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    莫高窟三兔藻井圖像來源考

    2017-06-28 16:19:11趙燕林
    藝術(shù)探索 2017年3期
    關(guān)鍵詞:蓮荷藻井莫高窟

    趙燕林

    (敦煌研究院考古研究所,甘肅敦煌736200)

    莫高窟三兔藻井圖像來源考

    趙燕林

    (敦煌研究院考古研究所,甘肅敦煌736200)

    敦煌莫高窟有16個洞窟的藻井位置繪制了“三兔共耳”圖案。此圖案最早出現(xiàn)于隋代,最晚消失于晚唐。三兔藻井圖像與北朝洞窟中的藻井圖案(如覆蓮藻井、星象圖案等)之間存在諸多形式上和內(nèi)涵上的聯(lián)系,它與中國傳統(tǒng)文化中的蓮荷崇拜、北斗、月神,以及佛教信仰等有著直接關(guān)系。

    莫高窟;三兔藻井;北斗;月神;蓮荷

    一、三兔藻井圖案的研究焦點

    莫高窟的藻井圖案是敦煌壁畫中最為引人注目的部分。其中,隋唐時期(589~907年)的“三兔共耳”藻井圖案一度引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注?!叭霉捕痹寰畧D案中繪制有三只呈順時針或逆時針旋轉(zhuǎn)奔跑且相互追逐的兔子,三只兔子共用三只耳朵,首尾相接,動感十足。研究者普遍將這一圖案稱為“三兔藻井”,本文沿用前人稱謂。

    較早探討和介紹三兔藻井的應(yīng)是敦煌研究院的歐陽琳先生,1982年為“赴日敦煌壁畫展覽介紹”撰寫的圖版說明中,便介紹了隋代第407窟三兔飛天藻井的藝術(shù)構(gòu)成情況[1]39;1983年又在《敦煌圖案簡論》一文中,介紹了隋代第305、420、407窟的三兔藻井圖案的藝術(shù)特點。[2]51-60同年,關(guān)友惠先生在《莫高窟隋代圖案初探》一文中探討了隋代早期第305窟,以及隋代中期第420、406和407窟的三兔藻井圖案。[3]27-29在1998年出版的《敦煌學(xué)大辭典》中,關(guān)友惠先生概括了三兔藻井圖案的藝術(shù)特點,并提到莫高窟現(xiàn)存此類藻井圖案者有11個洞窟(實有16個),其中代表作為隋代第407和初唐第205窟。[4]2012000年,馬德在其《敦煌石窟知識辭典》一書中對三兔藻井如是說:“蓮花藻井的一種。出現(xiàn)于隋代,消失于晚唐,如第407窟隋代藻井,其特點為在方井中心蓮花花芯中畫三只相互追逐、首尾相接的兔子,三兔只有三耳,合成三角”[5]197。這些都是對三兔藻井畫面內(nèi)在價值的關(guān)注。

    此后,學(xué)界開始關(guān)注三兔藻井的本源問題。在“2004年石窟研究國際學(xué)術(shù)會議”上,英國蘇·安德魯?shù)热说摹短剿鬟B耳三兔神圣的旅程》一文,列舉了世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的諸多“三兔”圖案;[6]179-180英國大衛(wèi)·辛馬斯特《三兔、四人、六馬及其他裝飾圖案》以數(shù)學(xué)的方式解讀了三兔等相關(guān)圖像的問題;[7]732-737尤其是徐俊雄先生的《敦煌藻井“三兔共耳”圖案初探》一文,認(rèn)為三兔代表三世佛,并初步探討了三兔共耳的源流問題。[8]727-7312008年,在“敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國際學(xué)術(shù)研討會”中,胡同慶先生所撰《論敦煌壁畫三兔藻井的源流及其美學(xué)特征》一文,綜合了各家研究成果,在三兔共耳圖案源流的基礎(chǔ)上對三兔藻井的美學(xué)特征進(jìn)行了全面的探討。[9]190-208除此以外,有學(xué)者認(rèn)為三兔藻井寓“三羊開泰”之意①隋代洞窟用“三羊開泰”表達(dá)冬去春來陰消陽長,為避諱隋代皇帝楊姓,故將三羊化成了三兔。參見謝曉燕《莫高窟407窟“蓮花三兔藻井”探析》,《文物鑒定與鑒賞》2010年第12期,第104-106頁。②參見司雯雯、王延松《敦煌石窟三兔共耳藻井探析》,《中國民族博覽》2015年第24期。。甚至有人通過對三兔藻井圖案的美學(xué)分析,認(rèn)為三兔圖案是中華元素和外來文化融匯的結(jié)果。②所有這些研究最終指向這一圖案的出現(xiàn)和流布呈現(xiàn)出多元性特點,認(rèn)為是融合了中國傳統(tǒng)文化和外來佛教思想的圖式化表現(xiàn),或許更多。

    圖1 三兔藻井,第407窟,隋

    這些研究對于探討中西文化交融具有重要意義,每一種說法都是對這一圖式的重新理解和認(rèn)識,一定程度上解決了三兔共耳圖案的部分寓意問題,卻疏忽了寓意“以水克火”的藻井的本質(zhì)問題。筆者通過對莫高窟所有有三兔藻井的洞窟進(jìn)行對比研究,發(fā)現(xiàn)北朝洞窟中的藻井圖案和三兔藻井圖案之間存在諸多形式上的聯(lián)系。因此,筆者認(rèn)為這一圖案代表的依然是樸素的自然崇拜和佛教信仰觀念。本文擬對此進(jìn)行初步探討,以期求教于同行。

    二、三兔藻井的分布及內(nèi)容

    據(jù)敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》(北京:文物出版社,1982年)和敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》(北京:文物出版社,1996年)統(tǒng)計,莫高窟共有14個洞窟內(nèi)繪有三兔藻井,且樣式無一雷同。其中,認(rèn)定為三兔蓮花井心的7個,三兔卷瓣蓮花井心的4個,三兔蓮花飛天井心、三兔團(tuán)花井心、三兔井心的各1個。而據(jù)胡同慶統(tǒng)計,有三兔藻井圖案的洞窟還應(yīng)包括隋代第305和420窟,《敦煌石窟內(nèi)容總錄》將其認(rèn)定為斗四蓮花飛天井心和斗四蓮花井心,應(yīng)有誤。[9]190-208故此,莫高窟現(xiàn)存有三兔藻井圖案的洞窟共16個,其中隋代6個,初唐1個,中唐5個,晚唐4個,具體稱謂及分布時代見表1。

    三兔藻井圖案最早出現(xiàn)在莫高窟隋代洞窟之中,其中以隋代第407窟(圖1)最具代表性。其他洞窟的三兔藻井圖案由于歷史原因,損毀或變色嚴(yán)重,但仍依稀可辨。這16個自隋代至晚唐時期的三兔藻井圖案,在井心位置繪制有旋繞奔跑的三兔造型,三兔呈等邊三角形構(gòu)圖分布,形態(tài)相似。故有人認(rèn)為這是因中晚唐時期敦煌經(jīng)變畫模仿性①參見胡同慶《論莫高窟中唐時期經(jīng)變畫的模仿性》,段文杰、茂木雅博主編《敦煌學(xué)與中國史研究論集——紀(jì)念孫修身先生逝世一周年》,蘭州:甘肅人民出版社,2001年。而形成的。這一點似乎沒有爭論。因為三兔藻井圖案最早出現(xiàn)在隋代洞窟之中,故原創(chuàng)的三兔共耳圖案應(yīng)在隋代某一洞窟之中,其他均為后世模仿。但仔細(xì)觀察所有的三兔藻井圖案,我們不難發(fā)現(xiàn)三兔形體的色彩、三兔背景的顏色以及三兔的旋轉(zhuǎn)方向都存在較大差異。(表2)

    由表2可知,三兔形體顏色可分為白、黑赭和灰黑色三類,其中三兔為白色的共有9個,黑赭色的6個,灰黑色的1個。三兔背景色可分為土黃、綠、黑赭色三類,其中背景色為土黃的4個,綠色的10個,黑赭色的2個。三兔以順時針旋轉(zhuǎn)的有14個,逆時針旋轉(zhuǎn)的2個。雖然有些顏色是由于變色所致,但至少說明三兔形體與其背景顏色分別有三類。

    不同的是主體和背景色彩以及旋轉(zhuǎn)方向,相同的是井心中都有三只共耳的兔子形象。對于色彩和旋轉(zhuǎn)方式,胡同慶先生認(rèn)為:“顯然是畫工有意識所為,即在模仿前人作品的過程中,盡可能制造差異”[9]190-208,而非代表“三世佛”那么簡單。那么三兔藻井圖案為什么會創(chuàng)造性地出現(xiàn)在隋代?為什么在隋代、中晚唐時期最為盛行?為什么色彩和旋轉(zhuǎn)方式大不相同?其實,三兔藻井的核心問題是藻井,即為什么在藻井中繪制三兔的問題。

    表1 《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》和《敦煌石窟內(nèi)容總錄》統(tǒng)計三兔藻井不同稱謂及時代分布表

    表2 三兔藻井色彩、旋轉(zhuǎn)方式及時代分布表

    三、三兔共耳圖像與藻井的關(guān)系

    要探討三兔藻井圖案產(chǎn)生在隋代的緣由,首先要了解什么是藻井,以及三兔藻井出現(xiàn)之前其他朝代藻井圖案的情形。只有橫向?qū)Ρ妊芯勘背瘯r期的藻井圖案才能發(fā)現(xiàn)形成這一圖案的某些文化線索,也才能解釋這一圖案的真正文化內(nèi)涵。

    根據(jù)圖案內(nèi)容,可大致將莫高窟現(xiàn)存唐代之前洞窟藻井歸納為:北朝蓮荷藻井,隋代蓮荷和三兔藻井,唐代蓮荷、三兔藻井及其他植物和動物為主的圖案藻井。由此可知,隋唐時期出現(xiàn)三兔藻井圖案與蓮荷有密不可分的關(guān)系。

    (一)蓮荷與藻井

    藻井是中國古代宮殿、寺廟建筑的重要組成部分,為覆斗形建筑的窟頂裝飾,寓“以水克火”之意①參見王遜《敦煌藻井圖案》,北京:人民美術(shù)出版社,1953年;王遜《敦煌藻井圖案》,《現(xiàn)代佛學(xué)》1953年12月號,第32頁。。

    法藏敦煌寫卷P.2528張衡《西京賦》中有“蒂帶倒茄于藻井,披紅葩于狎獵”和“井干疊而百增”之句,李善注引《風(fēng)俗通》說:“今殿作天井。井者,東井之象也。菱,水中之物,皆所以厭火也”。這里說的“天井”,就是藻井。藻井又是東井的象征,據(jù)司馬遷《史記》卷二七《天官書》載:“東井為水事”[10]149。中國古代宮殿建筑的天井中便有“東井”的形象,且多飾以主水的星象圖或主水的荷、菱等水生植物紋樣,寓意“以水克火”,以護(hù)佑建筑物的安全。古人認(rèn)為,蓮荷“可以克火,因而大量用于宮室建筑裝飾。在佛教石窟中,蓮花圖案是圣潔光明的象征,認(rèn)為人的靈魂可以從蓮花中獲得再生,進(jìn)入西方極樂世界”[11]2。建筑物頂部飾以“平棋或中心方井中都繪有一朵倒懸的大蓮花,即所謂的‘反植荷渠’”[12]48,也正是這一說法的最好佐證。

    從莫高窟開鑿于隋代之前的洞窟來看,覆斗頂型洞窟不多,且藻井圖案全為蓮花或覆蓮形狀,如開鑿于北涼的第272窟和西魏的第249窟的藻井圖案(圖2、圖3),即為覆蓮,這符合古代關(guān)于藻井的相關(guān)理論。②北涼三窟中藻井圖案只有第272窟一窟,為浮塑“斗四方井套疊”結(jié)構(gòu),井心繪輪狀蓮花,四角隅繪飛天與光焰紋,井外無邊飾、垂幔。北魏無覆斗形窟,故無藻井圖案。西魏諸窟,有藻井圖案者二窟,以第285窟為代表,藻井井心繪卷瓣蓮花,四角隅繪飛天與光焰紋,井外繪二重三角紋垂幔,四角繪流蘇。北周諸窟,有藻井圖案者七窟,方井結(jié)構(gòu)同前,多有三角紋垂幔,無流蘇,代表作有第296窟“飛天蓮花藻井圖案”、第461窟“蓮花藻井圖案”。見季羨林編《敦煌學(xué)大辭典》,上海:上海辭書出版社,1997年。這一時期,在甘肅河西地區(qū)的墓室壁畫中便出現(xiàn)了大量的覆蓮藻井。③甘肅省的武威、敦煌和酒泉地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢末魏晉十六國時期的部分壁畫墓中,出現(xiàn)了蓮花圖案的藻井。“這類墓葬為覆斗狀,疊澀而成,頂部正中作出方形藻井,其為蓮花圖案,均為中間是蓮房,對稱延伸出八葉蓮瓣?!币娳w玲《河西地區(qū)東漢魏晉十六國墓葬的蓮花藻井》,《文學(xué)界》(理論版)2010年第8期。蓮荷圖案不僅存在于佛教寺廟中,同時也出現(xiàn)在世俗人家的墓室中,這說明對于蓮荷的崇拜是廣泛而深入的。同時以星象作為裝飾的藻井圖案在莫高窟尚未確證,但此時以星象圖案作為藻井的事實卻在中原地區(qū)廣泛存在④在洛陽市前海資村西南發(fā)現(xiàn)的北魏元乂墓中,墓室頂部的《星象圖》保存完整,圖中的天象當(dāng)反映了當(dāng)時的實際星空。見王車、陳徐《洛陽北魏元乂墓的星象圖》,《文物》1974年第12期。。這說明這一時期蓮荷和星象崇拜同時存在。

    中國古人向來喜愛蓮荷,《詩經(jīng)》中就有大量描繪蓮荷形象的詩句,樂府《子夜四時歌·夏歌》中亦有“乘月采芙蓉,夜夜得蓮子”[13]646句。古人認(rèn)為蓮荷寓有“多子多孫,子孫滿堂,和諧美滿”等多種意蘊。⑤蓮蓬多籽寓為多子多孫,荷寓和諧美滿。見張曉霞等《論中國本土蓮紋》,《裝飾》2006年第7期。

    蓮荷形象作為被廣泛運用的吉祥文化元素符號出現(xiàn)在佛教流布東土之后,但“其在形式和內(nèi)涵上融入了漢及先秦時期的傳統(tǒng)精神文化,體現(xiàn)了中國早期的時空觀和宗教哲學(xué)觀”[14]29。在佛教中,蓮荷被視為圣潔吉祥之物,它的形象被廣泛運用于佛教造像、建筑和器物的裝飾。總之,飾以蓮荷紋樣的藻井具有了很多吉祥寓意,但最主要的依然是“以水克火”。而在莫高窟隋代洞窟的藻井中卻出現(xiàn)了兔子的形象,而且是三只往復(fù)循環(huán)的兔子的形象,此當(dāng)何解?

    (二)月中兔與藻井

    對于寓意“以水克火”的藻井圖案來說,兔子除了象征多子多福和長壽,還應(yīng)具有蓮荷一般的主水功能。

    其實,月中有兔的說法遍布世界各地,不僅中國,歐洲、印度、伊朗、墨西哥以及非洲南部的祖魯蘭德等地也有類似的傳說。①在中國西藏、斯里蘭卡、非洲和美國,人們都把月亮上的斑紋稱為“玉兔紋”。黑人、北美印第安人、非洲西部很多人認(rèn)為兔子代表了人化了的動物英雄,基督教中的“玉兔復(fù)活節(jié)”也有類似的象征思想。見M.艾瑟·哈婷《月亮神話——女性的神話》,上海:上海文藝出版社,1992年。其實,兔子和月神崇拜緊密相聯(lián),月相周期和兔子的生理規(guī)律更是密不可分。葉舒憲據(jù)英國人類學(xué)家弗雷澤的《金枝》中《谷精變化為野兔》一節(jié),認(rèn)為所謂“谷精”便是能夠使谷物增殖的精靈。通過這樣一條線索,很多研究者認(rèn)為:“兔子在生理、生育上的一大特點是:兔子交配后,大約一個月后(29天)即產(chǎn)小兔,產(chǎn)兔后馬上能進(jìn)行交配,再過一個月又能生產(chǎn)。而且,兔子生產(chǎn)時總在晚上。兔子的這些生理特點恰好與月的盈虧周期在時間上一致,而月亮的出現(xiàn)也總在晚上。月與兔的神話關(guān)系看來也不是毫無根據(jù)的任意性幻想,而是有其內(nèi)在的隱喻邏輯”[15]15。也許,這才是月中有兔說法的真正原因。

    1.白兔與藻井

    西晉張華《博物志》卷四《物性》中說:“兔舐毫望月而孕,口中吐子,舊有此說,余自所見也”,又“案明徐樹丕《識小錄》卷一云:‘中秋無兔不孕。俗曰:兔無雄,望月而生也’”。[16]120古人認(rèn)為世間所有兔子都為雌性,只有月亮中的兔子為雄性。兔子無需交配就能繁殖,生殖力極其旺盛,是多子多福的象征。西晉傅玄《擬天問》曰:“月中何有,白兔搗藥”,又說:“月為陰水,白兔之形”。[17]469古人認(rèn)為月是“陰水”,還是白兔的化身,故《隋書·天文志》說:“月為太陰之精,以之配日,女主之象也”[18]503。所以,藻井圖案中兔子的形象,是月神的化身,是“以水克火”的延展。

    東晉葛洪《抱樸子內(nèi)篇》卷一云:“虎及鹿、兔皆壽千歲。滿五百歲者,其毛色白。能壽五百歲者,則能變化”[19]4,南朝梁簡文帝《上白兔表》則說兔子“四靈可邁,既驗玉衡之精;千歲變采,有符明月之狀”[20]1651。從葛洪和梁簡文帝之言來看,白色的兔子不僅長壽,而且與神靈無異。

    如早于隋代的新疆克孜爾石窟第34窟主室中發(fā)現(xiàn)了繪有一只白兔的券頂圖案(圖4),這說明白兔信仰早在隋代之前就已經(jīng)流行,但對于它的來源我們還不得而知。

    2.赤兔與藻井

    在莫高窟的三兔藻井中,除了保存有9個白色的三兔井心圖案外,還保存有6個黑赭色和1個灰黑色的三兔井心圖案。筆者認(rèn)為黑赭色和灰黑色的兔子應(yīng)為赤色(紅赭色)兔子,因歷史久遠(yuǎn),赤色被氧化成了黑赭色。

    圖2 斗四覆蓮藻井,第272窟頂,北涼

    圖3 斗四覆蓮藻井,第249窟頂,西魏

    在中國歷史上,赤兔和白兔都為祥瑞的象征,而赤兔更為罕有。據(jù)《北齊書》卷一載,神武帝高歡未貴時,曾外出狩獵,“見一赤兔,每搏輒逸,遂至回澤。澤中有茅屋,將奔入,有狗自屋中出,噬之,鷹兔俱死。神武怒,以鳴鏑射之,狗斃。屋中有二人出,持神武襟甚急。其母兩目盲,曳杖呵其二子曰:‘何故觸大家?’出甕中酒,烹羊以飯客。因自言善暗相,遍捫諸人,皆貴,而指麾俱由神武。又曰:‘子如歷位,顯智不善終?!埦钩?,行數(shù)里還,更訪之,則本無人居,乃向非人也。由是諸人益加敬異”[21]2。赤兔的出現(xiàn)預(yù)示著高歡將要成就大業(yè)。

    另據(jù)《舊唐書》卷十一載,唐代宗永泰二年(766年)“十一月甲寅,乾陵令于陵署得赤兔以獻(xiàn)”;卷三十七又載:“永泰二年十一月,乾陵赤兔見”。[22]1369又據(jù)成書于清代雍正年間的《山西通志》卷一百六十二引述舊志云:唐玄宗開元八年(720年)“十一月,榮光出于河,赤兔現(xiàn)于壇”①轉(zhuǎn)引自陳連山《世俗的兔子與神圣的兔子——對中國傳統(tǒng)文化中兔子形象的考察》,《民俗研究》2011第3期,第26頁。?!短屏洹犯菍⒊嗤昧袨榱舜笕穑Q:“凡祥瑞應(yīng)見,皆辨其物名。若大瑞,大瑞謂景星……赤兔”[23]114??芍嗤帽蛔鳛榈弁跸槿?,和白兔具有相同的意蘊。

    毫無疑問,月中有兔的說法代表了當(dāng)時人們美好的愿望,白兔和赤兔形象作為這種美好愿望的化身,不斷出現(xiàn)在這一時期各類重要的宮殿和寺廟建筑中,莫高窟也不例外。

    (三)北斗崇拜與三兔藻井

    星辰崇拜是世界范圍內(nèi)普遍存在的原始自然崇拜形式,在推崇神道思想的中國魏晉南北朝時期,星辰崇拜極為興盛?!靶窍髨D是北朝時期墓室壁畫的主要內(nèi)容”,而“莫高窟(以及河西走廊的其他石窟與中國內(nèi)地石窟)在布局與建造工藝方面,與多墓室的豪族墓葬更為相似”。[24]30這一時期河西地區(qū)的諸多墓室和石窟寺廟壁畫中星象內(nèi)容極為普遍,莫高窟也受到了較多影響。早期敦煌壁畫中出現(xiàn)不少星象圖案,尤其是受中原文化直接影響的西魏時期,日月星辰反復(fù)出現(xiàn),透露出這一時期星象崇拜的某些影子。②參見段文杰《早期的莫高窟藝術(shù)》相關(guān)論述。段文杰《敦煌石窟藝術(shù)研究》,蘭州:甘肅人民出版社,2007年,第48-49頁。而在這星象崇拜圖像中,北斗七星的地位最為突出,影響也最為深廣。

    圖4 白兔的券頂圖案,新疆克孜爾石窟第34窟,隋前

    《晉書》卷十一《志第一·天文志上》曰:“魁四星為琁璣,杓三星為玉衡?!盵25]290又,東漢緯書《春秋運斗樞》載:“北斗七星,第一天樞,第二璇,第三璣,第四權(quán),第五玉衡,第六闿陽,第七搖光。第一至第四為魁,第五至第七為杓,合為斗”[26]713,“玉衡星散而鴟,降精為雞,遠(yuǎn)雅頌,著優(yōu)倡,則雄雞五星,化而為兔。行失搖光,則兔出月亂而化為鼠”[26]716。這句話的背景無從得知,但似乎是說,如果作為北斗斗柄的玉衡星散落,便會化生成地下的兔子,若斗柄上的搖光星黯然失色,玉兔就會從月亮里淡出,天下將亂。無論此說正確與否,但至少說明玉衡星與兔子有著某種聯(lián)系。

    《文選》第九卷載揚雄《長楊賦》謂:“是以玉衡正而太階平也”,李善注引韋昭曰:“玉衡,北斗也”[27]407,既說玉衡代指北斗,亦指“斗柄”三星。而作為“玉衡之精”的兔子自然成為了玉衡星的代名詞。加之隋代中央集權(quán)大一統(tǒng)的文化觀,在一定程度上促成了玉衡三星與兔形象的融合。最終玉衡三星被意象化成了人們更為喜愛的三只兔子的形象,被搬到宮殿、寺廟建筑的核心部位——藻井之上。三兔藻井也由此出現(xiàn)在了莫高窟。

    四、佛教文化與三兔藻井的關(guān)系

    在眾多洞窟中同時出現(xiàn)同一主題的三兔藻井圖案,該造型絕非孤立的文化現(xiàn)象,而應(yīng)該是具有某種特定文化內(nèi)涵的圖式符號。

    首先,經(jīng)過兩漢魏晉南北朝之后,“玉衡三星”和“月中有兔”的理論已完善備至。人們不僅相信月亮中有只兔子,還相信神圣的北斗七星的斗柄三星就是白兔的化生。所以,白兔形象便在這一時期走上了歷史舞臺,成為了美好事物的象征符號。當(dāng)然,在佛教場所的莫高窟,藻井的核心圖案必與佛教有著密不可分的關(guān)系。兔子舍身供養(yǎng)的故事在漢譯佛經(jīng)中經(jīng)常出現(xiàn),如三國吳時期康居國沙門康僧會譯《六度集經(jīng)》第二十一《兔王本生》,支謙譯《菩薩本緣經(jīng)》第六《兔品》、《一切智光明仙人慈心因緣不食肉經(jīng)》等佛經(jīng)中就不止一次地神圣化兔子。據(jù)這些佛經(jīng)可知,兔子是佛本生之一,在佛教中具有神圣的地位。

    再者,隋代佛道儒三教并重,需要統(tǒng)一和強(qiáng)化宗教理論。道教追求長生不死,而寓意蓮荷和月亮的白兔通常被看作具有長生不老的能力;在提倡“仁和”思想的儒家文化中,“荷”“和”同音通意,而兔子正好和蓮荷相關(guān)。在這種政治文化背景下,兔子形象便成為各種宗教勢力所能接受的最好的信仰符號。

    而隨著隋代社會經(jīng)濟(jì)的繁榮、政治的安定,人們對長壽和多子多福的意愿變得更為強(qiáng)烈。此時人們需要一種理想化的圖式寄托,寓意長壽、多子和輪回的三兔圖案便成為不二選擇。古人認(rèn)為“三”是無限多的,三只往復(fù)循環(huán)的白兔形象便應(yīng)運而生。于是,融合多種文化元素的符號形象三兔藻井便出現(xiàn)在了莫高窟。

    五、三兔藻井的延續(xù)和發(fā)展

    初盛唐為莫高窟開窟的黃金時期,而在作為洞窟核心位置的藻井中,三兔共耳圖案卻淡出了人們的視野。這是因為“到了唐代,白兔的祥瑞級別下降了。在《唐六典》中,白兔僅僅位列中瑞”[28]26,而赤兔則位列上瑞。所以,在莫高窟僅存初唐第205窟一鋪三兔藻井圖案,且三兔形體的顏色為黑赭色,即前文提到的赤色。

    中晚唐時期,三兔藻井在莫高窟再次興盛起來?,F(xiàn)存有三兔藻井的洞窟中唐5個,晚唐4個,數(shù)量頗多。這是因為,中唐時期的敦煌處在吐蕃的統(tǒng)治之下,“唐代吐蕃(吐谷渾)民族在漢文化的影響下,將中原漢地的民俗文化與本地區(qū)的民族文化融為一體……可能是在吸收了漢地吉神話‘月中有兔’傳說的基礎(chǔ)之上,進(jìn)行的再創(chuàng)作”[29]。由此看來,兔形象在吐蕃時期是神圣的,加之密教《佛說北斗七星延命經(jīng)》對北斗星象的崇拜,代表玉衡星的三兔再次被搬上了寺廟建筑的核心部位。晚唐時期的敦煌,處在節(jié)度使張議潮家族的統(tǒng)治之下,張議潮延續(xù)了“吐蕃崇佛”的政策,還讓其吐蕃老師法成留了下來,“讓這位藏族大法師在沙州繼續(xù)講經(jīng),教授弟子”[30]42。張議潮政權(quán)不僅注重漢族傳統(tǒng)文化,同時對佛教也極為推崇,這也許就是三兔藻井在這一時期的敦煌繼續(xù)興盛的主要原因。

    此外,根據(jù)英國人蘇·安德魯?shù)热说难芯浚?2~19世紀(jì)這段時期,三兔共耳圖案在西亞以及歐洲被廣泛應(yīng)用,曾出現(xiàn)在英國中世紀(jì)的教堂內(nèi)、伊朗的寺廟和蒙古的金屬器皿上……不僅僅是佛教藝術(shù),同時存在于世界各種宗教文化之中。他認(rèn)為,“連耳三兔圖形也許是受粟特或薩桑的影響來到莫高窟的”,可能是在“13世紀(jì)左右,那時正值蒙古和平時期,貿(mào)易以及對不同文化和宗教的容納成為絲綢之路的標(biāo)記”,或者是“東征軍于1204年占領(lǐng)君士坦丁堡后掠奪東方藝術(shù)品到了西方”。[6]179-180從時間關(guān)系上來看,三兔形象都是經(jīng)過敦煌這個起點傳播到其他國家和地區(qū)的。當(dāng)然,這一觀點還需再行探討。

    筆者通過對莫高窟藻井圖案的對比研究,發(fā)現(xiàn)北朝洞窟中的覆蓮藻井、星象圖案和隋唐時期的三兔藻井有著密切聯(lián)系。三兔藻井圖案是中國傳統(tǒng)文化、佛教文化與其他文化的有機(jī)結(jié)合,更是洞窟功德主們樸素的多子多福與生生不息思想的美好寄寓。因為藻井寓意“以水克火”,故藻井中的兔子便是中國古代象征“陰精”的月中兔。古人認(rèn)為北斗的斗柄三星即為玉衡之精,而玉衡又是兔子的象征,加之?dāng)?shù)字“三”在中國古代有無限之意,故藻井中出現(xiàn)了三兔形象。佛教中兔乃佛本生的化身,佛教強(qiáng)調(diào)因果輪回,所以循環(huán)往復(fù)的三兔共耳圖像便應(yīng)運而生。三兔藻井圖案從一個側(cè)面反映出,某種信仰符號的興衰與普世的多元文化息息相關(guān)。

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    (責(zé)任編輯、校對:李晨輝)

    ExplorationoftheOriginof the Three-rabbit ImagesinMogaoGrottoesCaisson

    ZhaoYanlin

    Three-rabbitimages were painted in 16 sites in Mogao Grottoes caisson.Three-rabbitimages firstappeared in the SuiDynasty and d ied away in the late Tang Dynasty.It is related to grottoes caisson in the Northern Dynasties in both form and connotation(the lotus patterns and horoscope),having d irectbearing on theworship of lotuses and lilies,d ipper, themoon and Buddhism in trad itionalChinese culture andm irroring the contributors'religiousbeliefs.

    Mogao Grottoes,Three-rabbitCaisson,Dipper,The Moon,Lotuses and Lilies

    J120.9

    A

    1003-3653(2017)03-0057-07

    10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.005

    2017-01-14

    趙燕林(1980~),男,甘肅甘谷人,敦煌研究院考古研究所館員,研究方向:考古繪圖和美術(shù)史。

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