藝術(shù)人類學的中國話語體系與藝術(shù)傳統(tǒng)的深層內(nèi)涵

項陽

（中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京100029）

藝術(shù)人類學的中國話語體系與藝術(shù)傳統(tǒng)的深層內(nèi)涵

項陽

（中國藝術(shù)研究院音樂研究所，北京100029）

藝術(shù)人類學是從文化人類學派生出的以眾多藝術(shù)門類為研究對象的獨立學科。我們既應(yīng)把握文化人類學自身的發(fā)展，又應(yīng)考量該學科學術(shù)理念和方法論在中國實踐的意義。許多藝術(shù)形態(tài)是在歷史上生成，歷經(jīng)發(fā)展衍化存在于當下，因此運用歷史人類學或稱將歷史觀念引入藝術(shù)人類學很有必要，如此方能在研究過程中既把握普遍性意義，又注重多種藝術(shù)形態(tài)在不同區(qū)域、民族、國家所具有的特殊性內(nèi)涵，建立起該學科的中國話語體系，方能與國際學術(shù)界對話、交流。這需要研究者不斷調(diào)整自身知識結(jié)構(gòu)，拓展知識面，對中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)現(xiàn)象之發(fā)生發(fā)展的深層內(nèi)涵進行深層把握，且應(yīng)極力避免僅用西方理念對其表層進行貼標簽式的研究。

藝術(shù)人類學；文化人類學；中國話語；藝術(shù)傳統(tǒng)；深層內(nèi)涵

藝術(shù)人類學是研究人類文化中涉及藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象的學問。我們要把握藝術(shù)形態(tài)與文化整體的關(guān)系，并辨析藝術(shù)產(chǎn)生和存在的自身特點，認知人類社會生活中藝術(shù)創(chuàng)造的生成機制，關(guān)注社會發(fā)展與藝術(shù)形態(tài)衍化的互動以及藝術(shù)對人類文化發(fā)展的影響。

一、文化人類學與藝術(shù)人類學的關(guān)系

藝術(shù)人類學需要關(guān)注傳統(tǒng)，畢竟當下多種藝術(shù)形態(tài)都有傳統(tǒng)文化的基因。因此，關(guān)注藝術(shù)的當下形態(tài)并把握其與傳統(tǒng)文化的密切關(guān)系，方能真正建立起屬于一個區(qū)域、民族或國家的藝術(shù)人類學話語體系。藝術(shù)人類學與文化人類學從方法論意義上具有共通性，由于切入點與觀察主體不同，前者側(cè)重藝術(shù)視角把握，后者側(cè)重文化視角認知。文化人類學進入中國多年，學界對其學術(shù)理念和方法論的借鑒、吸收與融合基本成熟，無論是其學術(shù)發(fā)展史還是代表性學者的學術(shù)思想都已基本把握，不斷運用于中國文化的研究實踐且有創(chuàng)新發(fā)展。文化涵蓋藝術(shù)，或稱藝術(shù)是文化的有機構(gòu)成。西方學術(shù)界對藝術(shù)作品、藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象運用文化人類學等多種學科理念進行深入探討，使藝術(shù)人類學獨立成為學科，在方法論的角度與文化人類學有著相當程度的相通一致性，側(cè)重藝術(shù)闡釋顯現(xiàn)出特殊性。

文化人類學有很強的包容性，就像是一個碩大的筐子，將多種方法論綜合，內(nèi)容相當豐富（20世紀80年代即有15種理論①綾部恒雄編《文化人類學的十五種理論》，北京：國際文化出版公司，1988年。，現(xiàn)在更多）。我們應(yīng)辨析筐子里有什么，畢竟這些都與文化人類學有著密切關(guān)系。人們從文化視角和從藝術(shù)學視角所選用的方法有重合性，我們應(yīng)該把握哪些屬于共通性，哪些屬于特殊性。藝術(shù)人類學涵蓋藝術(shù)的所有門類，或稱每種藝術(shù)類型都是藝術(shù)人類學的研究對象。問題在于，門類藝術(shù)自身都試圖與文化人類學結(jié)合，形成戲劇人類學、舞蹈人類學、美術(shù)人類學、影視人類學等等。從音樂學學科分支上看，有音樂人類學，也有民族音樂學，依筆者看來其實屬于一個東西。藝術(shù)人類學將屬于藝術(shù)的諸學科納入，試圖在探求藝術(shù)之共性的基礎(chǔ)上把握各自特性，否則只是各自表述，難以形成學科整體意義?？傊?，藝術(shù)人類學應(yīng)該是各藝術(shù)門類的學術(shù)研究平臺，使眾多運用文化人類學進行相關(guān)研究的藝術(shù)門類在此交流匯聚，畢竟作為藝術(shù)有其共性內(nèi)涵。

文化人類學派生出眾多獨立學科，藝術(shù)人類學當如此。本來就是西方學術(shù)界的類分，因此，不斷跟蹤西方藝術(shù)人類學的學科發(fā)展和研究成果很有必要，但應(yīng)考量其在中國實踐的意義。我們當然不能簡單套用這些理論與方法，否則其在中國的實踐僅是這些理論與方法的注腳。中國的藝術(shù)人類學應(yīng)當思考在吸收融合西方藝術(shù)人類學的基礎(chǔ)上如何根據(jù)自身特點建立屬于自己的話語體系，并為藝術(shù)人類學的學科發(fā)展做出自己的貢獻。

二、回歸歷史語境，把握藝術(shù)的生成與發(fā)展

藝術(shù)人類學在中國人文社會科學界有著廣闊的生存和發(fā)展空間，畢竟中國有著眾多藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象。關(guān)鍵在于這些學術(shù)理念和方法如何對藝術(shù)形態(tài)研究有所助益，對其他研究對象有所鏡鑒。

各藝術(shù)門類都要借助學術(shù)方法以行研究，將研究對象立體化而非平面化。每一種學術(shù)方法就是一種視角或稱切入點，研究者借助這些方法論對研究對象進行綜合辨析。筆者在研讀學界用西方學術(shù)理念和方法解析中國傳統(tǒng)藝術(shù)的相關(guān)著述時發(fā)現(xiàn)，其對藝術(shù)形態(tài)自身，或稱對孕育形成這些藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵把握不足，不能夠回到歷史語境中去認知這些藝術(shù)形態(tài)何以生成與衍化。如此一來，用什么樣的理論辨析都顯蒼白。要對本原有基本把握，方可以用相應(yīng)的理論與方法對其深層解讀。

既然是與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)的藝術(shù)門類，當然要把握其生成與發(fā)展各個時期的社會語境與背景，如果不能把握這種語境以及藝術(shù)形態(tài)在中國的發(fā)展衍化，只以當下論，斷難彰顯中國特色。也即對中國藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的深層內(nèi)涵沒有基本把握，特別是對其歷史發(fā)展衍化脈絡(luò)沒有清晰了解，只從當下存在看其本體形態(tài)，而在歷時性層面忽略了其整體意義。這正是遭受詬病的原因。要把握整體意義也非易事，需要有相應(yīng)的知識體系，否則難以做出準確判斷，這恰恰是我們在運用藝術(shù)人類學方法對中國藝術(shù)進行研究時的缺失。藝術(shù)人類學要想在中國真正建立起自己的話語體系，對中國藝術(shù)當下形態(tài)進行認知的同時還應(yīng)認知其生發(fā)的歷史語境及衍化發(fā)展，用自身形成的系統(tǒng)話語去解釋中國的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)傳統(tǒng)，如此方能真正顯現(xiàn)藝術(shù)自身以及其之于社會的深層內(nèi)涵。不認知傳統(tǒng)很難將研究引向深入。

區(qū)域人群在某種文化背景下對多種門類藝術(shù)創(chuàng)造隨著時間推移不斷累加形成深厚內(nèi)涵，包括藝術(shù)門類的創(chuàng)作理念、形制、類型、風格、屬性等多種層面。藝術(shù)創(chuàng)作一定會受到社會發(fā)展和文化交流的影響，但總有一些元素是不斷鏈的傳承，或稱有著明顯的承繼意義。這需要我們對同一藝術(shù)類型的歷史衍化脈絡(luò)進行整體把握。許多研究多套用外來學術(shù)方法認知中國藝術(shù)形態(tài)，卻不了解其深厚內(nèi)涵。中國社會有著自己的文化精神、文化內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上進行的藝術(shù)創(chuàng)造是怎樣的顯現(xiàn)，有怎樣的意義，如果不能夠從自身創(chuàng)承意義上把握則常常不知所云。

必須認知、把握、汲取外來學術(shù)觀念和方法，參照與借鑒并舉，而對中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)深層內(nèi)涵的把握更是不可或缺，若不能很好地認識到這一點，許多學術(shù)研究就會蒼白無力。要把握藝術(shù)類型深厚的文化底蘊，需對其歷史有深層辨析，并準確把握其形態(tài)特征。我們以音樂為例。與以視覺為主導(dǎo)的藝術(shù)形態(tài)不同，音樂是一種具有稍縱即逝時空特性，以聽覺為主導(dǎo)的藝術(shù)形態(tài)。正因此，在愛迪生發(fā)明留聲機之前（1877年），古人的演奏和演唱我們無法聽到。中國由于古代沒有記錄樂舞的符號系統(tǒng)，在有樂譜和舞譜之時又因節(jié)奏和時值不夠明確，需靠活態(tài)傳承。在這種情況下，我們借助出土文物和相關(guān)圖像、文獻進行解讀難以直觀。這是相對準確地把握音樂藝術(shù)的歷史形態(tài)不可逾越的鴻溝，但不應(yīng)該成為我們不去把握的理由。

正因為這種局限，對音聲藝術(shù)活態(tài)我們無法追溯，但可以運用藝術(shù)人類學，或稱文化人類學方法對一些有著傳統(tǒng)內(nèi)涵的音樂藝術(shù)形態(tài)進行逆向考察（音樂學界早有借助該種方法論進行研究的先例，如馮文慈先生的相關(guān)論述①馮文慈《中國古代音樂史研究中的逆向考察》，《音樂研究》1986年第1期。）。這需要熟諳文獻以及相關(guān)考古實物和圖像資料。對文獻把握必須掌握古代漢語（文字、訓詁、語法、修辭、音韻等）和文獻學（目錄、校讎等）知識，這需要較長的學習過程，當然不如直接采用一些翻譯過來的學術(shù)理念那樣簡便，這是許多研究難以深入的原因。藝術(shù)人類學以及文化人類學側(cè)重當下，把握藝術(shù)形態(tài)于社會文化生活中究竟以怎樣的方式存在。我們當然要把握傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)自身，但僅聚焦在此，體味與感知活態(tài)，難以進入藝術(shù)人類學研究的深層狀態(tài)。當我們看到許多音樂藝術(shù)形態(tài)與民間禮俗依附共生，應(yīng)考量是怎樣的功能性導(dǎo)致了這種相須為用，這種相須為用對于藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造以及藝術(shù)形態(tài)的穩(wěn)定存在有怎樣的作用，這些藝術(shù)形態(tài)與民間禮俗是怎樣的關(guān)系。

進一步來講，這些民間禮俗何以形成，許多藝術(shù)形態(tài)何以會與民間禮俗相互作用而存在，這些當下以民間禮俗認知者僅僅是民間態(tài)還是曾經(jīng)與國家意義有著密切關(guān)聯(lián)，如有關(guān)聯(lián)則應(yīng)辨析何以如此，國家意義靠什么支撐。民間禮俗有怎樣的類型，廟會、逝世三周年祭奠與喪禮、婚禮在屬性上有怎樣的差異，何以這些都會有儀式存在。在民間禮俗中，儀式用樂和非儀式用樂有怎樣的不同，這些用樂涉及怎樣的功能性意義，不同的功能性意義與中國用樂的大傳統(tǒng)有怎樣的關(guān)系。作為稍縱即逝的音聲形態(tài)，音樂何以通過儀式能夠相對穩(wěn)定地存在，特別是同一音樂會社所傳承的藝術(shù)形態(tài)以及相傳數(shù)百年的樂譜手抄本，何以能夠讓人感受到演奏與樂譜基本一致而少有變化。如果缺失了儀式性訴求和文化認同，這些樂舞形態(tài)能否傳承至今。凡此種種，都需辨析。這是系統(tǒng)工程，或稱整體性把握，只有回答了這些基本問題，方能真正稱得上是運用藝術(shù)人類學理論和方法對音樂學相關(guān)問題、對藝術(shù)傳統(tǒng)深層內(nèi)涵進行了深度把握。這就是學界所謂十年、數(shù)十年磨一劍的道理所在。許多研究者等不及這么長的時間，不想下此苦功，短平快研究頻出，其學術(shù)成果是否有深度也就可想而知了。

三、重在研究者自身知識結(jié)構(gòu)的調(diào)整

其實快速研究狀態(tài)與“十年一磨劍”并不矛盾。學術(shù)意義上的“磨劍”并非閉門造車，而是看準方向不斷調(diào)整，向縱深發(fā)展，從而達到一個個階段性目標，指向終極目標。在這種意義上，不斷調(diào)整自身知識結(jié)構(gòu)，進行深入思考，有利于長期性、專門性的學術(shù)研究。所謂學術(shù)話語，從客觀上講是要在每個學術(shù)領(lǐng)域都建立起屬于中國自身的話語系統(tǒng)，就研究個體來講當然要為這種話語系統(tǒng)的建立而不懈努力。這既需要研究者具有系統(tǒng)知識及學術(shù)敏感，又需要其不斷調(diào)整知識結(jié)構(gòu)。這當然不僅是簡單套用某種學術(shù)理念和方法以成，也不僅是靠淺描和深描就能達到。從事學術(shù)研究，簡單套用某些學術(shù)理念似乎相對容易，卻難以深入。

其實任何一門學問都具解釋學意義，即運用學科知識對一些相關(guān)現(xiàn)象進行合理解釋，在解釋過程中引用多種學科方法以成。要明確的是，若要將研究引向深入，需借助“工具”真正認知研究對象，否則就會如核桃與桃仁的關(guān)系，僅對其外形描述難知果仁的味道，這顯然不是我們想要的結(jié)果。引進研究方法是為了對中國藝術(shù)領(lǐng)域的學術(shù)對象進行深入探討，在掌握之后應(yīng)將這些理論本土化（融合），以審視和檢驗?zāi)男└行?。只有將這些搞清楚，方能有所比較，任何比較都應(yīng)該建立在對至少兩個或多個不同文化間藝術(shù)本體形態(tài)的清晰把握之上。如果不能對傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進行深層辨析，認知本土文化何以能夠孕育出這樣的藝術(shù)形態(tài)，就會在研究過程中被外來的學術(shù)理念牽著鼻子走，偏離“航道”。

以中國的音樂藝術(shù)為例。近一個世紀以來，學界更多以歐洲專業(yè)音樂理念來認知中國傳統(tǒng)，定位在審美與娛樂層面。這樣把握亦有道理，畢竟成體系的歐洲專業(yè)音樂以這種樣態(tài)為基本特征。中國傳統(tǒng)文化中的樂的確有這樣的功用，即俗樂。在三千年前的周公時期，當社會將情感的儀式性訴求定位為禮樂形態(tài)，重群體性、固化為用時，有俗樂形態(tài)以非儀式性訴求、靈活性為用與之對應(yīng)。所以說，俗樂重在表達個人審美、娛樂性情感（當然有思想性的內(nèi)涵）①項陽《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》，《中國音樂學》2013年第1期。。明明中國傳統(tǒng)社會對樂有明確類分，側(cè)重不同的功能性意義為用，如果我們不去對中國傳統(tǒng)文化的深層進行把握，明確禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的意義，只是以歐洲專業(yè)音樂為參照系，可能就會僅從審美、娛樂的視角加以把握。當我們從中國傳統(tǒng)文獻中也同樣能夠找到這樣的用樂方式，而僅僅解析與之相關(guān)的文獻，卻不去把握中國數(shù)千載的文獻中何以會有如此豐富的、系統(tǒng)性的儀式用樂記錄，當下鄉(xiāng)間社會中何以會有大量的儀式用樂形態(tài)存在，又怎么能夠說是全面而整體地把握中國傳統(tǒng)文化中樂文化的意義？仔細研讀文獻，我們會產(chǎn)生這樣的疑問：中國傳統(tǒng)社會何以重視樂，中國傳統(tǒng)社會中的樂是否僅僅供審美、娛樂之用，僅如此是否為古人如此重視樂的理由？中國傳統(tǒng)社會有“禮樂文化”“禮樂文明”之謂，其內(nèi)涵是什么？帶著這些問題，不斷研讀文獻并深入思考，我們的學術(shù)團隊歷經(jīng)數(shù)十載終于把握了歷史語境中禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)為用的基本樣態(tài)。

由于樂稍縱即逝的時空特性，加之文獻記述相對簡略，因此單憑文獻我們難以全面把握傳統(tǒng)社會中的用樂。我們應(yīng)借助藝術(shù)人類學或稱文化人類學的方法，特別是借助于歷史人類學的方法，將共時與歷時的一對概念引入，并以發(fā)生學和功能性學術(shù)理念把握傳統(tǒng)用樂的儀式為用和非儀式為用兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，認知歷史上國家禮制儀式用樂和非儀式用樂從宮廷、京師到地方的相通性，把握禮制儀式用樂的多類型和多層級，把握非儀式用樂在高級別官府所在地的豐富內(nèi)涵，把握在社會發(fā)展過程中“裂變”出的以音聲為主導(dǎo)的藝術(shù)類型，諸如說唱、戲曲等等。恰恰是由于兩種用樂都是由官屬專業(yè)樂人承載，在雍正禁除樂籍這一歷史節(jié)點上地方官府中由官屬樂人承載的國家禮樂轉(zhuǎn)為民間禮俗儀式用樂，國家非儀式用樂由官養(yǎng)轉(zhuǎn)化為官民共養(yǎng)，更多為民間所承繼和創(chuàng)造。國家制度下禮制儀式用樂的體系化，使全國范圍內(nèi)都有這樣一批官屬樂人承載國家禮樂，當這些國家禮樂的承載者轉(zhuǎn)而服務(wù)于民間，則意味著國家禮制儀式向民間禮俗儀式的轉(zhuǎn)化或稱文化下移。在此意義上，當下民間許多儀式用樂類型、樂曲、樂調(diào)、樂律，甚至樂隊組合、樂譜等等，都是由歷史上官屬專業(yè)樂人創(chuàng)承，即“官樂民存”。官屬女性樂人在高級別官府中承載的多種非儀式用樂，即俗樂，進入民間后經(jīng)過不斷的創(chuàng)造發(fā)展，在城市之中更具審美娛樂之功用，教育功能亦兼而有之，當下鄉(xiāng)間社會則會因應(yīng)某種禮俗事項而儀式用樂和非儀式用樂并存。

如果不能夠?qū)⑽墨I和實地考察接通，把握歷史上國家禮樂一脈何以會在當下以民間活態(tài)存在；如果只是對一時一地的音樂會社和班社進行描寫，沒有更為宏觀和整體的把握，不去挖掘國家禮樂被民間禮俗儀式用樂所接衍的內(nèi)涵，就難以把握中華民族禮樂文化傳統(tǒng)的當下存在，難以把握中國傳統(tǒng)用樂的話語體系，也難以看到中華禮樂文明有怎樣的實質(zhì)性內(nèi)涵，明確中華民族禮樂文化對于世界有怎樣的重要貢獻。

如果不從歷史文獻中明確中國樂文化傳統(tǒng)有禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，在此前提下循俗樂一脈把握其發(fā)展衍化，就難以明白非儀式為用的俗樂與世俗社會何以會有如此密切的關(guān)聯(lián)。這條脈絡(luò)在社會發(fā)展中不斷裂變，并出現(xiàn)了獨立的藝術(shù)門類，如舞蹈、戲曲等。如果我們只注重某一歷史時期的某種用樂類型和某些作品，而不能夠把握保障國家用樂實施的制度、機構(gòu)等多種要素，認知樂所具有的時空特性，就難以明確俗樂一脈在中國傳統(tǒng)社會中同樣要有專業(yè)樂人團隊方可形成這種整體一致性下的區(qū)域多樣性。俗樂一脈作為歌舞、大曲、說唱、戲曲等形態(tài)母體的意義，也只有在認知這些的前提下，從藝術(shù)人類學視角對這些藝術(shù)門類進行綜合研究方具學術(shù)性內(nèi)涵。這是中國傳統(tǒng)音樂文化的特色意義。我們當然可以用藝術(shù)人類學方法論對一時一地的音樂形態(tài)、樂人、樂本體進行辨析，但還應(yīng)有整體認知，而所謂整體認知僅運用某一種學科方法論顯然不能實現(xiàn)。事實上，研究難有僅用某一種學科方法論解決問題，而多種學科方法論的把握則需要研究者調(diào)整知識結(jié)構(gòu)和拓展知識面。要想在某一領(lǐng)域真正有所建樹，這些都是必須解決的問題。

中國傳統(tǒng)音樂文化的功能性是樂在中國傳統(tǒng)社會中體系化的特色意義，以上只是簡單梳理，學術(shù)內(nèi)涵有待深入挖掘，若不能在把握中國文化基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上運用多種學科方法論則難以認知。首先是把握樂之時空特性，從功能視角明確樂在中國傳統(tǒng)社會中的定位，當然也運用歷史人類學中歷時與共時的概念，如此方能將歷史大傳統(tǒng)與活態(tài)對接。就樂這種形態(tài)講來，要將樂之本體特征與歷史傳統(tǒng)相接，要注重國家制度對其掌控的意義，恰恰是因為從宮廷、京師到各級官府都有制度規(guī)定且建立了相應(yīng)的用樂承載機構(gòu)，有專業(yè)樂人群體，國家意義上的專業(yè)音樂形態(tài)方能得以承載和使用。我們在整體認知的前提下對一時一地的藝術(shù)存在進行把握，更有學術(shù)意義。如果研究中國音樂藝術(shù)傳統(tǒng)而不把握其深層內(nèi)涵，便會缺失整體意義。

四、構(gòu)建歷史人類學與藝術(shù)人類學的中國話語體系

建立藝術(shù)人類學的中國話語體系，首先應(yīng)對藝術(shù)人類學與文化人類學的關(guān)系進行梳理，把握兩者內(nèi)涵之間的共通性，明確藝術(shù)人類學是運用文化人類學相關(guān)理念和學術(shù)方法論對涉及藝術(shù)門類的諸多形態(tài)進行系統(tǒng)性研究，以中國的諸種藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)本體為研究重點。藝術(shù)人類學的學科方法論進入中國同樣需要本土化，應(yīng)在把握普遍性意義的同時注重其在本土的特殊性意義，或稱將普遍性與特殊性相結(jié)合，如此方可使學術(shù)理念和方法論得到有效運用。換言之，這是運用文化人類學理論對中國諸種藝術(shù)形態(tài)在依照其基本理念進行辨析的同時，把握住這些藝術(shù)形態(tài)在中國的發(fā)展脈絡(luò)和特性、內(nèi)涵，不能僅以當下活態(tài)認知，要把握其發(fā)展衍化的內(nèi)在關(guān)系。

“共時”與“歷時”這對概念近幾十年在歷史文化人類學或稱歷史人類學中同時使用，是歷史學與文化人類學研究方法的結(jié)合。歷史學注重研究歷史上諸種文化事項的發(fā)生、發(fā)展，在既有學術(shù)研究中較少關(guān)注當下活態(tài)存在；而文化人類學在拓展視域時更多關(guān)注文化事項的當下存在，較少關(guān)注其歷史發(fā)展。中國歷史學在長期發(fā)展過程中形成了一整套學科方法論，并有多種輔助性學科或稱不可或缺的多種基本要素以成。歷史人類學既是歷史學也是文化人類學方法論和研究理念的拓展，為彌補各自短板，在相互交融過程中找到契合點，以解決既往各自學科論域難以把握和認知的相關(guān)問題。

文化人類學雖然年輕卻也有其相對嚴謹?shù)膶W術(shù)理念和方法，我們要努力把握這種學科方法論建構(gòu)的思想內(nèi)涵和理論系統(tǒng)，把握不同學科門類運用文化人類學學科方法論所進行的學術(shù)研究對該學科的影響，使得文化人類學更加體系化。要掌握文化人類學的基本理論和相關(guān)研究實例可通過閱讀原著或譯著進行，但要掌握中國歷史學的相關(guān)理論和實例則需較長的學習過程。換言之，要掌握歷史人類學的研究方法，有歷史學學術(shù)背景的研究者可能更加從容，如沒有對音韻學、訓詁學、目錄學、版本學、校讎學乃至經(jīng)學、理學有過系統(tǒng)學習，難以對歷史人類學有深層把握，這“歷時”絕非簡單的概念。只有相對全面地掌握了兩種學科的基本知識和方法論，才可以說真正懂得歷史人類學，也才能將這一學科的方法論用于諸種藝術(shù)類型、藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象的研究。這會涉及不同地域、不同民族、不同語言環(huán)境、不同思維方式的人群對藝術(shù)的創(chuàng)造和應(yīng)用，他們對不同符號系統(tǒng)的創(chuàng)制和對多種同功能性的認知。總之，經(jīng)過相對嚴格的學術(shù)訓練方能在面對研究對象時把握其特色和內(nèi)涵，構(gòu)建起既有普遍性又有特殊性的藝術(shù)人類學的中國話語體系。

要構(gòu)建藝術(shù)人類學的中國話語體系，絕非一日之功、一己之力可完成，畢竟有這么多藝術(shù)門類、藝術(shù)形態(tài)在既有共通性又有差異性的社會背景下存在，此間社會發(fā)展、科技進步對這些究竟產(chǎn)生了怎樣的作用和影響，其歷史發(fā)展脈絡(luò)和生成機制以及當下存在機制如何，都需要認真思考和面對。藝術(shù)人類學以文化人類學基本方法為本，研究多種藝術(shù)門類、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)現(xiàn)象的相關(guān)問題，而文化人類學自身又在發(fā)展中衍生出歷史人類學理念，這樣的學術(shù)理念對于有著深厚文化積淀的中國定然有效。我們可沿著這種思路前行，將歷史學與藝術(shù)人類學結(jié)合，不必在意叫什么名稱，關(guān)鍵要有這樣的學術(shù)觀念。有學者講：我是學民族音樂學的，一遇到歷史學的問題便力不從心。另一位則稱：我們知道應(yīng)該到活態(tài)中把握傳統(tǒng)存在，哪里有??？這是兩種學科不相往來的典型例證。依筆者看來，民族音樂學其實就是借鑒文化人類學的學科方法研究音樂學的相關(guān)問題，文化人類學早期理念的確不太注重歷史學層面，但既然文化人類學明確了歷史人類學方法論的有效性，音樂學乃至藝術(shù)學為何不借鑒汲取呢？但汲取則必須調(diào)整知識結(jié)構(gòu)，拓展知識面，否則難以實施。就傳統(tǒng)音樂講來，只要你走進鄉(xiāng)間社會，走進一個多為職業(yè)或半職業(yè)樂人的吹鼓手班社，他們的生存方式就是如此，怎能說長時間沒有這方面的民間禮俗用樂場合供其施展呢？這就是他們的飯碗。有這樣的文化認同方能將具有多種功能性意義的用樂禮俗傳承至今。如若缺失學術(shù)理念便不可能把握傳統(tǒng)的活態(tài)存在，特別作為樂這種具有時空特性的藝術(shù)樣態(tài)更是如此。民間禮俗為儀式與非儀式用樂的平臺，使傳統(tǒng)能夠活態(tài)傳承，這些在當下都成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，而對“非遺”的認知當然是歷史上生成，活態(tài)傳承至當下，如此形成一門獨立的學科，即“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學”。這個學科年輕，要形成有深度的學術(shù)理念需假以時日。有人講：我就是對其一點進行辨析，無須非要搞明白再行研討。但要想將學問引向深入，不下一些笨功夫和氣力還真是難以奏效。如果沒有相應(yīng)的學術(shù)積累，所謂實地考察就會成為“傳聲筒”，文化旅游式的介紹斷難成為有深度的學問。沒有面壁十年的韌勁，難以將學問做深、做扎實，也不會有真正為學界所認同的學術(shù)研究成果。

中國眾多藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象皆具有傳統(tǒng)內(nèi)涵，中國傳統(tǒng)社會不似當下有著便捷的傳播與交流方式，卻存在著相對有效的制度管理和創(chuàng)承，所以會形成相對獨立的、體系化的自身話語。關(guān)鍵是我們怎樣運用這些學科方法論在把握普遍性意義的前提下努力認知其在國家、民族和區(qū)域文化中的特殊性，使某種藝術(shù)門類的深層內(nèi)涵得到深刻揭示。把握體系化的學術(shù)話語，這應(yīng)該是學科理念有效實踐的關(guān)鍵所在。如果藝術(shù)人類學的學科方法論只是揭示或稱解釋表層，便失去了作為學科存在的真正價值。

走近藝術(shù)形態(tài)對其進行觀察、體味和描述是研究的必要前提，但學術(shù)研究顯然不能止于此。我們借鑒和運用各學科方法論，有意識地把握藝術(shù)的區(qū)域性、民族性，還需研究者自身具備相應(yīng)的學術(shù)涵養(yǎng)。中國藝術(shù)人類學會里有各門類藝術(shù)的研究者，學會為藝術(shù)學科的學術(shù)研究與交流提供了平臺。在這個平臺上當然不僅是各自表述，還應(yīng)開展學術(shù)交流，使研究者從相關(guān)門類藝術(shù)研究中收獲知識和學術(shù)啟迪，如此方能共同構(gòu)建藝術(shù)人類學的中國學術(shù)話語體系。不同門類藝術(shù)傳統(tǒng)以成的自身話語和研究話語在深研之時需不斷歸納總結(jié)，研究話語應(yīng)把握傳統(tǒng)及當下存在，注重提煉升華，既彰顯本學科學術(shù)特征，又體現(xiàn)藝術(shù)門類整體意義。

運用多學科學術(shù)理念和方法論深入辨析門類藝術(shù)之傳統(tǒng)及其發(fā)展衍化，認知藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象在當下社會中的存在方式與受容，建立起真正意義上的屬于中國的藝術(shù)人類學話語體系，需要相當長的實踐過程，但必須有這樣的學術(shù)意識，方能真正與國際學術(shù)界進行交流與溝通。我們強調(diào)接通“歷史”與“田野”，因應(yīng)研究之需調(diào)整自身的知識結(jié)構(gòu)與學術(shù)理念，對中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)現(xiàn)象之發(fā)生發(fā)展的深層內(nèi)涵進行把握，避免僅用西方理念對研究對象的表層進行辨析，既然是研究中國的諸種門類藝術(shù)，自當努力把握和構(gòu)建自身的學術(shù)話語。

（責任編輯、校對：關(guān)綺薇）

TheChineseDiscourseSystem in Artistic Anthropologyand TheUnderlying SignificanceofArtsTradition

XiangYang

As a d iscip line deviating from culturalanthropology,artistic anthropology deals w ith various artistic discip lines. The developmentof the discip line aswellas the p rac ticalsignificance of the inherentacadem ic concep ts and methodology areworthyofresearch.Given the factthatvarious artistic forms have evolved acrossages,itis ofimportance to d raw on historicalconcep ts and em p loy historicalanthropology in artistic anthropology research,in which way we can setup the Chinese d iscourse system in the d iscip line which is underpinned by the generalcharacteristicswhilemanifests the features of various regions,nations and countries.For this end,itis necessary that researchers in this field b roaden theirhorizons,exp lore the underlying significance of traditionalChinese arts and avoid superficialem p loymentof loaned concep ts in the research.

Artistic Anthropology,CulturalAnthropology,Arts Tradition,Underlying Significance

J60

A

1003-3653（2017）03-0083-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.009

2017-01-18

項陽（1956～），湖北宜昌人，博士，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：音樂史學、民族音樂學。