟蒙傳統(tǒng)在新時(shí)期的體現(xiàn)?？梢?，這一時(shí)期的社會(huì)文化同時(shí)蘊(yùn)含著精英階層的啟蒙理想和大眾化表達(dá)的文化訴求，成為特定社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化過渡期的重要特征。作為大文化批判語(yǔ)境的共生物，作為大眾/精英的雙重話語(yǔ)，“西北風(fēng)”歌曲風(fēng)靡一時(shí)，如《信天游》《黃土高坡》《心中的太陽(yáng)》和《我熱戀的故鄉(xiāng)》等，蒼勁開闊的黃土音調(diào)，結(jié)合迪斯科和搖滾樂的強(qiáng)勁律動(dòng)，展現(xiàn)出粗獷豪邁的音樂風(fēng)格。這類歌曲的風(fēng)行投射出這一時(shí)期的深層社會(huì)心理。尋找自我的原始起源和本真狀態(tài)，體認(rèn)被外部缺陷所掩蓋的民族尊嚴(yán)，并在業(yè)已改變的環(huán)境和歷史條件下再造其精神，這為“西北風(fēng)”歌曲既在情感上無(wú)法割舍對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀，又在言說中批判歷史和渴望變革尋到了合乎邏輯的解釋。

《黃土高坡》（1987年，陳哲詞，蘇越曲）即表現(xiàn)出這樣的思想內(nèi)容?！包S牛耕地”“窯洞土屋”“狂風(fēng)呼嘯”，家鄉(xiāng)這片凈土寄托著幾代黃土人的情感和歷史使命，而它的原始和落后卻與祖國(guó)飛速的現(xiàn)代化進(jìn)程嚴(yán)重失調(diào)。歌詞打上了濃重的歷史與時(shí)代烙印，抒發(fā)出黃土人對(duì)家鄉(xiāng)熱土的熱愛與感恩、深省與憂慮等百感交集的復(fù)雜心境，并以強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，表達(dá)出一種重新審視家國(guó)歷史和命運(yùn)、尋找富強(qiáng)之路的急切的集體愿望。

歌曲的音樂部分以清徵七聲調(diào)式為基本素材，圍繞其拓展出具有特定表現(xiàn)意義的音響空間。具體表現(xiàn)為：旋律線條多穿插商、徵交替四度跳進(jìn)語(yǔ)匯及各種變體與級(jí)進(jìn)下行音調(diào)，其中前者常引申出雙四度上跳或上下急轉(zhuǎn)、帶有棱角性質(zhì)的三音列，展現(xiàn)出西北民間音樂的高亢和蒼勁力度，后者則刻意突出了充滿憂悒色彩的清角音，語(yǔ)氣和音區(qū)也較為低回，凝聚出濃郁的嘆息意味；徵調(diào)式和聲語(yǔ)匯與曲調(diào)同源相生，奠定了全曲的總體基調(diào)和底色，而幾處不協(xié)和和弦與半音化低音的巧妙結(jié)合則渲染出略顯壓抑的音響效果；八分均分、小附點(diǎn)順分和大切分逆分等音型的自由組合表現(xiàn)出音樂發(fā)展的積極動(dòng)力，而不斷敲擊作響的鼓聲，則激發(fā)出如釋重負(fù)般的輕爽快感和行動(dòng)力量，以及某種與生俱來的集體凝聚感。綜合以上方面，這首歌曲勾勒出一幅真實(shí)而樸拙、蒼涼而悲壯、粗放而又頗具顆粒感的畫面。它使人們深切感受到黃土高原人民的淳樸與豪爽，以及他們發(fā)自內(nèi)心的自豪感和民族認(rèn)同感，也表現(xiàn)出“留下我一望無(wú)際唱著歌”的苦悶和憂愁，并欲將這一切情緒都宣泄釋放在一往無(wú)前的激情中。

特殊的歷史階段，它所面臨的飛速變換的現(xiàn)實(shí)和遺留的隱患，扭結(jié)出的巨大張力會(huì)導(dǎo)致社會(huì)心理的失衡和情緒的躁動(dòng)。這種社會(huì)情緒及其反映在特定行為主體上的心理狀態(tài)，也是“西北風(fēng)”歌曲所關(guān)切的主題。如《心中的太陽(yáng)》（1988年，李文歧詞，李黎夫曲）。歌曲原為電視劇《雪城》的片頭曲。該劇根據(jù)著名作家梁曉聲的同名小說改編而來，以返城知青為軸心，描繪了在時(shí)代變革與歷史慣性的對(duì)峙語(yǔ)境中，在社會(huì)秩序等習(xí)慣意識(shí)強(qiáng)大反沖力的威脅下，一代人普遍糾結(jié)、矛盾于生存的艱難選擇，陷入價(jià)值觀念無(wú)所適從的茫然與不解，卻始終沒有放棄對(duì)個(gè)體價(jià)值和生存意義的追求。

歌詞以頗富詩(shī)意的筆觸含蓄表現(xiàn)了電視劇的思想主旨、情緒基調(diào)和文化氛圍。音樂包含兩個(gè)樂段，伴有引子等附屬結(jié)構(gòu)。旋律采用五聲商調(diào)式，以西北音樂糅進(jìn)東北號(hào)子音調(diào)為主要素材，與劇情所展示的特定歷史語(yǔ)境（北大荒知青返城）保持內(nèi)在聯(lián)系。以商、羽、徵三音為主的核心結(jié)構(gòu)音群在全曲占據(jù)重要地位，其中商、徵和羽、商雙四度框架，以及由游移音穿插造成的級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)成為體現(xiàn)音樂風(fēng)格和音高結(jié)構(gòu)的重要因素；不同的交替四度進(jìn)行在和聲控制下構(gòu)成第一段中兩個(gè)具有移位關(guān)系的樂句，灑脫而豪放，結(jié)合歌詞看，仿佛激勵(lì)人們?nèi)ビ尤缣鞖獍銖?fù)雜多變的生活挑戰(zhàn)，表現(xiàn)出悲劇所隱含的某種堅(jiān)信人類可臻于完美的樂觀奮進(jìn)精神。除此之外，歌曲仍有多處可圈可點(diǎn)的藝術(shù)處理。如第二段中一個(gè)急促的疊句，幾個(gè)結(jié)構(gòu)音連續(xù)三次上四度進(jìn)行，在分裂而移位的節(jié)奏上重復(fù)“我不知道”的吶喊，配合反向下二度和聲語(yǔ)匯營(yíng)構(gòu)出向兩極開闊的音響空間和積極的音樂推進(jìn)態(tài)勢(shì)，并于高點(diǎn)處產(chǎn)生刺激性效果，對(duì)劇中人物迷茫、分裂而近乎崩潰的心理狀態(tài)進(jìn)行刻畫。又如引子，以散板速律為基礎(chǔ)，引用第二段旋律并為其配置了帶有半音化特征的幾個(gè)增三和弦，輕描淡寫卻極具張力的音響營(yíng)造出令人窒息般的壓抑氛圍，暗示出劇作本身的悲劇性。如果說電視劇是對(duì)特定時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)和精神結(jié)構(gòu)的凝聚和投影，那么主題曲則是對(duì)它的進(jìn)一步濃縮和提純。它以高度的藝術(shù)概括力，在劇集內(nèi)容出現(xiàn)前便預(yù)示出里面的矛盾沖突和時(shí)代情緒。即便劇情淡出人們的記憶，這首歌曲卻能夠唱響在一代人的心間，并成為那個(gè)時(shí)代的文化印記。

“西北風(fēng)”歌曲是流行音樂界對(duì)自我語(yǔ)言的一次探索，也是1980年代中期知識(shí)階層的心靈詮釋。引亢高歌和直抒胸臆正是他們身體力行地踐行文藝大眾化以實(shí)現(xiàn)思想啟蒙的具體途徑，但作為流行歌曲，它終究無(wú)法如精英主義者所盼望的負(fù)載“歷史、人性、變革、圖新等許多愁”（宋小明）。而這場(chǎng)覆蓋全社會(huì)的啟蒙儀式，似為1980年代的中國(guó)社會(huì)實(shí)現(xiàn)一次加速向前的歷史發(fā)展，卻使精英們看到另一處始料未及的現(xiàn)實(shí)圖景。面對(duì)經(jīng)濟(jì)體制和生活方式的巨大變革，特別是凌空而降的市場(chǎng)準(zhǔn)則和商業(yè)邏輯，1990年代初的中國(guó)社會(huì)已不再具有各類理想或激情迸發(fā)和表達(dá)的歷史契機(jī)和文化可能性，迅速進(jìn)入功利和實(shí)用主義的成熟期，致使這一時(shí)期的精英文化跌入一片蒼白的窒息與失語(yǔ)之中。伴隨精英知識(shí)界驟然沉寂的，是大眾文化的漸趨鼎沸之聲。這一時(shí)期的流行歌曲作為噴涌而出的大眾文化之代表，作為擺脫體制羈絆的文化工業(yè)和流行運(yùn)作機(jī)制的產(chǎn)物，終于不再為諸多不堪重負(fù)的歷史性問題所累，將目光轉(zhuǎn)向當(dāng)下社會(huì)生活和個(gè)人生存狀態(tài)，并逐漸體現(xiàn)出市場(chǎng)化、商品化和都市化傾向。

隨著城市化加劇、精英教育體制解體和市場(chǎng)邏輯的全線勝利，生存壓力日益增大，昔日的大學(xué)生活成為時(shí)下孤獨(dú)、冷漠甚至絕望的現(xiàn)實(shí)生活的顛倒鏡像。校園民謠作為大學(xué)祛魅后心理失衡的文化表達(dá)，以個(gè)人化的敘事視角，通過對(duì)學(xué)生時(shí)代的追憶和回味，慰藉和緩解精神壓力，同時(shí)消解著大學(xué)的傳統(tǒng)歷史使命和文化價(jià)值。

《同桌的你》（1991年，高曉松詞曲）是校園民謠的代表作之一。歌詞立足于學(xué)生時(shí)代的生活瑣事，將與之相關(guān)的出現(xiàn)在過去與未來、理想與現(xiàn)實(shí)中的各種意象巧妙拼貼，編織了一個(gè)關(guān)于友情和愛情的純美故事：當(dāng)年老師無(wú)意間安排的同桌女孩，卻成為生命中最珍貴的回憶；如今同學(xué)們各奔東西，女孩也已為人妻，深深的遺憾與惋惜藏在心底，化作真誠(chéng)的祝福。作者以自然大調(diào)、6/8拍和兩段體結(jié)構(gòu)組織音樂。均質(zhì)化的節(jié)奏使歌曲內(nèi)容缺乏重心；圍繞屬、主音的環(huán)繞式音調(diào)，猶如吟誦一般，營(yíng)造出傷感的追憶氛圍，仿若歌者獨(dú)自輕吐那段青蔥歲月，撫慰現(xiàn)實(shí)生活的裊裊哀傷。昨日的大學(xué)生活剪影成為今天的現(xiàn)實(shí)童話，“曾經(jīng)滄海難為水”的成人話語(yǔ)染指校園生活經(jīng)驗(yàn)。學(xué)校生活的記憶碎片織進(jìn)平面化的旋律，純真或貌似純真的友情和愛情內(nèi)容嵌入頗為灰色黯淡的音響，這是一種難以言表的無(wú)奈與頹喪，一種喪失勇氣的現(xiàn)世哀嚎。校園民謠將敘事視角局限在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)狹窄、昏暗的空間之中，本以封閉的校園生活作為抗拒市場(chǎng)的手段，卻最終淪為市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的工具，成為消費(fèi)記憶的商業(yè)修辭。

與校園民謠不同，城市民謠將目光投向更廣闊的社會(huì)空間，是祖國(guó)現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程具體語(yǔ)境下的產(chǎn)物。在這一進(jìn)程中，城市化逐漸成為衡量社會(huì)和國(guó)家文明程度的重要指標(biāo)，勞動(dòng)大軍從四面八方涌入城市，“打工族”“農(nóng)民工”作為城市新居民大量出現(xiàn)，原有平衡而分離的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)被打破，異鄉(xiāng)漂泊成為生活常態(tài)。城市民謠以敏銳的文化觸角探尋這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過對(duì)日常生活瑣事、尋常情景和普通個(gè)體內(nèi)心獨(dú)白的描述，在不同的都市人心中喚起此情此景、感同身受的感覺，以此抒發(fā)某種現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感。它的音調(diào)口語(yǔ)化特征更為明顯，貼近人的自然發(fā)音，介于說與唱之間，甚至直接采用言語(yǔ)對(duì)白作為旋律語(yǔ)匯，因而被人稱為吟念歌曲。

作為城市民謠的代表性作品，《我的1997》（1992年，艾敬詞曲）以道家常般平鋪直敘的語(yǔ)氣講述了屬于作者個(gè)人的故事，里面有童年的回憶也有現(xiàn)實(shí)的際遇，有對(duì)生活的感慨也有對(duì)未來的向往。歌曲的音樂結(jié)構(gòu)較為自由松散，似乎是作者抱著一把木吉他循環(huán)彈奏兩個(gè)和弦時(shí)唱出來的，展現(xiàn)出一種“無(wú)為而治”的音樂態(tài)度。這另一方面卻將旋律局限在狹窄冗長(zhǎng)的空間中，主要語(yǔ)匯僅表現(xiàn)為調(diào)式前三個(gè)音級(jí)級(jí)進(jìn)下行框架下的輕微波動(dòng)，并以此為基礎(chǔ)做即興變化，在不斷交替進(jìn)行的和聲鋪陳下加重了碎片感。而大量切分節(jié)奏和起句方式的變化則略微消解了由音高材料單調(diào)造成的乏味感并營(yíng)造出些許輕快的感覺。就這樣，作者好似一位說唱藝人，漫不經(jīng)心地“叨叨”自己的那些事兒，平白淺露卻也真切實(shí)在。城市民謠將日常生活經(jīng)驗(yàn)挪入藝術(shù)園地，本以特立獨(dú)行的創(chuàng)作姿態(tài)標(biāo)榜其文化自覺，卻最終在與生活瑣碎直接同一或極度逼真的模擬中，跨越了藝術(shù)的神圣藩籬。它以一份后現(xiàn)代的輕飄話語(yǔ)磨平了意義的深度。

1980年代的知識(shí)精英一度將流行歌曲視作思想啟蒙的理想形式，曾幾何時(shí)，這一文化熱潮連同其催生的歌曲卻一同沉寂、湮沒在時(shí)代發(fā)展的洪流中。這既是社會(huì)文化發(fā)展的客觀規(guī)律和必然趨勢(shì)，也是流行歌曲本質(zhì)屬性規(guī)約下的文化宿命。面對(duì)經(jīng)濟(jì)邏輯和市場(chǎng)準(zhǔn)繩，流行歌曲褪去了華麗外表和精細(xì)雕琢，欲以回歸自然的方式表達(dá)個(gè)人內(nèi)心的平凡世界，也滿足對(duì)瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)情緒的即時(shí)捕捉等文化訴求。

三、多元化：從網(wǎng)絡(luò)狂歡到眾聲喧嘩

21世紀(jì)伊始，現(xiàn)代通信技術(shù)和新的傳播媒介迅猛發(fā)展，滲透至社會(huì)生活的各個(gè)層面，特別是互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的廣泛普及，極大影響了各行各業(yè)的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)文化格局。普通民眾有更多機(jī)會(huì)參與文化生活和藝術(shù)活動(dòng)，在思想表達(dá)和情感抒發(fā)等方面獲得更大自主性，所扮演的社會(huì)文化角色亦越來越為重要。這使得社會(huì)各極的多元對(duì)話成為可能，特別是突顯出來自社會(huì)底層的聲音，對(duì)文化民主化具有積極意義，也為大眾文化帶來了新的發(fā)展契機(jī)。徹底從權(quán)威與特權(quán)、神圣與禁忌中解脫并得以還原的普通人的真實(shí)生存狀態(tài)和民間生活場(chǎng)景，可以在無(wú)所不在、帶有交互和虛擬特征的互聯(lián)網(wǎng)中，獲得充分自我展示和肯定的空間。網(wǎng)絡(luò)歌曲即滿足了這一文化訴求。它的創(chuàng)作主體大多為業(yè)余愛好者，鮮有專業(yè)音樂教育背景，其出版和發(fā)行無(wú)需通過傳統(tǒng)正規(guī)渠道，僅憑互聯(lián)網(wǎng)便可迅速而廣泛地傳播，多數(shù)作品帶有自?shī)首詷返牟莞幕省！稏|北人都是活雷鋒》（2001年，雪村詞曲）是國(guó)內(nèi)第一首真正意義上的網(wǎng)絡(luò)流行歌曲[5]28，以親切樸實(shí)的敘事風(fēng)格和詼諧幽默的遣詞造句，講述了一件發(fā)生在日常生活中助人為樂的小事，塑造了一個(gè)豪爽、熱心腸的東北人形象。

作者在自家電腦上運(yùn)用數(shù)字音頻工作軟件獨(dú)立完成音樂的創(chuàng)編和錄制，以2/4拍、六聲宮調(diào)式、兩段式結(jié)構(gòu)作為基本形式要素組織音樂。前段包含四個(gè)非方整型樂句：前兩個(gè)樂句保持重復(fù)關(guān)系，將弱位徵音開始的上行三音列材料與念白相連，以接近調(diào)侃的語(yǔ)氣講起這段民間軼事；第三句與前兩句保持平行關(guān)系，后部旋律下行流動(dòng)開來，在小三和弦音響烘托下流露出些許抒情與黯淡之色，但當(dāng)如“送到醫(yī)院縫五針”這類大白話被唱起時(shí)，一種頗為滑稽戲謔的藝術(shù)效果仍讓人忍俊不禁，感受到民間生活的真情和喜悅滋味；第四句先將上述材料向上自由模進(jìn)，派生出京劇唱腔般的曲調(diào)，后在交替進(jìn)行的和聲語(yǔ)匯襯托下以大調(diào)音型為基礎(chǔ)做下行模進(jìn)，具有一定時(shí)代感和趣味性。后段包含四個(gè)具有變化重復(fù)關(guān)系的小分句，整體重復(fù)一次。旋律以帶附點(diǎn)的十六分音型為基礎(chǔ)，將三音列材料進(jìn)行迂回重復(fù)式發(fā)展，并通過下半音潤(rùn)腔的方式修飾句尾一字長(zhǎng)音，給人一種神神叨叨的感覺。而在歡騰熱烈的東北秧歌打擊樂隊(duì)烘托下，作者以夸張滑稽的演唱方式和地方俚語(yǔ)唱出歌曲主題和百姓生活的原生態(tài)情景，再加上末尾“翠花兒，上酸菜”這樣一句生動(dòng)風(fēng)趣的特色方言，活脫脫一出人間喜劇。歌曲貼近大眾生活，嬉笑怒罵間流露出濃厚的人情味。

一時(shí)間井噴式爆發(fā)的網(wǎng)絡(luò)歌曲，如同龐大的民間集市，聚攏各種濃重的民間元素，將諸如自由私密、粗鄙、插科打諢等感受進(jìn)行恰如其分的表達(dá)，勾勒出一幅饒有活力的大眾狂歡圖景。作為自發(fā)性的創(chuàng)作活動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)歌曲本以網(wǎng)友純粹交流的非營(yíng)利性面目出現(xiàn)，但其巨大的市場(chǎng)潛力終究會(huì)吸引商家，體現(xiàn)出巨大的商業(yè)價(jià)值，創(chuàng)造了這一時(shí)期無(wú)線增值業(yè)務(wù)巨額收益的文化奇觀。當(dāng)然，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意味著市場(chǎng)需求和經(jīng)濟(jì)利益是價(jià)值衡量和文化定位的主要標(biāo)準(zhǔn)，而需求層次種類的分化繁復(fù)也將導(dǎo)致市場(chǎng)和文化的多元。

在享樂和消費(fèi)等曾受詛咒的字眼成為時(shí)尚信條，消費(fèi)已然成為驅(qū)動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展重要途徑的社會(huì)文化語(yǔ)境中，審美較量作為經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)的重要環(huán)節(jié)在文化領(lǐng)域愈演愈烈。流行歌曲不斷提升的美學(xué)品質(zhì)和花哨式樣是其增加市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和取悅消費(fèi)者的有力保障，而年輕人日益苛刻的審美需求，以及將藝術(shù)視為游戲和自我幻想的普遍傾向，為流行歌曲規(guī)劃了新的文化路徑?！栋雿u鐵盒》（2002年，周杰倫詞曲）便是一首精致而有特色的作品。歌曲由一處特別的情景開始：在一家具有浪漫情調(diào)的精美書屋，少年想買一本鐵盒包裝的書。推門聽到的風(fēng)鈴聲、純美動(dòng)聽的鋼琴曲、青澀靦腆的對(duì)話，一切顯得那么簡(jiǎn)單美好，猶如雨后初晴的天空那樣清澈透明。少年的生活從此與這本書聯(lián)系到一起，而和喜歡的人一起讀書則是最令他感到幸福愜意的事。時(shí)光荏苒，歲月如梭。如今裝書的鐵盒已落滿塵土，生銹不堪，它卻見證了少年的成長(zhǎng)歷程，還記載、封存著一段飽含甜蜜與快樂、傷心與苦澀等滋味的初戀回憶。歌曲題材上符合特定主體的心理和情感特征，試問哪個(gè)青蔥年少?zèng)]有過暗生情愫或因遭拒絕而悲傷煩惱的經(jīng)歷呢？

歌曲形式上的創(chuàng)意在于作者以多種音樂風(fēng)格和語(yǔ)匯的有機(jī)組織來表現(xiàn)學(xué)生的情感生活，用天馬行空的表現(xiàn)手段再現(xiàn)他們的個(gè)性和精神世界。前段通過屬音喋喋不休的重復(fù)構(gòu)成幾近夸張的平行音調(diào)，與之相配合的是快速?gòu)?fù)雜的節(jié)奏炫技和充滿各種學(xué)生身份符號(hào)的繞口令式語(yǔ)流，提供過剩的能指，超越了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性而轉(zhuǎn)化為精巧的游戲，段尾逐漸生成的環(huán)繞型音調(diào)，在替代和弦襯托下產(chǎn)生游離的音響效果，凝聚出歌詞內(nèi)容的神秘感。中段通過調(diào)性、音區(qū)、節(jié)奏和旋律線條等方面的綜合改變展現(xiàn)出全新的音響空間，完成蒙太奇式的時(shí)空切換和心理轉(zhuǎn)向，初戀那份“很想回憶的甜”朦朧模糊，難以記清，片段化的反波型音調(diào)在以均分八分音符為主的平穩(wěn)節(jié)奏控制下不斷循環(huán)重復(fù)，形象地刻畫了主人公恍惚不定的精神狀態(tài)和纏綿思緒。后段直接引入弱起并始于屬音的大跨度上跳動(dòng)機(jī)，派生出連綿不斷的音流，在高音區(qū)輾轉(zhuǎn)相承，迂回攀升，在離調(diào)進(jìn)行的推動(dòng)力作用下到達(dá)高點(diǎn)，傷感情緒層層襲來，一股腦兒涌上心頭。值得一提的是，該曲和聲語(yǔ)言十分考究，其中低音的級(jí)進(jìn)下行運(yùn)動(dòng)與旋律產(chǎn)生了有趣的對(duì)位效果。從某種意義上看，這首歌曲幻化出一座將快樂游戲與抒情想象熔于一爐的審美樂園，以此逃避現(xiàn)實(shí)生活的乏味與無(wú)聊，其間又不可避免地觸及青春共同體的集體無(wú)意識(shí)，再加上明星偶像含混不清的咬字吐詞和慵懶唱腔，足以讓他們沉醉、眩暈還掏空了口袋。

流行歌曲審美品質(zhì)的提升是音樂藝術(shù)發(fā)展演變的文化自覺，但流行文化的本質(zhì)告訴我們它的終極目標(biāo)仍然是流行，任何美學(xué)創(chuàng)意和表現(xiàn)形式上的花樣翻新都不過是流行歌曲提升自身修辭力的文化手段。如今的流行歌曲，除了作為特定社會(huì)文化現(xiàn)象的衍生品，還越來越多地凸顯出其作為歌壇刻意選擇結(jié)果，具有強(qiáng)烈修辭意味的流行制造模式和營(yíng)銷策略的文化意義。流行制造的修辭手段眾多，其中一種具有后現(xiàn)代主義性質(zhì)的雙重編碼技術(shù)影響較大。它的特點(diǎn)是一部藝術(shù)作品中，“部分是現(xiàn)代的，部分是其他的：民間風(fēng)格的、復(fù)古的、本土的、商業(yè)的、隱喻的、情景的……”[6]314同樣，流行歌曲也可以拼湊人類文明的各種成果，將傳統(tǒng)文化的歷史經(jīng)驗(yàn)和西方文化的現(xiàn)代樣式巧妙而奇異地組接到一起。“中國(guó)風(fēng)”歌曲這一民族化音樂潮流，將本民族音樂語(yǔ)匯與流行音樂的表現(xiàn)形式相互糅合，將傳統(tǒng)文化的符號(hào)化文本與大眾文化的經(jīng)典表述相互滲透，消除、彌合了古今中外的時(shí)空界限，創(chuàng)造了一道亮麗的流行風(fēng)景線。如《青花瓷》（2007年，方文山詞，周杰倫曲）。歌曲采用依曲填詞的方式創(chuàng)作而成，詞作者聽過曲調(diào)后萌生以中華藝術(shù)品作為歌詞素材的靈感，并選擇在華麗唯美的文言詞句中摻入現(xiàn)代白話的表述方式，描摹傳世青花瓷的風(fēng)采和藝術(shù)魅力，還自然插入流行修辭所必要的愛情橋段，別有一番韻致。

音樂部分也通過表現(xiàn)手法上的多元融合和內(nèi)在滲透展露出別樣的韻味。旋律采用五聲宮調(diào)式，以級(jí)進(jìn)為主，既能通過對(duì)凝練的材料進(jìn)行集中發(fā)展而體現(xiàn)出清晰的邏輯性和層次感，又具有蜿蜒起伏、瀟灑飄逸的線條美感，仿若緩緩流淌、清泠透亮的山泉溪澗。流行音樂的典型和聲語(yǔ)匯與五聲性旋律自然融匯，既保持了音樂的素雅氣質(zhì)，又煥發(fā)其嶄新生機(jī)，渲染出夢(mèng)幻般的迷人色彩。吉他溫婉，古箏清脆，竹笛悠揚(yáng)……中西融通的配器方式讓歌曲在古樸清秀之中流露現(xiàn)代氣息而絲毫未顯沉悶。這里，多元文化的巧妙交融與風(fēng)格嫁接打造了解構(gòu)經(jīng)典為大眾流行的成功案例：內(nèi)容形式上的豐富材料限定在流行歌曲標(biāo)準(zhǔn)化的音響空間中，短小、精致和碎片化成為傳統(tǒng)與歷史新的時(shí)代面孔，東方文化的本土經(jīng)驗(yàn)和民族情結(jié)被想象性地還原為怡情消遣的現(xiàn)代精致生活。在深厚傳統(tǒng)文化被流行的時(shí)尚話語(yǔ)所稀釋的戲仿式再現(xiàn)中，經(jīng)典敘事和民族化創(chuàng)作的有益嘗試被再度轉(zhuǎn)喻為消費(fèi)文化與文化消費(fèi)的事實(shí)，而當(dāng)代人則享受著對(duì)傳統(tǒng)和歷史自鳴得意的玩弄或附庸風(fēng)雅式消遣的樂趣。從這個(gè)意義上看，“中國(guó)風(fēng)”歌曲正是以大眾對(duì)此既熟悉又新鮮，既求知好奇又需繞過某些難點(diǎn)的心理為文化誘因，并執(zhí)著于傳統(tǒng)文化的歷史表面及其裝飾性價(jià)值，以多元拼貼和引用為主要手段，它的成功代表了后現(xiàn)代歷史主義美學(xué)在音樂領(lǐng)域的勝利。

今天，經(jīng)濟(jì)發(fā)展宗教般的命令和媒體的推波助瀾，使流行歌曲達(dá)到了前所未有的繁榮和興旺。歌壇新人輩出，風(fēng)格不停更新，流行趨勢(shì)紛至沓來，新的音樂觀念、音樂語(yǔ)言開啟了嶄新的文化空間。聽眾不斷提升的審美鑒賞能力和多元化的市場(chǎng)需求與高水準(zhǔn)的流行制作工藝、修辭技術(shù)和形形色色的流行制品形成互動(dòng)，順應(yīng)了社會(huì)文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。然而，斑駁陸離的文化景象背后隱藏著一個(gè)潛在的事實(shí)：經(jīng)過市場(chǎng)可行性檢驗(yàn)的流行歌曲，將被立為范型并成為標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模具；大多數(shù)成功且流行的個(gè)性化作品或音樂類型，將受到批量復(fù)制。也就是說，歌壇通過不斷發(fā)布新的趨勢(shì)來制造流行，又從新異中繁衍雷同的事物以確保流行的進(jìn)一步擴(kuò)散和安全高效。表面上的多元差異和內(nèi)在的均質(zhì)化成為流行歌曲的結(jié)構(gòu)性矛盾，而時(shí)下從選秀熱浪中大量涌現(xiàn)的精美翻唱曲，則確乎對(duì)這一問題作了一個(gè)極端的注解。但是，“沒有一個(gè)有組織的社會(huì)，能夠不在其核心建立差異的架構(gòu)而生存。沒有一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，能夠不在大量生產(chǎn)中抹滅那些差異而得以發(fā)展”[7]3。正是在這個(gè)意義上，流行歌曲作為重復(fù)經(jīng)濟(jì)的典型，表征著當(dāng)代社會(huì)的加速發(fā)展?fàn)顩r。

結(jié)語(yǔ)

“一首歌就是它的時(shí)代的聲音?！盵8]5流行歌曲更是特定時(shí)代的產(chǎn)物，以其特有的方式記錄人們的日常生活和喜怒哀樂，承載特定的社會(huì)事實(shí)和文化意義。某種程度上，一首歌曲自它流行的那一刻起，就已經(jīng)社會(huì)化了。流行的歌曲往往由于符合、順應(yīng)甚至強(qiáng)化當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的主導(dǎo)邏輯，容易獲得社會(huì)的認(rèn)同，而不斷發(fā)展變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代主題，則時(shí)刻調(diào)整著流行歌曲的文化方向。它既可理解為作曲家將對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入體察，內(nèi)化為某種心靈體驗(yàn)再進(jìn)行聽覺藝術(shù)具體化的主體性表達(dá)，也可理解為社會(huì)這個(gè)超主體在發(fā)展轉(zhuǎn)型過程中的自我衍生物和授權(quán)象征體。社會(huì)現(xiàn)實(shí)是流行歌曲的發(fā)聲標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)模具，流行歌曲則將其內(nèi)化為自身合法的文化藍(lán)本，投射、凝聚社會(huì)結(jié)構(gòu)狀況和精神氛圍；它的結(jié)構(gòu)樣態(tài)是社會(huì)各級(jí)勢(shì)力文化合力的結(jié)果，反映政治、經(jīng)濟(jì)和文化等多方面的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系?；谶@種認(rèn)識(shí)，本文立足新時(shí)期社會(huì)文化語(yǔ)境，考察流行歌曲與社會(huì)轉(zhuǎn)型和結(jié)構(gòu)調(diào)整協(xié)調(diào)同步的文化實(shí)踐與發(fā)展軌跡，以期為當(dāng)代社會(huì)與音樂文化認(rèn)知提供參考依據(jù)。

如果說流行歌曲是一面認(rèn)知的棱鏡，那么理解它的表征或透視原理則需訴諸對(duì)它自身文本符號(hào)的解讀。歌詞、旋律、和聲語(yǔ)言、演唱方式甚至某些細(xì)節(jié)，均有可能發(fā)揮關(guān)鍵性的修辭作用，它們是使歌曲順應(yīng)時(shí)代、滿足社會(huì)文化需求和廣泛流行在內(nèi)容和形式上的保障。研究者應(yīng)選擇具有代表性的曲目，在深入理解它們產(chǎn)生的社會(huì)語(yǔ)境和時(shí)代背景的基礎(chǔ)上，合理有效地調(diào)動(dòng)音樂分析的研究手段。由于流行歌曲是修辭運(yùn)作方面的高手，形式和內(nèi)容上任何一個(gè)細(xì)微的偏差都有可能影響修辭效果，所以音樂分析也應(yīng)盡可能做到綜合全面、有的放矢——切中歌詞內(nèi)容方面的核心主旨，抓住音樂形式上具有表現(xiàn)意義的要點(diǎn)，或者說把握好這里面真正起作用的意指關(guān)系，并適當(dāng)融入文化分析技巧，從而對(duì)流行歌曲與社會(huì)文化環(huán)境互動(dòng)發(fā)展關(guān)系作出音樂學(xué)方面的合理解釋。這也許對(duì)于面向流行歌曲這一大文化研究領(lǐng)域中熱點(diǎn)問題的音樂學(xué)者而言，不失為一條可行的研究路徑。

[1] 斯圖爾特·霍爾，編.表征：文化表象與意指時(shí)間[M].徐亮，陸興華，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

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[3] 黃會(huì)林，主編.當(dāng)代中國(guó)大眾文化研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

[4] 鴻昀.從尋覓到宗教——對(duì)《黃孩子》、《阿姐鼓》文化意蘊(yùn)的解讀[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1996（4）.

[5] 王思琦.網(wǎng)絡(luò)流行音樂與網(wǎng)絡(luò)上的流行音樂——新世紀(jì)中國(guó)內(nèi)地流行音樂發(fā)展回顧之一[J].歌唱世界，2015（10）.

[6] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.南京：譯林出版社，2015.

[7] 賈克·阿達(dá)利.噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)[M].宋素鳳，翁桂堂，譯.臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化，1995.

[8] 陸凌濤.百年回聲——流行音樂與時(shí)代[M].北京：中央編譯出版社，2001.

Time Mirror:the New Era of Popular Song sunder Social Changes

GuoPeng

Since the reform and opening up,popular songs have become one of the most active social and cultural forms.It is closely concerned about social reality,projecting social structure and spiritual atmosphere,and the songs themselves change their own cultural practice with the transformation of society.To grasp the relationship between the social and culturalen viron ment interactive development and popular music and the intrinsic reasons for it to obtain the social identity through the analysis of the music and the meaning of the representative works while to observe the deep connotation of the social culture and the collective cognition of the cultural community through the songs is the study method of the essence of popular song culture.

New Era Popular Song,Social Change,Characterization,Culture,Music Analysis

J61

A

1003-3653（2017）06-0084-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.007

2017-07-05

郭鵬（1984～），男，北京人，博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所在站博士后，天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代音樂史、當(dāng)代流行音樂、爵士樂。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）