音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境①

伍國(guó)棟

音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境①

伍國(guó)棟

本文對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析缺乏民族音樂(lè)語(yǔ)境的現(xiàn)象進(jìn)行反思，其后以相關(guān)具體曲目形態(tài)分析為例，證明民族音樂(lè)語(yǔ)境營(yíng)造的必要和可能，進(jìn)而指出：音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境，是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理念追求的一個(gè)重要組成部分，音樂(lè)項(xiàng)目細(xì)節(jié)（變量）特點(diǎn)的母語(yǔ)分析和模式化提煉，是音樂(lè)學(xué)形態(tài)分析體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化特色的基礎(chǔ)性方法論。

民族音樂(lè)；形態(tài)分析；話語(yǔ)體系；語(yǔ)境

一、導(dǎo)言

（一）題解①

在我國(guó)專業(yè)音樂(lè)院校中，音樂(lè)形態(tài)分析原本是一種基于西方專業(yè)“藝術(shù)音樂(lè)”、針對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品本體構(gòu)成的解析法。隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究、世界民族音樂(lè)研究和民族音樂(lè)學(xué)之類學(xué)科的興起和發(fā)展，這種主要在西方專業(yè)音樂(lè)作品分析基礎(chǔ)上建立起來(lái)的音樂(lè)形態(tài)解析話語(yǔ)系統(tǒng)，即越來(lái)越不適應(yīng)于相關(guān)民族傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析和研究的表述了。

盡管西方音樂(lè)作品形態(tài)分析方法在音樂(lè)專業(yè)院校中占有主流地位，其中不少術(shù)語(yǔ)和話語(yǔ)表述確因世界音樂(lè)共性而在不同民族的傳統(tǒng)音樂(lè)分析中，有可以互相借用和參照的運(yùn)用價(jià)值，但對(duì)于不同民族相異音樂(lè)類型及作品在形態(tài)結(jié)構(gòu)原理上歷久積累形成的個(gè)性和特殊性，卻難于將其涵蓋和完全取代。特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，至少有千余年以上異于西方音樂(lè)發(fā)展歷史的演進(jìn)過(guò)程，廣大樂(lè)人群體和受眾群體在這一過(guò)程中，基于本土文化土壤和環(huán)境，創(chuàng)立和積累了各種各樣與其音樂(lè)生活和音樂(lè)構(gòu)成相適應(yīng)的專門(mén)術(shù)語(yǔ)和話語(yǔ)表述。這些術(shù)語(yǔ)和表述，內(nèi)容雖然散漫但卻豐富，自當(dāng)是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)需要總結(jié)研究的對(duì)象，同時(shí)也是開(kāi)啟過(guò)往傳統(tǒng)音樂(lè)作品遺存結(jié)構(gòu)個(gè)性、特殊性的一把解鎖鑰匙。如果當(dāng)下在相關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品形態(tài)分析過(guò)程中，無(wú)視這種本土、主位的歷史積累存在，棄本位音樂(lè)傳統(tǒng)固有的表述語(yǔ)境而不顧，實(shí)有悖民族音樂(lè)學(xué)視野下傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析原理及要義的主位性標(biāo)榜。鑒此，筆者在此即相應(yīng)提出“音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境”問(wèn)題的討論話題。

（二）反思

在20世紀(jì)80年代之前，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域曾有過(guò)一段以音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析和研究為主流的時(shí)光，其民族音樂(lè)的話語(yǔ)表述亦相應(yīng)受到重視，但80年代民族音樂(lè)學(xué)興起之后，對(duì)音樂(lè)的文化學(xué)分析與解釋，開(kāi)始得到過(guò)去涉及不足的補(bǔ)償。但至今新的問(wèn)題又開(kāi)始出現(xiàn)，在學(xué)界推崇和接受西方民族音樂(lè)學(xué)人類學(xué)派別理論的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)分析研究的主位民族音樂(lè)語(yǔ)境的營(yíng)造和固有民族音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的表達(dá)，卻又開(kāi)始了趨于淡化和消解的勢(shì)頭。

近些年來(lái)，我們常常會(huì)在一些所謂民族音樂(lè)學(xué)理論指導(dǎo)下的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析研究中，發(fā)現(xiàn)本應(yīng)基于主位文化的音樂(lè)形態(tài)分析研究漸趨薄弱，具體、客觀的音響對(duì)象越來(lái)越少，有的即使可以見(jiàn)到某種程度的音響形態(tài)分析，也難于和少見(jiàn)使用本土、主位音樂(lè)群體固有的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)和母語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行的樂(lè)理表達(dá)。以某些漢族傳統(tǒng)音樂(lè)分析研究為例，在民歌、器樂(lè)、戲曲、說(shuō)唱等各大類音樂(lè)曲目的分析表述中，只見(jiàn)“旋律”不見(jiàn)“腔調(diào)”，只見(jiàn)“節(jié)拍”不見(jiàn)“板眼”，只見(jiàn)“變奏”不見(jiàn)“加花”，只見(jiàn)“轉(zhuǎn)調(diào)”不見(jiàn)“犯調(diào)”、只見(jiàn)“再現(xiàn)”不見(jiàn)“合頭”……如此等等。這種忽視或無(wú)視主位音樂(lè)文化母語(yǔ)系統(tǒng)表述的語(yǔ)境狀態(tài)，較多的出現(xiàn)在音樂(lè)學(xué)專業(yè)研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的畢業(yè)論文和學(xué)位論文之中，使其長(zhǎng)期關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論構(gòu)建的守望者們甚為尷尬。雖說(shuō)這一現(xiàn)象有的可能屬于不經(jīng)意間的“忽略”，但有的則可能是屬于“無(wú)知”而主動(dòng)加以“規(guī)避”了。

事實(shí)上，民族音樂(lè)學(xué)所倡導(dǎo)的針對(duì)傳統(tǒng)和民間音樂(lè)的研究，是最應(yīng)當(dāng)關(guān)注和最需要貫通“本民族音樂(lè)語(yǔ)境”營(yíng)造這一基本原則和要義的學(xué)術(shù)領(lǐng)域了，因?yàn)樗鼰o(wú)論在理論上還是在實(shí)踐上，都將研究對(duì)象的基本形式和內(nèi)容，視為是某一民族“主位”音樂(lè)文化的核心表現(xiàn)與代表，因而將其相關(guān)的各種音樂(lè)主題研究，基于母語(yǔ)文化的語(yǔ)境表達(dá)之中，闡釋其世界音樂(lè)文化的多樣性及其成因規(guī)律，從而以達(dá)到這一音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科獨(dú)立存在和持續(xù)發(fā)展的理想目標(biāo)。因此，筆者以為長(zhǎng)期以來(lái)，我們的民族音樂(lè)學(xué)和傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)及學(xué)習(xí)的定位選擇與教學(xué)設(shè)計(jì)，于此似有所偏頗，這應(yīng)當(dāng)是造成本土傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)學(xué)理論和母語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)缺失的原因之一。作為民族音樂(lè)學(xué)和傳統(tǒng)音樂(lè)研究的倡導(dǎo)者和教師們，對(duì)此是否也需要擔(dān)負(fù)起一定的傳承者責(zé)任？

二、民族音樂(lè)話語(yǔ)體系中的音樂(lè)本體形態(tài)

既然筆者提出這一話題，那么擔(dān)負(fù)“責(zé)任”之舉，就得先從筆者個(gè)人的這次討論發(fā)言開(kāi)始。在這里，首先需要討論和認(rèn)知的，是在中國(guó)民族音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)曲目及其音響的形態(tài)分析話語(yǔ)體系中，最先出現(xiàn)的兩個(gè)具有母語(yǔ)性質(zhì)的聲音形態(tài)分類概念：樂(lè)聲和音聲。

（一）音形態(tài)分類概念及其母語(yǔ)尋蹤

關(guān)于“樂(lè)聲”與“音聲”形態(tài)分類概念及其具體內(nèi)容所指，我曾在《音樂(lè)形態(tài)音樂(lè)本體音樂(lè)事象》②伍國(guó)棟：《音樂(lè)形態(tài)音樂(lè)本體音樂(lè)事象》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2010年第3期，第63-64頁(yè)。一文中，有簡(jiǎn)略解釋：

在民族音樂(lè)學(xué)話語(yǔ)體系中，“音樂(lè)”作為被審視核心對(duì)象——聲音表現(xiàn)，已不僅僅是一種“純藝術(shù)音樂(lè)”，而是一種包含“純藝術(shù)音樂(lè)”在內(nèi)的、由“樂(lè)聲”和“音聲”兩大形態(tài)要素構(gòu)成的音樂(lè)形態(tài)。其中“樂(lè)聲”形態(tài)，大體與以往普通基本樂(lè)理中的“音樂(lè)形態(tài)”概念相當(dāng)，即指與樂(lè)音音響相關(guān)的各種藝術(shù)音樂(lè)形態(tài)要素，如音律、音列、音階、音色、音量、音質(zhì)、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、和聲、曲體等等。而其中“音聲”形態(tài)，則專指人類文化活動(dòng)中具有文化意蘊(yùn)和文化符號(hào)特征的各種“非樂(lè)聲”（非藝術(shù)音樂(lè)）音響，如音樂(lè)文化活動(dòng)或音樂(lè)儀式活動(dòng)中作為特定程序和內(nèi)容的吟誦、咒語(yǔ)、呼喊、喧囂、器物（法器）碰擊、自然（天地萬(wàn)物）音響選擇等等，即統(tǒng)歸為“音聲”。

迄今可知，“音聲”概念最早出現(xiàn)在中國(guó)先秦文獻(xiàn)中,并與“樂(lè)聲”概念分離和并列：

鼓人，掌教六鼓、四金之音聲，以節(jié)聲樂(lè)。

（《周禮·地官司徒第二》）

在此表述中,“音”與“樂(lè)”，在形態(tài)上顯然是區(qū)分開(kāi)來(lái)的。這里的“聲樂(lè)”，與“音聲”對(duì)應(yīng)，一般而言，指有音腔并構(gòu)成曲調(diào)或樂(lè)曲的聲音，可視為是“樂(lè)聲”；而“音聲”，則明確指認(rèn)是“四金”所屬，其演示形態(tài)起節(jié)制“聲樂(lè)”之節(jié)奏的作用，是為各類無(wú)腔無(wú)調(diào)發(fā)聲的“擊奏”類樂(lè)器。爾后，“音聲”一語(yǔ)，在早期華化的佛教儀規(guī)和持誦箴言中，也常見(jiàn)使用。如：

人于耳根者，稱為“音聲”；在娑婆世界中，不依他種方法，而獨(dú)以音聲為說(shuō)法，稱為“音聲佛事”。

（《維摩經(jīng)香積佛品》、《金光明玄義》卷二）

這里所指，也屬于非曲調(diào)性的念誦和器樂(lè)擊奏音響。

（二）傳統(tǒng)音樂(lè)聲音形態(tài)的六大分組及其母語(yǔ)項(xiàng)目擴(kuò)展

由于“聲音形態(tài)”具體內(nèi)容所指，近年來(lái)在音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域得以擴(kuò)張，其看法和實(shí)踐，逐漸成為共識(shí)，其構(gòu)成項(xiàng)目因之即相應(yīng)包容了過(guò)去西式基本樂(lè)理內(nèi)容框架，沒(méi)有涵蓋的若干具有中國(guó)主位母語(yǔ)特征的聲音元素和構(gòu)成單元。

這里舉例并分列如下：

1.聲音的音組織（音體系）形態(tài)擴(kuò)展：

音聲（白、韻白、滾白、語(yǔ)調(diào)、腔音、嘯音、喧、吟誦音、游移音、自然音響……）

音聲和音（響器和音、擊器和音、音響和音……）

……

2.聲音的音位組織（旋律體系）形態(tài)擴(kuò)展：

聲、正聲、變聲、煞聲……

調(diào)、腔調(diào)、宮調(diào)、正調(diào)、反調(diào)、側(cè)調(diào)、犯調(diào)、背工、借字、苦音、花音……

腔、音腔、核腔、過(guò)腔、聲腔、潤(rùn)腔、犯腔、花腔、龍擺尾……

曲、老曲、本曲、母曲、子曲、變曲、集曲……

無(wú)音位規(guī)范的樂(lè)聲和音聲……

……

3.聲音的體組織（曲式體系）形態(tài)擴(kuò)展：

樂(lè)逗、句逗、單句子、引句、吃頭、上下句、對(duì)句、句句雙、疊句、間句、飛句、趕句、穿號(hào)子、鳳點(diǎn)頭、起承轉(zhuǎn)合、四句頭、連環(huán)扣、魚(yú)咬尾、串枝連、蛇脫皮、金橄欖……

合頭（換頭合尾、迭尾）、加帽（冒子頭）、各賽、從作、尾煞、岔曲、聯(lián)曲、打札子、纏令、纏達(dá)、帶過(guò)……

曲牌、干牌子、成堂牌、同堂牌、鑼鼓經(jīng)、狀聲譜、大調(diào)、小調(diào)、浪調(diào)、散曲、大曲……

無(wú)體組織規(guī)范的樂(lè)聲和音聲（無(wú)句式、段式、體式劃分……）

……

4.聲音的音速組織（歷時(shí)體系）形態(tài)擴(kuò)展：

板式（無(wú)板無(wú)眼、無(wú)眼板、一眼板、三眼板、贈(zèng)板、“緊打慢唱”之“搖板”……）

板眼（散板、導(dǎo)板、原板、平板、一字、流水、垛板、單催、雙催、拷拍……）

正板、亂板、插花、碰板、閃板、搶板、數(shù)板……

無(wú)音速規(guī)范的樂(lè)聲和音聲……

……

5.聲音的音量組織（力度體系）形態(tài)擴(kuò)展：

無(wú)音量規(guī)范的樂(lè)聲和音聲

……

6.聲音的音品組織（音色品質(zhì)體系）形態(tài)擴(kuò)展：

真嗓（本嗓）、假嗓（小嗓）、泛音、鼻音、喉音、氣聲、啞聲、亮音、暗音、斷音……

無(wú)音品規(guī)范的樂(lè)聲和音聲……

……

（三）民族音樂(lè)學(xué)視野中形態(tài)分析的變量理論及母語(yǔ)表達(dá)

1.關(guān)于“變量”理論

在不同聲音對(duì)象和不同聲音形態(tài)的音響構(gòu)成中，凡屬細(xì)節(jié)的聲音形態(tài)子項(xiàng)，都屬于“變量”項(xiàng)目，都具備“變量”項(xiàng)目特征，這是民族音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)理論中的一部分內(nèi)容。民族音樂(lè)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)“變量”項(xiàng)目及其相關(guān)特征的認(rèn)知，其要義就是要強(qiáng)調(diào)考查者或研究者對(duì)所涉音樂(lè)對(duì)象進(jìn)行認(rèn)知和分析時(shí)，要進(jìn)行恰當(dāng)?shù)哪刚Z(yǔ)表達(dá)，即所謂基于“主位文化”層面之上的敘事風(fēng)格和形態(tài)特征表述。

“變量”，又稱“變數(shù)”。它本來(lái)是自然科學(xué)常用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，后被文化人類學(xué)家借用后，開(kāi)始出現(xiàn)在文化項(xiàng)目相似型和相異型的細(xì)節(jié)描述和分析研究中：“變量就是變化著的事物或數(shù)量”③[美]C·恩伯、M·恩伯：《文化的變異》，杜杉杉譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社1988年版，第81頁(yè)。這就是說(shuō)，某一民族文化中的各種音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)要素——單元細(xì)節(jié)，都不是一些恒定不變、并已成為準(zhǔn)則的項(xiàng)目，它們的自現(xiàn)和被運(yùn)用，永遠(yuǎn)都會(huì)處于主體個(gè)性選擇和變化之中。

“變量”或“變數(shù)”的這一學(xué)理要義，筆者曾在拙著《民族音樂(lè)學(xué)概論》中，做過(guò)如下表述：

上述各個(gè)音樂(lè)形態(tài)項(xiàng)目（細(xì)節(jié)），在不同民族和不同地區(qū)的音樂(lè)構(gòu)成中，均有各種明顯不同、內(nèi)涵側(cè)重的相異表現(xiàn)，都不是同等程度地被不同民族和不同地區(qū)的音樂(lè)操縱群體所強(qiáng)調(diào)；也不是同樣程序、同樣方法地被不同民族和不同地區(qū)的音樂(lè)操縱者所構(gòu)合。一個(gè)民族可能會(huì)在本民族的音樂(lè)構(gòu)成中，突出強(qiáng)調(diào)當(dāng)中的某幾個(gè)項(xiàng)目（細(xì)節(jié)），而忽視另外的項(xiàng)目（細(xì)節(jié)）；另一民族則又可能在本民族的音樂(lè)構(gòu)成中，忽視這幾個(gè)項(xiàng)目（細(xì)節(jié)），而強(qiáng)調(diào)另外的項(xiàng)目（細(xì)節(jié)）；即便是發(fā)現(xiàn)兩種不同文化傳統(tǒng)的音樂(lè)對(duì)象同時(shí)強(qiáng)調(diào)和忽視著某些項(xiàng)目（細(xì)節(jié)），而強(qiáng)調(diào)和忽視的程度和方式也會(huì)各有差別。④伍國(guó)棟：《民族音樂(lè)學(xué)概論》（增訂版），北京：人民音樂(lè)出版社2012年版，第180-181頁(yè)。

對(duì)于世界不同文化環(huán)境的民族來(lái)說(shuō)，這些無(wú)處不在的聲音形態(tài)變化和差異，作為種種因素或項(xiàng)目，即稱為“變量”或“變數(shù)”。

2.關(guān)于“變量”的母語(yǔ)表達(dá)方式

首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，在民族音樂(lè)理論和相關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中，“變量”概念表述所揭示和強(qiáng)調(diào)的主要內(nèi)容是：

⑴不同地區(qū)和不同民族的音樂(lè)，操縱個(gè)體和群體對(duì)音樂(lè)形態(tài)的各個(gè)細(xì)節(jié)（項(xiàng)目）都是不同的，對(duì)其相關(guān)的音樂(lè)形態(tài)項(xiàng)目，都會(huì)有不同的強(qiáng)調(diào)和不同的忽視。這一規(guī)律，就必然使得任何民族音樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)分析和研究，不可機(jī)械、等量齊觀或無(wú)一不漏的按客位規(guī)范來(lái)逐條進(jìn)行描述和展示。而正確的解讀和表述方法則應(yīng)當(dāng)是：重點(diǎn)分析這一音樂(lè)對(duì)象中被主位操縱者特別強(qiáng)調(diào)的某個(gè)或某些項(xiàng)目，以及主位操縱者是如何強(qiáng)調(diào)這個(gè)和這些項(xiàng)目的具體表現(xiàn)，從而盡其可能站立于“主位”音樂(lè)文化立場(chǎng)，客觀、如實(shí)地展現(xiàn)這一聲音對(duì)象與眾不同的個(gè)性面貌和民族特色。

⑵“變量”概念表述所揭示和強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容還有：任何關(guān)于具體音樂(lè)對(duì)象的民族音樂(lè)學(xué)分析，對(duì)相關(guān)主體音樂(lè)不僅需要采用學(xué)理性質(zhì)的主位文化縱深展開(kāi)的語(yǔ)言習(xí)慣表述方式，以此來(lái)展現(xiàn)特定文化環(huán)境中特定的音樂(lè)文化語(yǔ)境；同時(shí)，更需要針對(duì)和強(qiáng)調(diào)具體音樂(lè)形態(tài)的詳實(shí)母語(yǔ)思維方式和早有積累的民族樂(lè)理傳承，從而以此來(lái)揭示主位民族音樂(lè)對(duì)世界音樂(lè)形態(tài)構(gòu)成的多樣化貢獻(xiàn)。

事實(shí)上，在我們?cè)?jīng)歷過(guò)的一段時(shí)間內(nèi)，這一認(rèn)知卻常常被忽視，然而其所忽視的恰恰就是民族音樂(lè)學(xué)“主位”觀念中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)理來(lái)說(shuō)，主位觀念的樹(shù)立，不僅僅需要體現(xiàn)于田野考察的若干認(rèn)知環(huán)節(jié)和具體的序列操作過(guò)程，而更應(yīng)當(dāng)自始至終體現(xiàn)于案頭工作階段，特別是音樂(lè)形態(tài)案頭分析解讀的義理表述和文字表達(dá)之中。如果一篇號(hào)稱具有鮮明“主、客位”觀念、并在其相關(guān)學(xué)科理論指導(dǎo)下完成的中國(guó)民族音樂(lè)研究或傳統(tǒng)音樂(lè)研究成果或論文，其文化透視和音樂(lè)形態(tài)解析，通篇充斥非主位的“客位”詞語(yǔ)，棄主位音樂(lè)文化積累中固有豐富多樣學(xué)理、樂(lè)理母語(yǔ)和音樂(lè)理念遺產(chǎn)而不顧，是否也需要對(duì)這種陳述方法進(jìn)行認(rèn)真反思：對(duì)外來(lái)人文學(xué)科理論的借鑒、學(xué)習(xí)和實(shí)踐，是不斷細(xì)嚼消化去進(jìn)行通達(dá)主位文化真諦的母語(yǔ)個(gè)性表述呢，還是生吞活剝僅滿足和停留于客位文化表層的文字克隆模仿？

三、音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境個(gè)案試析

討論至此，筆者自然應(yīng)當(dāng)選用某些傳統(tǒng)音樂(lè)曲目或新創(chuàng)民族音樂(lè)風(fēng)格曲目作為個(gè)案，對(duì)其音樂(lè)形態(tài)，進(jìn)行具體的主位式分析和民族音樂(lè)語(yǔ)境關(guān)聯(lián)，以實(shí)證的方式來(lái)闡述其所持理念和理論的可行性，而不僅僅是一種口稱“好箭、好箭！”卻不認(rèn)準(zhǔn)目標(biāo)而發(fā)出的“紙上談兵”。這里，筆者暫且選用兩首讀者已經(jīng)耳熟能詳?shù)囊魳?lè)作品來(lái)作為個(gè)案：一首是流傳于浙江建德的傳統(tǒng)歌舞燈調(diào)《順采茶》；一首是作曲家賀祿汀創(chuàng)作的“中國(guó)音樂(lè)風(fēng)味”鋼琴作品《牧童短笛》。

譜《順采茶》浙江建德

（一）《順采茶》（見(jiàn)譜例）

如果我們只從“紙質(zhì)”樂(lè)譜材料或只從單純“音響”材料來(lái)分析這首民間“舞歌”小調(diào)，難免會(huì)作出“五聲音階，羽調(diào)式，3/4節(jié)拍，四樂(lè)句，兩段重復(fù)，旋律多音列式級(jí)進(jìn)”之類一般性音樂(lè)形態(tài)分析解說(shuō)，而這種解說(shuō)顯然只是極為表面、毫無(wú)個(gè)性的“非變量”性質(zhì)的認(rèn)知和析解，因?yàn)樵谥袊?guó)數(shù)量眾多的民歌小調(diào)中，具備這種音樂(lè)形態(tài)面貌的曲目，舉不勝舉，雖然其中3/4節(jié)拍形態(tài)，在漢族地區(qū)和其它類型民歌中相對(duì)少見(jiàn)，可視之為一種地域性歌種特色而可納入“變量”認(rèn)知范疇，但這又不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)母語(yǔ)的概念表達(dá)，在相關(guān)歌唱（藝人）群體中，從來(lái)沒(méi)有西式3/4節(jié)拍這種外來(lái)詞語(yǔ)說(shuō)法和相關(guān)潛意識(shí)樂(lè)理存在。

然而，當(dāng)分析者真正進(jìn)入民間音樂(lè)生活“現(xiàn)場(chǎng)”，并身心投入藝人圈的歌舞“體驗(yàn)”，再將音調(diào)和律動(dòng)體驗(yàn)與西式3/4節(jié)拍進(jìn)行“比對(duì)”時(shí)，那么就有可能從中領(lǐng)悟并提煉出序列的具有母語(yǔ)特征的形態(tài)感受和模式化表達(dá)。如：

這是一首與民間采茶歌舞表演相結(jié)合的歌舞小調(diào)，由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，屬于包含有黑板（閃板）在內(nèi)的“一板兩眼”板式。所謂“黑板（閃板）”，即每樂(lè)句重音（板）不在第一個(gè)板眼點(diǎn)上，而是延后兩點(diǎn)（閃過(guò)前兩點(diǎn)），出現(xiàn)在第三個(gè)點(diǎn)上，從而構(gòu)成有個(gè)性的所謂“弱、弱、強(qiáng)”的樂(lè)句律動(dòng)模式，這是音樂(lè)結(jié)構(gòu)適應(yīng)舞者傳統(tǒng)“十字步”動(dòng)作（舞步重踏第三點(diǎn)），及唱句“落韻”（以襯字“呀”，應(yīng)“茶、家”韻）均在第三點(diǎn)上的規(guī)律相關(guān)，這與西方圓舞曲節(jié)拍重音在每小節(jié)第一拍上的3/4節(jié)拍模式，大不相同；同時(shí)，它不是中國(guó)民歌中常見(jiàn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”“四樂(lè)頭”結(jié)構(gòu)模式，而另具有中國(guó)民歌《小白菜》那樣的“倒垂簾”結(jié)構(gòu)模式特征：即從第二樂(lè)句開(kāi)始，樂(lè)句音列，逐句下降，最后終結(jié)在音列最低的調(diào)式主音羽音上。這種所謂“倒垂簾”的音樂(lè)形態(tài)術(shù)語(yǔ)，是指樂(lè)曲的音調(diào)和音形動(dòng)向，宛如“一幅幅窗簾依次由上而落下”。這是中國(guó)民間樂(lè)人，常常將傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)進(jìn)行詩(shī)意化和具象化的一種母語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣。

（二）《牧童短笛》（賀祿汀曲）

譜例（略）

《牧童短笛》，鋼琴曲，是作曲家賀綠汀早期（1934年）專門(mén)為歐洲著名作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品來(lái)中國(guó)征集“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品”時(shí)的作品。作為一篇談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析的發(fā)言，這里選用一首外來(lái)樂(lè)器鋼琴演奏的曲目作為個(gè)案，可能會(huì)讓有些聽(tīng)眾和讀者感到意外。其實(shí)，我是想要闡明和表達(dá)的是：即使是一部近現(xiàn)代專業(yè)創(chuàng)作的、專為外來(lái)樂(lè)器演奏寫(xiě)的“中國(guó)風(fēng)味”作品，只要它展示的是地道傳統(tǒng)音樂(lè)或民間音樂(lè)風(fēng)格，且包含著作曲家刻意采用的某些傳統(tǒng)音樂(lè)構(gòu)曲手法，那么其音樂(lè)形態(tài)分析要義，就不能全部或僅僅停留在西式音樂(lè)構(gòu)曲方式的外來(lái)詞匯表述之中，而應(yīng)當(dāng)盡可能將其中潛在的母語(yǔ)文化意念及其傳統(tǒng)構(gòu)曲手法展現(xiàn)出來(lái)，在民族音樂(lè)語(yǔ)境基調(diào)之上，得到明確而富于個(gè)性的解析、提煉和再現(xiàn)，這應(yīng)當(dāng)是主位學(xué)人對(duì)民族風(fēng)格音樂(lè)作品進(jìn)行音樂(lè)學(xué)形態(tài)分析義不容辭的使命。賀綠汀以其創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)的魅力，在曲目構(gòu)思和展現(xiàn)上，為我們樹(shù)立了樣本，作為民族音樂(lè)學(xué)或傳統(tǒng)音樂(lè)的研究者后來(lái)者，怎可能于此而無(wú)為和無(wú)語(yǔ)！？

通過(guò)分析，不難發(fā)現(xiàn)：作為精通中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的賀綠汀，他在《牧童短笛》創(chuàng)作構(gòu)思中，至少比較明顯的采用了有別于西方音樂(lè)創(chuàng)作的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)三種代表性構(gòu)曲法則，在與西方音樂(lè)作曲手法的交融之中，為我們留下了難能可貴的音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境空間。如果用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析的相關(guān)母語(yǔ)詞匯和義理來(lái)解析和表述，這里提到的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)三種代表性構(gòu)曲法則，即是：句句雙與對(duì)句；犯調(diào)與死曲（腔）活調(diào)；加花與死板活腔。

《牧童短笛》，具有中國(guó)水墨畫(huà)的意境，曲體由三個(gè)段落構(gòu)成。

第一樂(lè)段是抒情的中國(guó)山歌風(fēng)格：樂(lè)曲一開(kāi)始，成雙、成對(duì)的相同樂(lè)句，此起彼伏，宛如牧笛之聲在田間曠野中反復(fù)回蕩……此實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“句句雙”構(gòu)曲手法及其形態(tài)，在這首鋼琴中的典型運(yùn)用，余后重復(fù)的第三段落，仍嚴(yán)格保持這種“句句雙”形態(tài)以“加花”的方式結(jié)束全曲。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)構(gòu)成中，“句句雙”術(shù)語(yǔ)，是對(duì)曲目段落中核心樂(lè)句成雙、成對(duì)出現(xiàn)的一種形態(tài)構(gòu)成概括和術(shù)語(yǔ)化，并常常出現(xiàn)在樂(lè)曲的樂(lè)段之首，如大眾耳熟能詳?shù)慕闲≌{(diào)《茉莉花》，開(kāi)始的兩個(gè)重復(fù)樂(lè)句，民間藝人就稱之為“句句雙”。

第二樂(lè)段與第一樂(lè)段和第三樂(lè)段，在意境和情趣上形成鮮明對(duì)比，它采用傳統(tǒng)音樂(lè)“死曲活調(diào)”的展示手法，讓一個(gè)動(dòng)感十足的上下樂(lè)句結(jié)構(gòu)，在不同調(diào)高上“旋相為宮”（旋宮），按間隔五音的關(guān)系（五音相生），經(jīng)歷G宮、D宮、A宮、G宮、D宮、A宮、G宮，并暗含“魚(yú)咬尾”曲調(diào)跟進(jìn)原則，使同一音樂(lè)素材，在首尾自然連接的不同調(diào)性音位上變幻展現(xiàn)，從而營(yíng)造出一個(gè)歡快跳躍而富于嘻戲情節(jié)的鮮活場(chǎng)景。這種曲調(diào)板式（節(jié)拍節(jié)奏）保持不變、腔調(diào)保持不變，而只做宮音（主音）位置旋換的構(gòu)曲手法，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)母語(yǔ)表述中被稱為“死曲（腔）活調(diào)”，其義理通常包含在傳統(tǒng)樂(lè)理系統(tǒng)的“犯調(diào)”范疇之中。

至于第三段，顯然是第一段相同材料的重復(fù)呼應(yīng)，可視之為“合頭”，即對(duì)開(kāi)頭音樂(lè)段落進(jìn)行“重合”。不過(guò)這種“合頭”式的重復(fù)，使用的卻不是西方專業(yè)音樂(lè)常用的變奏手法，而是與之可謂“各異其趣”的腔調(diào)“加花”手段：在原樣保持第一段音樂(lè)腔調(diào)、音型、節(jié)奏、節(jié)拍的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“增繁式”的“潤(rùn)腔”處理，即頻繁地加入若干“花音”（細(xì)密腔音），使其氣氛為之轉(zhuǎn)變。這種調(diào)式、音位和板式板眼不變，而腔調(diào)繁簡(jiǎn)各異變化的音樂(lè)“加花”形態(tài)呈示，在中國(guó)民間藝人音樂(lè)實(shí)踐的語(yǔ)義表述之中，又通常被納入“死板活腔”的樂(lè)學(xué)理念范疇。

對(duì)上述作品的形態(tài)分析和母題術(shù)語(yǔ)表述，雖然筆者還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)賀綠汀先生當(dāng)時(shí)是否使用相關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)及構(gòu)曲手法的發(fā)言和明示材料，又由于作曲者仙逝，訪談機(jī)會(huì)已經(jīng)斷絕，但《牧童短笛》這一作品，是作曲家刻意追求傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格，以展現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)味”的獨(dú)創(chuàng)之作，則已是鐵定事實(shí)。更由于賀祿汀先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)熟悉的程度，早有口碑，其素養(yǎng)并不亞于專門(mén)從事傳統(tǒng)音樂(lè)分析和研究的我輩。民國(guó)時(shí)期，他在《馬路天使》電影音樂(lè)創(chuàng)作中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)江南民歌極為熟練、甚為恰當(dāng)?shù)呐渲煤瓦\(yùn)用，至今仍令廣大電影觀眾和音樂(lè)觀賞者難忘，這似乎也可以作為筆者所做以上認(rèn)知和判斷的佐證。

（三）民族音樂(lè)語(yǔ)境認(rèn)知和分析的層面

從上述兩首音樂(lè)作品個(gè)案的簡(jiǎn)要分析可以看出，音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境，首先需要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)長(zhǎng)期積累而傳承下來(lái)的母語(yǔ)詞匯和母源樂(lè)理理念，進(jìn)行廣泛的音樂(lè)對(duì)象學(xué)習(xí)和深度的形態(tài)把握，這樣才可能有針對(duì)性的敏感觸接和聯(lián)系具體音樂(lè)，予以比較準(zhǔn)確和切貼的解析。就筆者個(gè)人的體會(huì)而言，對(duì)進(jìn)入傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析的當(dāng)事者來(lái)說(shuō)，著實(shí)需要長(zhǎng)期進(jìn)行民族音樂(lè)類型各類作品本體形態(tài)及其相關(guān)樂(lè)理的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)積累，避免停留于書(shū)齋式的非主位文字記憶和二三手音響資料的表面感覺(jué)而淺嘗為止，真誠(chéng)地深入到傳統(tǒng)音樂(lè)生活之中，參與和進(jìn)行具體音樂(lè)形態(tài)表演體驗(yàn)，進(jìn)而做出各種類似和不類似的形態(tài)學(xué)現(xiàn)象比較，然后由表及里、由淺入深地逐漸進(jìn)入民族音樂(lè)語(yǔ)境的母語(yǔ)表述天地。這里，筆者試將這一認(rèn)知和學(xué)習(xí)過(guò)程，概括為幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)、逐步深化的“音樂(lè)形態(tài)分析認(rèn)知刻度”，即紙質(zhì)認(rèn)知分析、音響認(rèn)知分析、現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)知分析、體驗(yàn)認(rèn)知分析和比較認(rèn)知分析等五個(gè)循序漸進(jìn)的層面：

紙質(zhì)認(rèn)知分析——就是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)作品樂(lè)譜和某些著述相關(guān)文字材料，進(jìn)行學(xué)習(xí)和辨析；

音響認(rèn)知分析——就是在紙質(zhì)認(rèn)知分析基礎(chǔ)上，對(duì)相關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)作品已有音響再進(jìn)行反復(fù)聽(tīng)賞、感受和辨析；

現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)知分析——就是在音響認(rèn)知分析基礎(chǔ)上，再尋機(jī)會(huì)進(jìn)入傳統(tǒng)音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)音樂(lè)作品及其音樂(lè)形態(tài)再進(jìn)入綜合性的動(dòng)態(tài)觀察和辨析；

體驗(yàn)認(rèn)知分析——就是在現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)知分析基礎(chǔ)上，或在表演現(xiàn)場(chǎng)，或在其它場(chǎng)合，對(duì)相關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)作品再進(jìn)行參與式的體驗(yàn)演習(xí)（演唱、演奏）；

比較認(rèn)知分析——就是在體驗(yàn)認(rèn)知分析基礎(chǔ)上，再將傳統(tǒng)音樂(lè)分析的對(duì)象作品與其它相似或不相似的同類作品，再進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析的對(duì)應(yīng)、比對(duì)和宏觀把握。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境，是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理念追求的一個(gè)重要組成部分，音樂(lè)項(xiàng)目細(xì)節(jié)（變量）特點(diǎn)的母語(yǔ)分析和模式化提煉，是音樂(lè)學(xué)形態(tài)分析體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化特色的基礎(chǔ)性方法論。一位音樂(lè)學(xué)分析者，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品和中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格作品的分析者，不將早有積累、多有遺存的本民族母語(yǔ)形態(tài)、詞匯、法式等等，作為主位語(yǔ)言文字表述的首選，自然會(huì)受到同領(lǐng)域研究群體中已警覺(jué)人士的批評(píng)和質(zhì)疑。即便是面對(duì)主位作品而處于客位的境外明智音樂(lè)學(xué)家，在觀察到處于主位的我們，竟然有明顯而較多的忽視主位民族母語(yǔ)表達(dá)的音樂(lè)分析教學(xué)和研究文稿面世，也會(huì)讓其不可理解而使其主客雙方的音樂(lè)分析對(duì)話，處于尷尬的境地。

當(dāng)然，我們無(wú)需強(qiáng)調(diào)所有音樂(lè)學(xué)學(xué)科的相關(guān)教學(xué)和分析實(shí)踐，都去刻意營(yíng)造所謂主位、主體的“民族音樂(lè)語(yǔ)境”。但是，我們至少應(yīng)當(dāng)在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)、乃至世界民族音樂(lè)和民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的教學(xué)和實(shí)踐中，使之得到足夠的重視、如實(shí)的把握和理性的展現(xiàn)。其中，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在這方面，應(yīng)當(dāng)是做得最好的音樂(lè)學(xué)學(xué)科。不過(guò)話又說(shuō)回來(lái)，如果連中國(guó)音樂(lè)歷史幾千年積淀而傳承下來(lái)的主位母語(yǔ)文獻(xiàn)、文物、學(xué)理和相關(guān)語(yǔ)言文字表述經(jīng)驗(yàn)及方式方法，在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)這門(mén)學(xué)科中都得不到足夠、如實(shí)顯露和張揚(yáng)的話，那么還能稱這一音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科為“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)”嗎？同理，在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)和在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究領(lǐng)域的形態(tài)學(xué)分析中，亦然！

2015.11.10，初稿于四川成都

2016.12.24，修訂于海南瓊海

（責(zé)任編輯孫凡）

J607

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.011

1003-7721（2017）01-0105-07

2016-12-28

伍國(guó)棟，男，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師（南京210013）。

①本文為筆者2015年11月28日，在南京藝術(shù)學(xué)院“中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)反思與建構(gòu)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言稿。