關(guān)于線性思維與音樂術(shù)語
——中國傳統(tǒng)音樂研究中的兩個(gè)問題①

樊祖蔭

關(guān)于線性思維與音樂術(shù)語
——中國傳統(tǒng)音樂研究中的兩個(gè)問題①

樊祖蔭

中國傳統(tǒng)音樂的思維方式，以橫向線性思維為其特征，這已為樂界所公認(rèn)。它不僅體現(xiàn)在單聲部的旋律進(jìn)行上，也同時(shí)體現(xiàn)在由同一旋律的變體疊合進(jìn)行的各類傳統(tǒng)多聲部音樂上，因此，不能片面地將其歸結(jié)為單聲線性思維。在對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行分析描述時(shí)，首先要學(xué)習(xí)、熟悉、運(yùn)用傳統(tǒng)音樂術(shù)語，包括民間音樂習(xí)語，以準(zhǔn)確表達(dá)使用者的文化觀念和對(duì)音樂的認(rèn)知，正確反映中國傳統(tǒng)音樂的本來面貌；與此同時(shí)，要對(duì)音樂術(shù)語的形成和應(yīng)用情況進(jìn)行具體分析，處理好其間的古今中外關(guān)系。

中國傳統(tǒng)音樂；線性思維；音樂術(shù)語

一

本原因③蔣一民：《關(guān)于我國音樂文化落后原因的探討》，《音樂研究》1980年第4期，第35-50頁。。的確，中國傳統(tǒng)音樂的旋律特別優(yōu)美，形態(tài)特別豐富，技法特別多樣，在音樂構(gòu)成中的地位特別突出，故而給人們留下特別深刻的印象，再加上具有各種多聲形態(tài)的民間合唱等多聲音樂發(fā)現(xiàn)較晚，對(duì)外也沒及時(shí)宣傳，以致給人們?cè)斐闪酥袊鴤鹘y(tǒng)音樂中不存在多聲音樂的誤解；另一方面，由于蘊(yùn)含在中國戲曲、說唱與器樂中的多聲部音樂形式，是以突出橫向旋律進(jìn)行的支聲型織體為主的，這與以突出縱向立體效果為主的歐洲“多聲音樂”的概念和規(guī)范不相一致，因而不為人們所承認(rèn)或視而不見。經(jīng)過自1950年代以來中國音樂界對(duì)傳統(tǒng)音樂中的多聲形式進(jìn)行發(fā)掘、整理、研究等多方面的努力，在大量的、確鑿無疑的事實(shí)面前，中外音樂界對(duì)此問題的看法已有了一定程度的改變，但長期形成的看法與觀念仍然十分深刻，這不僅反映在許多文論中，更影響著實(shí)際的音樂活動(dòng)。譬如：在音樂集成的編撰中，不論是民歌、器樂，還是戲曲、曲藝，絕大部分都記成了單旋律譜，把原本存在于勞動(dòng)號(hào)子、器樂合奏、戲曲和曲藝音樂中的其他聲部大多刪去了，從而不能反映音樂全貌，降低了使用價(jià)值，加上不少錄音丟失（甚至于原品種的消失），造成了無可挽回的損失；再如，音樂院校中的“中國傳統(tǒng)音樂”課，現(xiàn)在所教、所學(xué)的基本上也是單旋律的，并沒有把多聲形式列入教學(xué)內(nèi)容。如此等等現(xiàn)象，都是在一定的觀念指導(dǎo)下發(fā)生的，可見觀念之重要?？上驳氖牵S著對(duì)中國傳統(tǒng)音樂、特別是對(duì)傳統(tǒng)多聲部音樂研究的不斷深入，不少學(xué)者的觀念正在更新，并在自己的學(xué)術(shù)研究中把多聲音樂作為中國傳統(tǒng)音樂的有機(jī)組成部分。例如，張?bào)耷嘣凇毒﹦∫魳贩治觥分袉瘟幸徽隆爸暰€體”，并指出“支聲線體的特點(diǎn)是：演唱聲部與京胡聲部在一個(gè)旋律的基礎(chǔ)上，互相依輔又各自有其相對(duì)的獨(dú)立性。缺少任何一個(gè)聲部，其唱腔都是不完整的，但總的來說又是一個(gè)整體。所以，一提到京劇的唱腔，它至少是由一個(gè)演唱聲部與一個(gè)京胡聲部共同完成的。這是京劇音樂表現(xiàn)手法上的一大特點(diǎn)。④張?bào)耷啵骸毒﹦∫魳贩治觥?，北京：中央音樂學(xué)院出版社2011年版，第50頁?！蓖踔?、王耀華在新近完成的國家社科藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)研究”中，把縱向結(jié)構(gòu)列入中國傳統(tǒng)音樂的整體結(jié)構(gòu)之中，并在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表專文《中國傳統(tǒng)音樂縱向結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素特點(diǎn)及其結(jié)構(gòu)功能》，從聲部思維（多聲思維、縱橫向思維、群體思維），音高要素（旋律的縱向關(guān)系、和聲），節(jié)拍、節(jié)奏要素（縱向同步的節(jié)拍、節(jié)奏組合和縱向復(fù)合的節(jié)拍、節(jié)奏組合），音色要素（演唱、演奏形式和演唱、演奏方法）等方面，論述了中國傳統(tǒng)音樂縱向結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素及其結(jié)構(gòu)功能⑤王州、王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂縱向結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素特點(diǎn)及其結(jié)構(gòu)功能》，《音樂藝術(shù)》2016年第2期，第29-38頁。。其他還有從中國傳統(tǒng)多聲部音樂思維特征、打擊樂中的音色、節(jié)奏對(duì)位等方面來論述的，這里不一一細(xì)述。

我之所以要強(qiáng)調(diào)多聲音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的地位與作用，不是因?yàn)槲覀€(gè)人把這一輩子的主要精力投入到了多聲部音樂的研究中，而是通過研究，讓我切切實(shí)實(shí)地認(rèn)識(shí)到，多聲音樂不僅存在，而且是中國傳統(tǒng)音樂的一個(gè)不可或缺的、有機(jī)的組成部分。它有著多種形式，有著與歐洲多聲音樂截然不同的自身的構(gòu)成規(guī)律，它與其他中國傳統(tǒng)音樂形式一起體現(xiàn)了中國音樂文化的特色，是“和而不同”哲學(xué)思想在音樂上的最為形象的詮釋。因此，從某種意義上來說，離開了多聲音樂，就不能反映中國傳統(tǒng)音樂的全貌，也不能展開正常的音樂活動(dòng)，譬如，戲曲如果離開了樂隊(duì)，或是刪除樂隊(duì)中的所有的多聲部分（如京劇等大多數(shù)劇種中的支聲，婺劇、歐劇、紹劇等亂彈系劇種中的復(fù)調(diào)音樂，所有劇種中的鑼鼓樂），還成戲曲嗎？還能正常演出嗎？

如果能夠充分認(rèn)識(shí)多聲音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的地位與作用，能夠充分認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)多聲部音樂的構(gòu)成與表現(xiàn)特點(diǎn)，那么，就會(huì)影響甚至改變我們當(dāng)前施行的傳統(tǒng)音樂的教學(xué)模式。例如，在教授戲曲音樂時(shí)，能否將主奏樂器一起帶上，至少可以播放錄音錄像，以讓學(xué)生對(duì)戲曲音樂有一個(gè)完整的感受？在教授傳統(tǒng)樂種課時(shí)，能否與弦樂四重奏等重奏課的教學(xué)方法相區(qū)別，傳授給學(xué)生即興演奏多聲部音樂的能力？這種課堂教學(xué)所傳授的觀念和方法，一定還會(huì)影響到音樂創(chuàng)作與音樂表演等領(lǐng)域。

至于前面提及的有人把多聲與單聲視作先進(jìn)與落后的觀點(diǎn)，似不必多加評(píng)論，因?yàn)闊o論是多聲還是單聲，都是人類普遍存在的音樂文化現(xiàn)象，都是由特定的社會(huì)、歷史、文化、宗教與地理等多種因素綜合促成的，況且，在美學(xué)的領(lǐng)域里,在藝術(shù)的領(lǐng)域里，是不好用“先進(jìn)”、“落后”這樣的概念去判斷的⑥田青：《中國音樂的線性思維》，《中國音樂學(xué)》1986年第4期，第58-67頁。。與上同理，在橫向思維下產(chǎn)生的多聲與縱向思維下產(chǎn)生的多聲，也談不上先進(jìn)與落后。是否可以這樣理解：單聲與多聲、橫向思維與縱向思維，各有千秋，各有所長。在當(dāng)前的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，不乏采用縱向思維下的濃重的和聲織體，也有越來越多的作品采用線性思維、甚或用單聲及其變化來寫作的。我認(rèn)為，中國的音樂家，首先應(yīng)當(dāng)去除自卑心理，認(rèn)真地學(xué)習(xí)、了解、把握中國音樂的特點(diǎn)及其思維方式，弘揚(yáng)我們之所長，堅(jiān)持我們之風(fēng)格；同時(shí)又要認(rèn)真地向外國音樂及其思維方式學(xué)習(xí)，補(bǔ)我們之所短，以此健康地發(fā)展中國音樂。

二

音樂術(shù)語，是音樂理論體系的重要組成部分。中國音樂術(shù)語，是在長達(dá)數(shù)千年的歷史進(jìn)程中逐漸形成、積累起來的。除了記載于歷代的音樂文獻(xiàn)之外，許多仍口頭流傳、應(yīng)用在各地各民族的民間音樂活動(dòng)之中（這部分多稱為音樂習(xí)語）。近百年來，隨著西樂東漸，歐洲音樂術(shù)語也通過學(xué)校音樂教育在中國大地上傳播開來，并以相似性原則廣泛借用于對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的分析與描述。半個(gè)世紀(jì)以來，又隨著民族音樂學(xué)的引進(jìn)，與之相關(guān)的音樂術(shù)語也越來越多地見諸于對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的分析之中，這股浪潮方興未艾，似有追趕上一波西樂東漸之勢(shì)。外來術(shù)語的傳入和借用既有其必要性和合理性的一面，又對(duì)中國音樂自身的話語表達(dá)有著一定的負(fù)面影響。

最近，我因課題研究之需，查閱了自王光祈、蕭友梅以來的不少著作文論，發(fā)現(xiàn)老一輩音樂家大多能夠自如地運(yùn)用中國音樂術(shù)語，而自上世紀(jì)50年代以后成長起來的音樂家，對(duì)中國音樂術(shù)語的應(yīng)用，從總體來看，大致呈逐漸下降趨勢(shì)，當(dāng)代大學(xué)生尤甚。這與學(xué)校音樂教育有關(guān)。我本人學(xué)作曲出身，在接受了近十年的專業(yè)音樂教育之后，對(duì)歐洲音樂術(shù)語、特別是音樂形態(tài)方面的術(shù)語較為熟悉，在教學(xué)與寫作中所運(yùn)用的自然也以歐洲音樂術(shù)語為多。當(dāng)我于20世紀(jì)80年代承擔(dān)了中國民歌、器樂與曲藝音樂集成的全國特約編審之后，接觸了大量的中國傳統(tǒng)音樂及其相應(yīng)的音樂術(shù)語，后來在我從事多聲部民歌與五聲性調(diào)式和聲的研究時(shí)，就有意識(shí)地注意學(xué)習(xí)和吸收運(yùn)用民間音樂習(xí)語與傳統(tǒng)音樂術(shù)語。在這一過程中，我也常常碰到一些需要認(rèn)真辨析或難以解決的問題，歸納起來，無非是處理“古今中外”的關(guān)系問題，下面我舉兩個(gè)例子。

其一，在論述五聲性調(diào)式的調(diào)發(fā)展問題時(shí)，針對(duì)從G宮調(diào)轉(zhuǎn)到D宮調(diào)的旋律，我使用了傳統(tǒng)樂學(xué)中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”一詞，開始時(shí)我還為能夠運(yùn)用這個(gè)傳統(tǒng)音樂術(shù)語而高興，以為這里既有旋宮，又有轉(zhuǎn)調(diào)，用“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”來闡述這個(gè)音樂現(xiàn)象覺得是再恰當(dāng)不過了。后來，經(jīng)過進(jìn)一步的學(xué)習(xí)，弄清了它的原義，才知道我用得并不完全正確，因?yàn)檫@里只有旋宮而沒有轉(zhuǎn)調(diào)。在傳統(tǒng)樂學(xué)中，“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是兩個(gè)術(shù)語，“旋宮”是指調(diào)高的轉(zhuǎn)換（即宮位的轉(zhuǎn)移），從G宮轉(zhuǎn)到D宮，確實(shí)是旋宮；“轉(zhuǎn)調(diào)”是單指調(diào)式的轉(zhuǎn)換，包含兩種不同的情況，一種是同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式轉(zhuǎn)換，如G宮調(diào)轉(zhuǎn)到D徵調(diào)；另一種是旋宮后調(diào)式也轉(zhuǎn)換了，如從G宮調(diào)轉(zhuǎn)到A徵調(diào)，既旋了宮，又轉(zhuǎn)了調(diào)，這才可說是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。這里存在古今與中外關(guān)系問題：現(xiàn)代概念的“轉(zhuǎn)調(diào)”是從西方傳入的，是指調(diào)中心的明確轉(zhuǎn)移，包括調(diào)高和調(diào)式，如從G宮調(diào)轉(zhuǎn)到A徵調(diào)；有時(shí)調(diào)式也可不轉(zhuǎn)，如從G宮調(diào)轉(zhuǎn)到D宮調(diào)。但如果只是短暫的旋宮，而調(diào)中心沒有明確轉(zhuǎn)移或者只是臨時(shí)性轉(zhuǎn)移的，即屬于調(diào)交替的范疇，不能稱之為轉(zhuǎn)調(diào)。需要注意的是，這種“旋宮而不轉(zhuǎn)調(diào)”中轉(zhuǎn)調(diào)概念也是現(xiàn)代的，其內(nèi)涵與前面所說“只有旋宮沒有轉(zhuǎn)調(diào)”的情形又有不同。這說明音樂術(shù)語的表象與內(nèi)涵關(guān)系的復(fù)雜性，因此，我們?cè)趹?yīng)用傳統(tǒng)音樂術(shù)語時(shí)，一定要首先弄清它的原意，并注意術(shù)語概念在不同歷史時(shí)期的變化。

其二，在研究和聲與傳統(tǒng)多聲部音樂時(shí)，運(yùn)用最為頻繁的音樂術(shù)語有和聲、和音、音程、和弦、對(duì)位、織體、支聲、復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、對(duì)比復(fù)調(diào)、主調(diào)、固定音型、持續(xù)音等等。這些術(shù)語幾乎都是從歐洲傳進(jìn)來的，在中國傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)中找不到相對(duì)應(yīng)的詞語，那么，在研究與寫作中，用或是不用，原樣用或是改造著用，照搬或是創(chuàng)新，頗為糾結(jié)。我現(xiàn)在的做法是多數(shù)原樣用，少數(shù)與民間習(xí)語合著用，個(gè)別依據(jù)我們的音樂特點(diǎn)創(chuàng)新用。

譬如“和聲”一詞，在我們的傳統(tǒng)詞語中雖然也有，但它的含義都另有所指。中國“和聲”是指歌曲襯詞中由他人應(yīng)和幫腔的部分；“和聲署”則是清雍正年間管理宮廷俗樂的機(jī)構(gòu)名稱⑦中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社1984年版，第153頁。。其他與“和聲”詞義相近的詞語幾乎沒有。我在研究傳統(tǒng)多聲部音樂時(shí)曾經(jīng)試想用“和音”來替代，不過也有兩個(gè)問題：其一，“和音”一詞同樣是從歐洲和聲學(xué)傳進(jìn)來的；其二，它在說明縱向各音結(jié)合時(shí)符合其原意（我對(duì)三個(gè)及其以上的音的結(jié)合，采用“多音和音”⑧樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，北京：人民音樂出版社2014年版，第482頁。來命名），但當(dāng)闡述和音的縱橫向關(guān)系時(shí)，它就無法涵蓋。因而，還得用“和聲”一詞才能加以概括。

再如“復(fù)調(diào)”，也照用。因?yàn)樵谖覀兊膫鹘y(tǒng)術(shù)語中沒有對(duì)應(yīng)性詞語，而在音樂織體的構(gòu)成原則上又大體是一樣的。但當(dāng)分類闡述復(fù)調(diào)音樂時(shí)，則根據(jù)音樂構(gòu)成特點(diǎn)，有的與民間習(xí)語合用，有的則予以創(chuàng)新運(yùn)用。例如，模仿式復(fù)調(diào)歌曲，不少地方稱其為“跟聲歌”，我在具體分析作品時(shí)也用了“跟唱”“跟和”以及“師先唱，徒后跟”等習(xí)語⑨樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，第466頁。；在研究對(duì)比式復(fù)調(diào)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)多聲部音樂中的對(duì)比式復(fù)調(diào)，其對(duì)比聲部往往由主旋律聲部派生、重組而來，于是我創(chuàng)用了“派生式對(duì)比”⑩樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，第464頁。一詞，以與一般的、由不同旋律構(gòu)成的對(duì)比式復(fù)調(diào)相區(qū)別。

我的認(rèn)識(shí)與做法如有不妥，請(qǐng)大家批評(píng)。

2016年10月23日于北京華盛樂章

（責(zé)任編輯孫凡）

J607、J605

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.020

1003-7721（2017）01-0184-04

2016-12-18

樊祖蔭，男，中國音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（北京100101）。

①本文原是為武漢音樂學(xué)院“2016傳統(tǒng)音樂教學(xué)論壇”準(zhǔn)備的發(fā)言稿，后因病未能參加。現(xiàn)應(yīng)《黃鐘》編輯部約稿，把此文奉上，并對(duì)《黃鐘》創(chuàng)刊30周年致以熱烈的祝賀！